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피 묻은 나비의 허물 -<화차> 속 재현된 남성적 연출과 아브젝트abject

피 묻은 나비의 허물― 속 재현된 남성적 연출과 아브젝트abject목차1 스크린 속 시체 안치실2 시선의 뒤에는―멀비의 페미니즘 영화 이론3 피 웅덩이 속 나비―아브젝트abject와 경선4 결론5 참고문헌1 스크린 속 시체 안치실한국영화에서 여성들의 시체는 누적되어 왔다. 오랜 시간 동안 영화에서 여성은 피해자로서의 위치를 수행해왔고, 여성은 남성의 폭력 하에서 침묵을 강요당하거나 사회에서 희생자이자 타자로서 존재했기 때문이다. 사이코패스나 복수를 소재로 하는 영화에서 금기나 사회에 저항하는 주체는 주로 남성이었고 여성은 주로 희생자로 등장했다. 희생되는 여성들은 껍데기로 남는다. 껍데기만 남은 사물은 오물abject가 되어 형식화 되지 못한 객체가 되고 상징계 외부를 표류하게 된다. 그렇기에 문호는 경선을 영원히 찾을 수 없는 것이다. 경선은 실체가 거세된 “껍데기”에 불과하기 때문이다.는 문호(이선균 扮)가 사라진 약혼녀인 선영(김민희 扮)을 찾는 서사로 추리 소설의 형식을 갖춘다. 이 과정에서 문호는 형인 종근(조성하 扮)을 도움으로 경선의 흔적을 회수하려 한다. 그리고 흔적의 끄트머리에서 경선은 파멸을 맞는다. 전술했듯 가 표면적으로 추리 스릴러의 문법을 수반하고 있음은 명징하고, 특히 남성 주인공인 문호가 사건의 전말을 파헤치는 것이 의 주요한 스토리라인이라는 것 역시 마찬가지다. 그러나 영화의 서사적·구성적 논의를 차치한 채 경선이 죄인이 되기까지의 과정을 묻는 것으로 선회할 필요가 있다. 남성들의 영역에서 여성들이 배제되었음과 여성이 존재만으로도 타자화 되어 위계질서 치하에 놓이게 되었음은 분명한 사실이기 때문이다. 이것은 여성주의에 대한 기존 논의에서 끈질기게 지적해왔던 부분이며 이 명제에 따르면 질서는 남성이 되고 질서 바깥에 있는 것은 여성이 된다. 역사적으로 주체의 자리를 독점하고 있는 것은 기득권 이성애자인 남성이기 때문이다. 가부장적 질서는 여성의 움직임을 제한하기에 주체로 실존할 수 없으며 체제 밖으로 밀려나게 된다. 20세기 정신분석 이룬 선구적인 에세이로 간주되는 멀비(Laura Mulvey)의 「시각적 쾌락과 서사 영화」("Visual Pleasure and Narrative Cinema" 1975)에서 제시된 ‘남성의 시선/응시’(male gaze 19)와 ‘대안적 영화’(alternative cinema 15)라는 두 가지 개념은 남성 화자의 시각에서 보여지는 여성을 묘사하고 여성에게 억압적인 성 이데올로기를 가시화한다. 멀비의 이론과 더불어, 크리스테바는 상징 체계 밖으로 밀려나 주체도 대상도 아니게 된 사물을 아브젝트abject라고 호명한다. 아브젝트는 존재만으로도 혐오감을 일으키며 ‘더러움’과 의미적 관계성을 맺게 된다. 일반론적으로 혐오는 더러움을 인식하는 데에서 발생하기 때문이다. 그러나 이 ‘더러움’은 위생학적 구분이 아니라 질서와 무질서를 형성하는 은유이자 “정상적인 분류 체계”에서 밀려난 잉여로 규정된다. 그러므로 남성들(문호·종근)의 시선에서 ‘살인자’인 경선―선영은 더러운 오물로 치환될 수밖에 없는 것이다. 그러나 경선이라는 여성이 범죄를 저지르게 되기까지, 그리고 문호의 시선에서 밀려난 경선이 마침내 파멸을 맞게 되었을 때, 배후에 실재하고 있는 혹은 있던 이데올로기가 무엇인지 인지해야 한다. 이것을 인지하는 행위가 비가시화된 여성의 욕망을 호명하는 것이기 때문이다.2 시선의 뒤에는―멀비의 페미니즘 영화 이론애초 는 문호가 사라진 선영(경선)을 찾는 서사로 구축되었기에 문호의 시선으로 전개될 수밖에 없다. 멀비는 영화에서 통제하는 응시는 항상 남성적인 것이라고 주장한 바 있다. 그에 따르면 전통적으로 영화는 남성을 능동적이며 상황을 통제하는 주체로 묘사하고, 여성은 영화 속 남성 인물이나 관객을 위한 에로틱한 대상erotic object으로 기능해 왔다. 영화에서 남성인물은 가부장제라는 지배 이데올로기에 따라 성적 대상화sexual objectification라는 짐을 견딜 수 없고, 그래서 오직 여성만이 이 대상화의 기능을 수행하게 되는 것이다.그렇기에 의 연는 선영은(혹은 기대했던 선영은) 자신이 벌어온 돈으로 맛있는 음식을 해 먹고 아름답게 치장하는 선영이었다. 그러나 경선은 애초 ‘선영’이 아니거니와 ‘선영’은 경선을 수반하고 있는 껍데기일 뿐이다. 문호는 경선의 흔적을 머릿속으로 재편하며 경선이 저질렀을 범죄의 현장을 상상한다. 즉 영화 속 시선의 주체는 남성, 여성은 응시의 대상이 되기에 선영(경선)은 대상화의 위치에 놓이게 된다. 문호와 종근의 시점에서 경선은 정지되어 있는 사물object에 불과하였기에 문호의 인식에서 선영이 아닌 경선은 외부자이자 침입자가 될 수밖에 없다. 문호의 혼란은 시간이 흐를수록 증폭되며 문호는 경선을 찾아나서는 동시에 (자신의) 세계 안으로 틈입한 선영이 아닌 경선을 거부하려 한다.그러나 에서 주목할 만한 지점은 경선의 시점이 이 남성(문호·종근)적 시선과 병치되고 있다는 것이다. 경선의 시점에서 재현되는 서사는 이들의 시점과 불화한다. 경선이 착취되어져야만 했던 배경은 남성들에게는 너무나 익숙하여 알 수 없는 가부장제 이데올로기 안에 존재하는 것이기 때문이다.노승주 알고 보니 아버지가 진주에서 조그만 가구공장을 했대요. IMF 때 이래저래 힘드니까 대출받고, 대출 돌려막다가 결국 사채를 썼는데, 그게 하필 질이 아주 나쁜 데 걸려서…… 열다섯살 때 가족이 뿔뿔이 흩어졌대요. 야반 도주를 한 거죠. 그때부터 성당 고아원에서 살았대요.(v.o) 엄마가 돈 벌어서 데리러 오겠다고 약속을 했다는데... 시내에서 업자들한테 잡혀서 끌려가는 걸 본 사람이 있었어요.(v.o) 역전에서 시체를 발견했는데…… 히로뽕 중독에 엉망진창이었죠. 아버지는 어디 있는지 생사도 모르고…… 불쌍했어요. 제가 빨리 결혼하자고 했습니다.문호는 경선의 흔적을 찾아 경선의 고향인 진해로 내려가게 되고, 거기에서 경선의 이혼한 남편에게 경선의 배경을 듣게 된다. 조그만 가구공장을 하던 경선의 아버지는 자금 압박을 받아 악성사채를 쓰게 되고 결국 파산, 도주하게 되고 그것은 가족의 해체와 경선의 고통으로 이어진다로 밀려나게 되고 실존으로부터 배제된다. 이런 정황에 따라 징후로만 존재해왔던 생의 욕망은 경선이 선영을 살해함으로써 표출된다. 그러나 경선이 가부장제 이데올로기에 오랫동안 교착되어 있었음을 모르는 남성들의 눈에 경선은 단지 살인자에 불과할 뿐이다. 그리고 문호가 욕망하는 선영은 상처투성이의 비계급인 ‘살인자’ 경선이 아닌, (전술하였던 것처럼) 문호의 눈에 대상화된 ‘선영’이다. 그렇기에 경선은 실체를 잃어버린 채 부유하게 되고, 자신의 위치와 불화하게 된다.3 피 웅덩이 속 나비―아브젝트abject와 경선상징 질서의 외부로 밀려난 경선은 지독한 타자화의 늪에서 방기됨에도 삶의 욕망을 완수하기 위하여 움직인다. 빚쟁이들에게 삶의 끝자락까지 내몰린 경선은 자신의 처지와 비슷한 ‘선영’이라는 여성의 신분으로 위장하려 한다. 그래서 경선은 선영을 살해한 뒤 선영의 신분을 갈취하는데, 선영을 살해하고 난 뒤 고인 피 웅덩이에는 나비가 꿈틀거린다. 스크린의 전반을 지배하는 피의 이미지와 피 웅덩이에 날개가 젖어 탈주하지 못하고 서서히 잠식되어가는 나비의 이미지는 경선의 위치를 수행하고 있는 것으로 볼 수 있다. 이 죽음의 이미지들은 한편 ‘더러움’과 ‘역겨움’의 감각을 유발한다. 그러므로 경선이 행하는 살인은 아브젝시옹abjection의 발생시키고, 경선은 아브젝트화 된다.크리스테바는 우유, 배설물, 시체 등과 같은 구체적인 예를 들면서 어떻게 구역질을 유발시키는지 이야기한다. 눈물, 침, 똥, 오줌 등 비천한 물질인 애브젝트는 인간이 주체가 되기 위해 배제된 대상으로 주체도 객체도 아닌, 주체와 객체의 경계선에 있는 어떤 것이다. 그러므로 아브젝트는 상징계 주변에 위치하고 상징계에 의해서 억압된 것이다. 경선은 선영의 신분을 빼앗음으로서 경선도 아니고 선영도 아니게 된다. 그리고 문호가 선영이라고 믿었던 선영은 선영이 아닌 타자이다. 즉 남성적 시선에서 조명되는 경선은 정체성의 혼란을 야기하기에 아브젝트의 위치에 놓일 수밖에 없게 되는 것이다. 그리고 이 경계선상에해 저항함으로 전복을 시도한다. 경선은 선영을 살해한 뒤 피투성이인 채로 욕실 밖을 기어나와 헛구역질을 하지만 순식간에 표정을 지운 채 스스로의 뺨을 때린다. 스스로에게 정신을 차리라고 이야기하는 것 같처럼. 그러므로 경선이 행한 범죄는 분명히 더럽고 비천한 것이지만 동시에 상징계에 맞서 삶의 욕망을 끈질기게 보존하려는 움직임이기도 하다.한나 그거, 번데기예요. 공작나비 애벌레요.종근 공작나비??(유심히 상자 안을 다시 들여다보는 종근.)한나 전에 언니가 애완용으로 나비를 키울 수 있냐고 묻는 거예요. 원장님이 외국에선 키우기도 한다니까 애벌레를 구해달라고 했었어요.(한나, 동의를 구하듯 문호를 쳐다보자 문호가 종근을 향해 고개를 끄덕인다. 유심히 상자 안을 다시 들여다보는 종근.)문호 껍질만 남은 거야. 열흘이면 나비로 우화하거든.종근 그럼…… 나비는 날아가고 껍데기만 남은 거구만.그러나 문호와 종근에게는 “껍데기”만 남은, 형체에 불과한 경선이 명징해질 뿐이다. 경선은 선영의 신분으로 삶을 영위하지만 죄의식의 영향으로부터, 그리고 미완된 정체성의 영향으로부터 결코 자유로울 수 없다. 남성적 이데올로기로부터 벗어나려는 경선의 움직임은 결국 상징 질서에 의하여 회수된다.문호 네가 사람이야? (소리치며) 너, 뭐야? 너, 뭐야?경선 나 사람 아니야.(종근을 응시하며)경선 나 쓰레기야. 근데 그때 나에게는 아무것도 없었어.경선의 범죄는 문호와 종근에 의하여 발각되고 문호는 도망치던 경선을 역에서 마주하게 된다. 이때 문호가 경선에게 “너, 뭐야?”라고 소리치는 것은 분열된 경선의 정체성을 재확인하는 행위이다. 그러므로 ‘선영’으로 그리고 인간으로 실존하려는 시도는 해체되고 인간이 아닌 오물, 즉 “쓰레기”로 전락한 경선만이 스크린에 남는다. 이후 경선은 종근으로부터 역에서 도망치다 옥상으로 올라가게 된다. 세계에 존재하는 아브젝트의 자리는 없고 정체성마저 소진된 경선에게 남은 것은 죽음으로의 이행뿐이다. 그래서 경선은 옥상에서 스스로 투신하며 생을 마감한다. 피 말이다.

독후감/창작| 2023.12.17| 5페이지| 2,000원| 조회(102)

영화, 영화감상문, 감상문, 여성이론, 화차, 분석문, 페미니즘 영화 이론

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장강명, 산 자들 독후감

치킨 게임―장강명, 『산 자들』장강명의 세계(정확히는 장강명이 재현하는 세계)에서는 세 가지의 행위가 삶을 구축한다. 자르기/싸우기/버티기. 싹싹하지 못하며 일머리가 부족한 알바생을 “자르”고(「알바생 자르기」), 노동조합을 결성하여 기업과(「공장 밖에서」) 작게는 회사에 입사하기 위해 같은 처지에 놓인 다른 취업준비생들과 “싸우”고(「카메라 테스트」), “유명한 뮤지션도 스트리밍으로는 1년에 100만원도 못 버는” 현장에서 “버틴”다(「음악의 가격」). 장류진처럼 장강명 역시 세계를 응시―재현하고 있는데 물론 그 시각은 차이를 가진다. 이를테면 장류진의 소설이 2030의 세계를 (미시적으로) 재현하고 있지만 장강명의 소설은 노동자들의 세계를 조금 더 사회적인 맥락에서 재현하고 있는 것이다. 중도의 스탠스를 취한 채 세계를 가장 현실의 시선에서 재현한 이 이야기들은 사실 소설이라고 호명하기보다는 논픽션―르포라고 부르는 편이 더 알맞아 보인다. 따라서 장강명은 이 세계의 메커니즘을 명징하게 인식하고 있는 것으로 보이는데, 가령 이런 것이다: 이 세계에서 “사람 한 명은 돈으로는 몇억 원, 차로는 몇 대에 해당”한다. “사람을 한 명 줄이면 차를 연간 몇 대 파는 것과 똑같고, 회사 가치는 그만큼 높아”(p.84)진다. 자본주의 법칙에 따라 한 개인의 가치는 물질로 환산되며 “차”만큼이나 아주 간단하게 폐기―해고된다.“해고는 살인이었으므로 그들은 ‘죽은 자’들이었고, 해고자 명단에 오르지 않은 사람은 ‘산 자’가 되었다.” (p.91)노동자들에게 해고는 “살인”이지만 체제는, 그리고 자본 이데올로기에 복무하고 있는 고용자들은 “산 자”들 사이 “죽은 자”를 망설임 없이 걸러낸다. 걸러진 “죽은 자”들은 생명을 부지하기 위하여 쇠 파이프를 들고 거리로 나선다. 물론 이러한 장면에서 희망의 전조를 읽어내는 것은 불가능에 가까우며 이들이 실패하리라는 것을 직감하게 된다(장강명의 소설 역시 대안을 제시하고 있지는 않다).“주영은 동굴에서 사는 물고기들을 상상했다. 빛이 없고 먹을 것이 모자란 좁은 공간에 오래 살면서 눈이 퇴화하고 피부도 투명해진 작고 불쾌한 생물들. 불필요한 기관은 모두 버리고 오직 생존만을 추구하며 살아가는 존재들.”(p.137)지나치게 생존에 몰두하게 되면 의미는 거세되고 행위만 남는다. 생존만을 추구하며 살아가는 노동자들은 전부 “빌빌댈 수밖에 없는 처지”(p.268)이다. 그리고 이러한 노동자들의 얼굴은 고객에게 “학대받는 동물의 표정”으로 전면화 된다. 「모두, 친절하다」에서 화자를 경유하는 많은 노동자들―이사 업체 기사들, PC 수리 업체 기사, 택배 배달원, 피자 배달원―은 “움츠러들고 기를 못 펴는 태도가 몸에 배”(p.292)어 있다. 그러나 단지 서비스를 제공받는 입장일 뿐인 화자는 그 태도를 인식함에도 일상적으로 받아들인다. 노동자와 구매자 간의 간극은 이런 식으로 명징해진다. 그렇다면 노동의 영역에서의 예술은 어떠한가? 예술이 자본화되고 상품화됨에 따라 “사람들은 콘텐츠가 아니라 아우라를 원”(p.314)하게 되었다. 이를테면 록 페스티벌의 열기와 페스티벌 이후 CD의 구매량이 늘어나지 않는 것(「음악의 세계」)과 같은 맥락이다. 페스티벌에 온 사람들은 “대부분 음악을 들으러 온 것이 아니”며 “그냥 록 페스티벌에 있는 자기 자신이 좋아서” 오는 것이라는 사실은 현세대 예술―노동의 가치를 수면으로 부상시킨다. 그리고 구매자들이 원하는 ‘아우라’마저도 사실은 “여행 상품”(p.320) 같은 것에 불과한 것이라는 사실 또한. 송주현의 논문에 따르면 현세대―포노 사피엔스―가 보여주는 ‘아우라’에 대한 환상은 세속화에 대한 거부이며 이는 동시에 신성화로의 회귀이다. 그러나 ‘아우라’의 자본·상품화로 인하여 ‘아우라’의 신성화는 자본주의의 세속화로 치환된다. 자본주의 체제에서 가치를 갖는 것은 상품성을 갖는 것과 동일하기 때문이다. 그러나 ‘아우라’의 가치가 높게 계산되는 이유는 “구매자의 주관적 효용과 공급량, 보완재와 대체재의 가격”에 있다. 이에 반하여 포노 사피엔스의 세대의 스트리밍 사이트 보편화로 인하여 ‘아우라’가 아닌 진짜 음악은 “이제 침묵보다도 더 값싼 것‘(p.327)이 된 것이다.

독후감/창작| 2023.12.17| 2페이지| 1,000원| 조회(186)

독후감, 감상문, 장강명, 치킨 게임, 산 자들

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장소와 비非장소 사이-리미널리티 이론을 공간주의적 관점에서 바라보기

장소와 비非장소 사이―리미널리티 이론을 공간주의적 관점에서 바라보기목차Ⅰ. 서론1. 연구 배경 및 목적2. 선행 연구 정리와 논문 구성Ⅱ. 리미널리티(Liminality) 이론1. 판 헤네프―빅터 터너의 리미널리티 이론2. 공간적 개념으로서의 리미널리티―리미널 스페이스(Liminal space)Ⅲ. 미디어에서의 리미널 스페이스 활용1. 스탠리 큐브릭, (1980)과 로칸 피네건, (2020)2. 현 세대의 드림코어(Dreamcore) 문화와 ‘The Backrooms’Ⅳ. 리미널 스페이스의 확장 가능성Ⅴ. 결론Ⅵ. 참고문헌Ⅰ. 서론1. 연구 배경 및 목적본 논문은 리미널리티(Liminality) 이론을 공간주의적 관점에서 살펴보고 이의 확장 가능성을 논의해보는 데에 목적이 있다. 먼저 리미널리티 이론은 장소와 장소, 공간과 공간 사이를 가시화하고 재현한다는 의미에서 매우 유효하다. 리미널리티 이론에서 파생된 리미널 스페이스(Liminal space)는 2020년 초기에 본격적으로 등장하여 MZ세대들 사이에서 장르·문화로 정착하였는데, 코로나 바이러스로 인한 사회적 유대감의 폐쇄가 높은 확률로 이러한 종류의 욕구를 자극한 것으로 보인다. 낯선 공간의 체험이 펜데믹 기간 동안 소비자들이 느끼는 탈주적 욕망이나 과거로의 회귀를 대리하는 것이다. 펜데믹이 지속될수록 소비자들은 공간에 머무르는 시간이 증가했고 이에 따라 공간에 대한 담론은 더욱 중요하게 논의가 되기 시작하였다. 따라서 리미널 스페이스는 펜데믹을 통과하는 한 시대의 재현이자 시대가 향유하게 된 문화이다. 리미널리티와 리미널 스페이스 이론은 세대적·사회적 과도기를 설명하는 하나의 방법으로 주목할 만한 것이 되었다.2. 선행 연구 정리와 논문 구성빅터 터너(Victor Turner)는 판 헤네프(Anold Van Gennep)의 리미널리티 이론을 확장시킨 가장 대표적인 문화인류학자로 리미널리티 이론을 문화 전반을 설명하기 위한 용어로 전환시켰다. 이에 따라 리미널리티는 종교 및 건축, 예술 같은 다양한 영역있는지 살펴본 뒤, 마지막으로 이것이 가지는 확장 가능성에 대하여 논의해볼 것이다.Ⅱ. 리미널리티(Liminality) 이론1. 판 헤네프―빅터 터너의 리미널리티 이론리미널(Liminal)이라는 용어를 처음 사용한 사람은 네덜란드의 인류학자 판 헤네프로 리미널은 ‘문간방’(threshold), 또는 ‘경계’를 나타내는 라틴어 리멘(Limen)을 어원으로 한다. 헤네프는 부족사회 입사의식에서의 통과의례(Rites of Passage)를 설명하기 위하여 초기에 리미널리티(Liminality) 개념을 개발했다.(1) 분리(Separation)(2) 전이(Transition)(3) 통합(Incorporation)헤네프의 통과 의례는 위와 같이 분류되는데, 분리와 통합 단계 사이에 위치한 전이 단계는 개인이 전체 사회 속에 속하기 이전, 그리고 전체 사회가 하나의 사회로 통합되기 이전의 혼란스럽고 체제와 구조가 미규정된 상태를 호명한다. 즉 리미널리티는 어떤 속성이나 위치를 갖추고 있지 않은 전이 단계에 속하는 개념인 것이다. 이후 빅터 터너는 판 헤네프가 개발한 리미널리티 이론을 사회·문화 등의 전반적인 영역에 확장 및 적용시켰고 최종적으로 리미널리티는 문화나 사회가 어떤 상태를 형성하고 시간을 경과시키고 구조적인 지위를 정해가는 과정 사이의 ‘중간적인 상태’를 호명하는 이론이 되었다. 이에 따라 모호함과 애매함은 이러한 리미널리티의 특성으로서 작용하고 있으며 무질서, 불확실성, 기존 구조와 위계질서에 대한 전복과 같은 특성도 리미널리티를 묘사하는 데에 포함된다.2. 공간적 개념으로서의 리미널리티―리미널 스페이스(Liminal space)빅터 터너의 이론 확장 이후 리미널리티는 다양한 용례로 사용되어져 왔으며 종교, 계층, 의식, 시간 등의 개념에 응용되었다. 특히 코로나 바이러스가 창궐하며 현 세대에서 주거와 공간 개념이 주요해짐에 따라 리미널리티 이론을 공간적 차원과 접목하는 시도가 일어났다. 이에 따라 리미널 스페이스 이론은 2020년에 북미 웹 사이트 ‘레딧’ 야기하는 것이다. 리미널 스페이스(Liminal space) 예시2생활감의 부재 이외에도 리미널 스페이스의 충분조건 중 하나는 해당 공간이 머무르는 공간이 아닌 ‘환승’을 위한 공간이어야 한다는 것이다. 즉 레스토랑, 놀이터, 쇼핑몰이 이에 해당하며 이외에도 주유소나 낯선 마을, 공항, 호텔, 복도 등이 리미널 스페이스로 이야기된다. 그리고 이러한 리미널 스페이스의 장소성은 보는 이로 하여금 모종의 향수를 발생시키기도 한다(이 특징은 2000년대 이후 디지털 세대 출생자들에게 두드러지게 나타나는 것으로 확인된다). 리미널 스페이스를 목격한 이들은 해당 공간에 언캐니함과 동시에 기시감을 감각하게 된다 ‘지나가는’ 공간으로서의 리미널 스페이스가 방문자의 ‘지나간’ 기억을 활성화시키기 때문이다. 가령 놀이터나 쇼핑몰, 혹은 호텔 복도는 유년기에 부모나 친구와 함께 존재하였던 장소이지만 결론적으로는 전부 지나쳐가야 했던 장소이며 현재에는 회고와 기억으로밖에 남지 않은 장소이다. 과거의 활력과 인간적 유대가 소거된 공간을 목도하는 행위는 모든 것이 지나간 뒤의 폐허를 바라보는 것과 같은 느낌을 제시한다.Ⅲ. 미디어에서의 리미널 스페이스 활용1. 스탠리 큐브릭, (1980)과 로칸 피네건, (2020)1980년에 상영되었던 스탠리 큐브릭의 은 스티븐 킹의 소설을 원작으로 한 공포영화로 텅 빈 오버룩 호텔을 배경으로 한다. 오버룩 호텔은 겨울에는 폭설로 인하여 고립되는 지역에 위치한 호텔이며 잭 토렌스는 소설가로, 가족들과 함께 오버룩 호텔에 관리인으로 기거하게 된다. 오버룩 호텔에는 과거의 관리인이 아내와 딸 두 명을 토막 살인한 뒤 자살한 사건이 있었는데 은 과거의 사건과 동일하게 잭 토렌스가 호텔에 묵으며 광기에 휩싸이게 되는 서사를 재현하고 있다. 결말에 당도해서 아들인 대니와 아내 웬디는 그를 피하여 호텔에서 탈출하는 것에 성공하게 된다. 큐브릭이 사용하는 미장센과 영상미가 영화의 완성도를 구축하는 데에 매개적 역할을 하지만 그보다도 더 주목할 만한 것은 오버룩 불가능한 마을은 현실에서 환상으로 이동하는 터널 속에 갇힌 것 같은 기묘함을 제시한다. 터너는 리미널 공간을 경험한다는 것은 현재적 상태에 일종의 구멍을 만드는 것이라고 명명하였고 그 상태를 ‘터널 속에 있음’(cunicular)에 비유하였다. 구멍·터널은 리미널리티의 속성을 잘 드러내는 용어라고 할 수 있으며 의 마을, 그리고 속 복도를 포함하여 리미널 스페이스를 묘사할 때 반복적으로 등장하는 통로의 이미지가 이에 해당된다. 즉 장소와 장소, 경계와 경계 사이에 위치한 공간, 혹은 그 공간을 ‘통과’하는 공간으로서의 공간이 리미널 스페이스가 되는 것이다.2. 현 세대의 드림코어(Dreamcore) 문화와 ‘The Backrooms’리미널 스페이스 디지털-유튜브 친화적인 세대에서 언급되어온 만큼 리미널 스페이스는 유튜브 사용자들 사이에서 콘텐츠와 문화로 자리잡게 되었다. 사용자들은 리미널 스페이스에서 발생하는 기묘한 분위기를 일종의 장르로 확장시켰고 이것을 드림코어(Dreamcore)라고 명명하기 시작했다. 드림코어는 위어드코어(Weirdcore)와 트라우마코어(Treaumacore)와 동일한 의미로 불리며 사진 이외에도 음악이나 영상의 스타일을 통합하여 일컫는 하나의 장르가 되었다. 드림코어(Dreamcore) 예시드림코어가 표방하는 것은 꿈(Dream)과 환각, 마약, 마취 등과 같은 이미지이며, 주로 향수를 불러일으키는 공간을 배경으로 하여 눈이나 칼, 피, 형체가 없는 사람, 붉은 글씨로 쓰인 문장 등을 사진 속에 편집하여 변형시킨다. 특히 놀이터나 유년기에 자주 방문했던 레스토랑, 잔디밭, 하늘 등이 드림코어의 장소로 빈번하게 등장하는 것을 확인할 수 있다. 이러한 드림코어의 상징물들은 초현실주의적인 분위기를 구축하는 동시에 우울하고 불안한 정서를 발생시킨다. 드림코어 영상물의 경우 섬뜩함을 강조하기 위해 효과음을 첨부하며 노이즈와 글리치 효과를 사용한다. 이는 기본적으로 꿈의 이미지를 모방하도록 의도된 것이다. 리미널 스페이스를 종종 친숙한 동시있는 괴담이다. 초기 백룸은 영어권 커뮤니티 ‘4chan’에 업로드 되었던 글로부터 출발하였다. 당시 해당 커뮤니티에 업로드 되었던 글은 다음과 같다.만약 조심하지 않아 실수로 잘못된 곳에서 현실의 공간을 벗어날 경우, "백룸"에 도달하게 될 거야. 적어도 8억 평방 마일은 넘는데다가 ?무작위로 생성된 더럽고 축축한 낡은 베이지색 카펫, 끝도 없는 형광등 소음으로 찬 빈 방들만 있는 곳에 갇힌 거지. 만약에 뭔가 움직이는 소리를 들었다면 행운을 빌게.? 왜냐면 그쯤 되면 그 놈도 분명히 네가 있는걸 눈치챘을 테니까.백룸은 기존의 오컬트적인 괴담과는 달리 주 배경으로 단순하고 통상적인 공간을 채택하여 일상성의 전복을 꾀하려고 했다는 점이 특징이다. 백룸의 이러한 지점은 리미널 스페이스에서 착안하여 파생되었다고 볼 수 있다. 백룸에 자기 자신 뿐만이 아닌 다른 무언가가 존재한다는 설정 또한 리미널 스페이스에서 발생하는, 무언가가 나타날 것 같은 불안감―이를테면 이나 에서 확인할 수 있었던―을 차용한 것이다. 백룸 괴담은 더 확장되어 이를 기반으로 한 게임과 영상물이 제작되었으며 현재 ‘4chan’에서는 밈(Meme)처럼 사용되어지기도 한다. 백룸 괴담이 가지는 함의는 리미널 스페이스에서 발생하는 불안감을 활용한다는 데에 있다, 과거로의 회귀를 제안하는 드림코어보다는 인간의 근본적인 상상력과 감정을 자극하여 공포감을 생성한다. 특히 탈출이 불가능한 공간에 갇혀 출구는 찾는다는 괴담의 전체적인 서사는 리미널 스페이스의 통로성에서 차용한 것이다. 소비자들이 현실에서 감각하는 공포감과 불안감은 괴담으로 재편되며, 이는 즉 거시적으로 보았을 때 리미널 스페이스가 현실의 시뮬라크르인 것이다. 소비자들이 느끼는 개인적·사회적 공포감의 재현은 곧 리미널 스페이스가 된다.Ⅳ. 리미널 스페이스의 확장 가능성펜데믹은 종결되어가고 있으나 이로 인하여 발생한 생활양식의 변화는 지속될 것이고 이에 따라 공간성에 대한 논의는 이전보다 더 증대될 것으로 보인다. 선행 연구가 이미 강조했듯이 .

인문/어학| 2023.12.17| 10페이지| 2,000원| 조회(605)

미디어, 장소, 리미널리티, 리미널스페이스

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최근 케이팝(K-POP) 걸그룹 음악 가사의 경향성 연구-(여자)아이들, 아이브, 르세라핌을 중심으로

최근 케이팝(K-POP) 걸그룹 음악 가사의 경향성 연구―(여자)아이들, 아이브, 르세라핌을 중심으로목차Ⅰ. 연구 목적 및 선행 연구 정리Ⅱ. 기존 걸그룹 음악 가사의 경향Ⅲ. 현재(2018~) 걸그룹 음악 가사의 경향1. (여자) 아이들: 사랑 이데올로기적 코드의 해체2. 아이브(IVE): 나르시시즘과 자기애의 화법3. 르세라핌(LE SSERAFIM): 견고한 주체의식과 ‘무너지지 않음’Ⅳ. 결론Ⅴ. 참고문헌-Ⅰ. 연구 목적 및 선행 연구 정리〈프로듀스 101〉 조작 사태 이후, 한국 대중가요 판도에서 아이돌이 가지는 위상은 퇴보하는 듯 보였으나 중소 및 대형 소속사 들이 잇따라 배출해낸 걸그룹들이 히트를 치며 걸그룹 전성기가 도래했다. 여기에서 걸그룹은 아이돌 전반으로 확장되지 않는다. 물론 여전히 보이그룹이 걸그룹에 비하여 압도적인 앨범 판매량을 가지고 있는 것은 사실이나 현재 시점에서 걸그룹은 보이그룹보다도 더 가시적인 성과를 보여주고 있음은 분명하다. 써클차트(옛 가온차트)가 집계한 2022년 8월 4주(8월21일~27일) 디지털 차트에서 상위 10위에 든 팀들은 뉴진스(Newjeans), 블랙핑크(Blackpink), 아이브(IVE), 소녀시대(SNSD)로 기존에 비하여 걸그룹이 상당한 경쟁력을 보여주고 있다. 그에 반하여 보이그룹의 경우 음원 차트 내에서는 거의 언급되지 않음을 알 수 있다. 특히 음원은 팬덤만큼 대중들이 순위 집계에 미치는 영향을 무시할 수 없으므로 사실상 보이그룹은 현재 대중성을 거의 상실했다고도 이야기할 수 있다. 아이돌의 주 소비층은 여성이기에 몇 년 전까지만 해도 아이돌 시장은 보이그룹으로만 구축되어왔다. 때문에 이러한 변화는 이례적이며 아이돌 시장에 새로운 활력을 불어넣고 있다고 여겨진다. 그렇다면 걸그룹이 새로운 패러다임을 창출해낸 이유는 무엇인가? 본고는 이것이 걸그룹이 기존과는 다른 방향을 도모하고 있음에 존재한다고 보았다. 아이돌 가수는 문화적 경향에 가장 민감한 직업이기에 이들의 지향 지점이 어떠한 방식으로 변화년에 발표된 걸스데이(GIRLS’S DAY)의 은 이별한 여성이 상대방을 그리워하는 가사로 이루어져 있는 곡이지만 안무와 의상에서 섹슈얼한 뉘앙스를 재현한다. 특히 걸스데이가 데뷔 이후부터 으로 활동기를 갖기 전까지 청순 콘셉트를 유지해왔다는 지점은 이 시기까지만 해도 걸그룹의 통과 의례가 견고했다는 지점을 시사한다. 2017년에 발매된 트와이스(TWICE)의 의 경우 “멋 부린다는 건 정말 귀찮은 거/그렇다고 절대 대충할 수가 없는 걸 (…) BB크림 파파파/립스틱을 맘맘마”처럼 상대방을 위하여 외모를 치장하는 대목이 등장한다. 트와이스의 음악은 이처럼 전반적으로 수동적이고 타자화된 여성상을 구현해내고 있음을 알 수 있다.그렇다면 이러한 콘셉트가 가지는 함의는 무엇이며, 이 여성상의 근간은 어디인가? 아이돌은 단순히 가수singer가 아닌 하나의 텍스트이자 상품이며 이상적인 여성/남성의 기호로 작용한다. 아이돌 팬덤은 미디어를 통해 전달되는 스타의 이미지가 원하는 스타의 모습과 일치할 때 형성되며 이들의 관계망은 성공, 외모, 라이프 스타일, 성적 매력 등 팬이 원하는 일련의 가치를 운반하는 스타와 해당 스타를 통해 자신의 이상형을 팬덤이 재확인하는 방식으로 이루어진다. 그러므로 청순 콘셉트나 섹시 콘셉트는 콘셉트라고 호명되는 이미지를 넘어 팬덤 혹은 대중이 열망하는 이상적인 여성상으로 환원되는 것이다. 이에 더불어 우리나라의 아이돌 시장은 SM 엔터테인먼트, JYP 엔터테인먼트, YG 엔터테인먼트의 세 기획사가 중심이 되어 이루어지는데, 이들 세 기획사의 수장은 각각 이수만과 박진영, 양현석으로 모두 남성이다. 또한 아이돌 그룹의 노래를 만드는 이들 역시 대부분 남성으로 이루어져 있다. 이것은 결론적으로 청순·섹시 콘셉트가 결국 남성주의적이며 성애적인 관점에서 여성을 바라보는 시선으로 구현된 이미지라는 사실을 명백하게 가시화한다. 이것은 결국 걸그룹 음악이 젠더 관념을 그릇되게 구축하고 있었다는 지표가 되며, 기존의 걸그룹 음악이 현재 시점에서 공감의 기반 2020년에 발매되었던 에서 더욱 확장된다.Oh my God (oh, God)She took me to the sky (sky, sky, sky)Oh my God (oh, God)She showed me all the stars (stars, stars, stars)(…)Oh, God?어찌 저에게 이런 시험을 줬나요??Is it a call from hell?Can't stop (stop)?대체 어떻게 그녀를 빠져나갈까요?당신이 준 절제는 어두운 블랙홀 속 갈기갈기 (갈기갈기)찢겨져 혼이 나간 채로 그저 어리버리 (어리버리)통제가 불가능해, 설탕 뿌린 마약같이이게 죄라면 벌이라도 아주 달게 받지에서는 청자의 성별을 판별하는 것이 불가능했다면, 은 청자를 ‘그녀’ 혹은 ‘She’로 지칭하는 것을 통하여 퀴어 코드를 명시적으로 보여주고 있음이 드러난다. 아이돌 음악 가사는 대부분 이성애를 기반으로 하며 (이성애적 입장에서) 이상적인 여성/남성의 기호로 소비되는 아이돌에게 퀴어는 접근 난이도가 높은 소재이지만, (여자)아이들은 그것을 역설적으로 이용하여 기존에 많이 다루어지지 않았던 형태의 사랑을 형상화한 것을 알 수 있다. 퀴어라는 외피를 뚫은 심층적인 분석이 이루어진다면 은 주체 내부에 존재하는 두 자아 간의 분열이라는 메시지를 나타내는 것까지도 가능해진다. 의 뮤비를 본다면 흑과 백, 천사와 악마 같은 양 극단의 이미지를 차용하였음을 알 수 있다. 즉 뮤비에 하얀 옷을 입고 등장하는 멤버들의 모습은 주체인 ‘나’를 의미하며 ‘나’를 교란시키는 또다른 자아, 혹은 외부의 흔들림은 검은 옷을 입은 멤버들의 모습으로 나타나는 것으로 볼 수 있는 것이다. 이러한 메타포와 앨범의 제목인 를 결부시킨다면 의 가사는 나의 믿음trust에 대한 것으로, 더 나아가 나를 둘러싼 세계에서 발생한 부조리한 유혹과 흔들림 속에서 나의 믿음을 구축하려고 하는 시도를 담고 있는 곡으로도 분석이 가능해진다. 즉 (여자)아이들은 기존에 존재하던 계보적인 사랑 서사를 전복시키기도 하였지만 그들의 기대가 배반당했기 때문이다. 그럼에도 화자는 “그딴 건 없다”고 말하며 “관객들”이 던지는 팝콘을 맞아도 “덤덤”하다. 가사 속 화자는 수동적인 위치에 놓인 대상물이라기보다는 이 질서에 공격적인 태세를 갖추고 있는 것에 더 가까워보인다. 그러므로 작품에 대한 평가가 하락할수록 작품의 주체인 화자의 행복감은 상승한다. 관객들이 기대하는 것은 (마릴린 먼로가 섹스 심볼로만 소비되어져왔듯이) 오직 상품화된 대상이며 허구적인 여성상이기 때문이다. “변태는 너”라고 선언하는 가사는 그래서 문제적이 된다. 타자화된 여성상을 발생시킨 것은 “너”로 대변되는 소비자들이라는 사실을 걸그룹의 목소리로, 노골적인 방식을 이용하여 비판하고 있기 때문이다.결국 는 나를 감싸고 있는 허상과 같은 이미지―관념적 여성성과 같은―를 탈피하고 진짜 ‘나’로 변모한다는 메시지를 담고 있다. 또한 누드nude하면 떠오르는 보편적인 이미지―(특히 여성이)노출을 통하여 성적으로 소비되어지는 현상을 전복하려 하였음을 알 수 있다.2. 아이브(IVE): 나르시시즘과 자기애의 화법스타쉽엔터테인먼트 소속 아이브(IVE)는 2021년에 데뷔한 6인조 걸그룹으로, ‘I HAVE’의 줄임말인 ‘IVE’를 그룹명으로 설정한 만큼 음악 역시 마찬가지로 타자와의 관계성을 재현하기보다는 주체에 인식에 더 집중하고 있다. 이것은 아이브가 추구하는 나르시시즘적 요소 중 하나로 볼 수 있으며 싱글 2집의 타이틀곡인 에서 선명하게 재현된다.Narcissistic my god I love it서로를 비춘 밤아름다운 까만 눈빛 더 빠져 깊이(넌 내게로 난 네게로)?숨 참고 love diveWoo?lalalalalalalaWoo?어서 와서 love diveWoo?oh perfect sacrifice yeah숨 참고 love dive는 평면적으로 보았을 때 사랑을 바다 혹은 강물에 은유하여 사랑에 ‘뛰어드는’dive 행위를 묘사하고 있는 듯해 보이나, 이는 사실 나르키소스 신화를 콘셉트로 차용한 곡이다. 아이브는 데뷔곡 에ife?is?아름다운?갤럭시Be a?writer,?장르로는?판타지내일?내게?열리는?건?big?big?스테이지So that?is?who?I?am2023년 5월 기준 지난 4월 10일 발매된 은 정규 1집으로 아이브가 구축하였던 자기애적 세계관의 정점을 재현하고 있다. 스스로의 모습에 매료되는 것은 결국 타자적인 질서에서 탈주하고자하는 욕망을 의미하며, 결국에는 외부에서 강요하는 주체의 모습이 아닌 스스로가 만들어낸 “나의 길”을 걸어가며 스스로의 가치를 창출한다.기존에 나타나는 자기과시형의 화자들은 자신의 외모 및 스타일이 이성들에게 매력적으로 어필될 수 있음을 강조하며 유행을 선도하는 트렌드 세터 (Trend setter)를 지향한다. 이는 자신들의 우월감 및 만족감의 근거를 대중들의 시선과 타자의 인정에 두고 있음을 나타낸다. 그러나 아이브가 재현하는 자기과시의 경우 이와는 대척을 두며, 나르시시즘의 새로운 정의를 구축하게 된다.3. 르세라핌(LE SSERAFIM): 견고한 주체의식과 ‘무너지지 않음’의 화법전술하였던 (여자)아이들이 타자와의 정형화된 관계성을 거부하고 스스로 주체를 구축하여 이데올로기 밖으로 나아가는 전위적인 태도를, 아이브가 사랑을 경유하여 나르시시즘으로부터 자기애를 확장시켰다면 르세라핌이 추구하는 콘셉트에서는 사랑에 대한 언급이 완전히 소거되어 있음을 알 수 있다. 대신 르세라핌은 온전히 주체에 대하여 이야기하는 것만으로 세계관을 성실하게 벌충한다.2022년 5월 하이브엔터테인먼트에서 공식적으로 데뷔한 르세라핌은 전술한 (여자)아이들과 아이브에 비하여 데뷔 시기가 다소 늦음에도 불구하고 대중에게 제시하고 있는 음악적 세계관의 골자가 명징함을 알 수 있다. 이것은 데뷔 이후 발매된 두 앨범 와 에서 확인 가능하다.제일 높은 곳에 난 닿길 원해 느꼈어 내 Answer내 혈관 속에 날뛰는 New wave 내 거대한 Passion관심 없어 과거에 모두가 알고 있는 그 트러블에 HuhI'm fearless a new bxxch new crazy 에

인문/어학| 2023.12.16| 12페이지| 2,000원| 조회(322)

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강화길, 화이트 호스(손) 독후감

진짜 손은 누구인가강화길, 「손」, 『화이트호스』손 없는 날. 손은 우리나라에서 사람을 해코지하는 악귀를 뜻하며 손 없는 날은 그러한 악귀가 돌아다니지 않아 인간에게 해를 끼치지 않는 길한 날을 말한다. 따라서 이날은 주로 이사나 개업, 혼인 날로 잡는 등 우리나라에서는 대대로 중요 행사를 하는 날로 여겨 왔다. 손이 없는 날이야말로 손해를 보지 않는 날이니까. “맑고 청명하고, 누구의 해코지도 없는”(p.102) 날.이러한 맥락에서 읽을 때 악귀 ‘손’은 당연하게도 불청객과도 같다. 자리에 있는 사람들 중 누구도 반기지 않는 손님 말이다. 사람들은 손을 피해 자신 혹은 자신의 자식들을 필사적으로 보호한다. 그렇지만 강화길의 세계에서, 우리는 진정한 손이 과연 누구인지 분간하는 것이 가능할까? 썩은 내가 과연 어디서 흘러들어오는 것일지. “이 방구석”의 냄새인지, “집안 전체에 스며든 냄새인지”, 혹은 “내 몸에서 풍겨나오는”(p.110) 냄새인지. 사실 진짜 ‘손’이 누구인지 우리는 간과하고 있는 것일지도 모른다.「손」의 화자는 딸 민아를 데리고 시골로 내려온 초등학교 교사이다. 그 마을은 “하늘을 덮다시피 기울어져 있”는 굵은 줄기들이 있는 “좁은 굴”(p.82) 같은 도로의 끝에 있었다. 화자의 파견 근무 때문에 해외로 나가 있는 상태였기 때문에 화자는 민아를 돌보아준다는 시어머니의 말에 시골로 간 것이었다. 그곳에서 화자는 학생 수가 일곱 밖에 되지 않는 작은 학교에서 교사 생활을 한다. 그 학교의 용우와 대진이 역시 화자의 학생들인데, 용우는 학교에서 가장 덩치가 크고 공부도 잘하며 인기가 많은 아이이다. 대진이는 화자의 옆집인 연자네의 아들이다. 화자는 학교에서 대진이가 용우의 괴롭힘을 받고 있다는 의심을 한다. 화장실에 쓰여 있던 ‘김미영 미친년’이라는 낙서도. 그날 대진이는 화자에게 따로 찾아와 자신이 한 짓이라고 고백했지만 절룩거리며 걷는 대진이의 모습을 보며 화자는 그것이 사실 용우의 짓이라고 또다시 의심을 하게 된다.그러한 의심과 불안은 걷잡을 수 없이 커져 간다. 민아가 마을에 있던 검은 염소를 보고 ‘튀기’라는 단어를 사용했기 때문이었다. 한편 시어머니는 마을 이장이 연자네를 뒤에서 끌어안는 것을 보았고 연자네는 이 사건을 시어머니에게 거들먹거리며 이야기했다고 화자에게 말한다. 용우와 대진이의 일도 그렇고, 화자의 시선에서 연자네는 “누구의 눈에도 띄지 않으려 굉장히 노력한다”(p.95)는 느낌을 자주 주었기 때문에 시어머니의 말로 인하여 걱정이 커진 화자는 연자네를 한번 만나봐야겠다고 생각한다.그러나 연자네는 “요즘 애들이 문제가 많아요. 그래도 우리 마을 애들이 아주 착해요. 아지죠?”(p.98)라는 말을 하며 오히려 용우를 변호한다. 화자는 연자네가 대진에게 일어나고 있는 일을 전혀 모르고 있다고 생각하지만 연자네는 “왜 자꾸 무슨 일이 있어야 한다는 것처럼 말씀하시고 그러”(p.102)냐며 오히려 화자를 더 이상하게 여긴다. 이후 손 없는 날이 되어 마을은 콩을 삶고 제사를 올리는 데에 여념이 없다. 화자는 당장이라도 민아를 데리고 집으로 들어가고 싶어하지만 눈치가 보여 그러지 못한다. 그때 화자는 민아에게 귓속말을 하는 용우를 목격하고 민아를 부르지만 민아는 시야에서 사라지고 없다. 불안해진 화자에게 누군가가 민아는 용우와 함께 있다고 말하고, 이에 화자는 용우를 찾아 그에게 달려든다. 용우는 모른다고 말하며 울음을 터뜨리자 옆에 있던 대진이는 시어머니가 민아를 데리고 가는 것을 보았다고 말한다. 대진이의 말을 의심하고 있는 그때 누군가가 연자네가 민아를 데리고 가는 것을 목격했다고 말하고 화자는 연자네로 달려간다. 화장실에 낙서가 적혔던 날, 아이들을 책상에 가만히 앉혀놓고 아무것도 못하게 했던 것을 상기하면서. 마침내 연자네 집안으로 들어가 민아를 찾지만 그곳에는 민아 대신 출처가 불분명한 썩은 내음만 존재할 뿐이다.화자는 늘 시골의 아이들을 의심해왔다. 베트남 국적의 모친을 둔 용우가 올바르게 자라지 않았을 것이라고 생각하고, 그 치하에 대진이가 괴롭힘을 당해왔을 것이라고 생각한다. ‘튀기’같은 단어를 사용하는 민아의 모습이나 복잡한 이해관계로 얽힌 연자네와 이장, 시어머니의 모습은 화자의 불안감을 증폭시켰을 것이다. 화자는 이 불안감의 근원이 무엇인지 알아내려 하고, 그리고 그것을 주변인에게 설득시키려고 하지만 사실 ‘진짜’ 손은 화자 자신이었다는 사실을 망각하고 있었다. 불청객과도 같은 손 말이다. 소설 내내 ‘퍽’ 하며 화자를 따라다녔던 소리와 이따금씩 눈에 보이던 검은색 형체, 그리고 화자에게 속삭이던 낯선 목소리 들은 모두 허상이었다는 사실도. 지나치게 공포에 질리면 헛것을 보는 것처럼 사실 마을의 질서를 어지럽히고 있는 것은 화자였다.

독후감/창작| 2023.12.16| 2페이지| 1,000원| 조회(420)

문학, 독후감, 강화길

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