자전거 도둑 Ladri di biciclette감독 : 비토리오 데 시카202224136 박주현은 2차 대전 직후 이탈리아를 배경으로 펼쳐지는 영화이다. 수도 로마에서 오랜 시간 무직자로 살아가던 안토니오는 직업 소개소에서 자전거를 타고 다니며 벽보를 붙이는 일을 얻는다. 따라서 일을 하기에는 자전거가 필수였다. 그러나 안토니오 부부는 가난하여 자전거를 이미 전당포에 맞겨두어 일을 하기 곤란한 상황이었다. 남편의 사정을 알게 된 아내 마리아는 남편 안토니오에게 자전거를 가져다주기 위하여 침대보 없이도 잠을 잘 수 있다는 말과 함께 자신이 소중하게 여기던 침대보를 전당포에 가져다 준다. 안토니오는 마리아가 준비해준 자전거로 일을 시작한다.그러나 다음날 안토니오가 출근하여 벽보를 붙이던 중 한 남자가 안토니오의 자전거를 훔쳐 타고 도망친다. 안토니오는 자전거 도둑을 쫓아가지만 결국 놓치고 만다. 안토니오는 다음날부터 아들 브루노와 함께 자전거를 찾으려 거리를 전전한다. 경찰에게도 신고하였지만 경찰은 여러 이유를 대며 적극적으로 움직여주지 않는다. 결국 안토니오 부자는 손수 로마의 고물 자전거점을 뒤지며 자신의 자전거를 살펴보나 찾을 수가 없었다. 그러나 소나기가 내려 안토니오와 브루노는 비를 피하려 하던 중 자전거 도둑을 발견하고 쫓아간다. 이번에도 둘은 도둑을 놓치고 만다. 안토니오는 자전거 도둑을 아는 노인을 찾아가지만 그에게도 거부를 당하고 점차 분노와 조급함을 느낀다. 그 탓에 안토니오는 아들 브루노와 다투고 끝내 브루노를 때리기까지 한다. 이후 안토니오는 브루노에게 사과하며 둘은 화해를 하지만 안토니오는 여전히 자전거가 없는 자신의 상황에 통탄스러워한다.안토니오는 일을 하기 위해서 자전거를 계속 찾미나 성과는 없다. 그러던 어느 날, 드디어 안토니오는 도둑을 잡는다. 그러나 발견한 도둑에게는 안토니오의 자전거가 없어 경찰도 안토니오를 더 도울 수 없었고 설사가상으로 도둑은 간질병 환자였다. 안토니오는 망연자실한 상태로 거리에 앉아 사이클 경기를 관람한다. 안토니오는 경제적으로 살아남기 위해 자신에게 반드시 필요한 자전거를 바라보다 결국 본인도 자전거를 훔친다. 하지만 안토니오의 자전거를 훔쳤던 도둑과 달리 안토니오는 그 자리에서 바로 체포당하여 사람들에게 비난을 받는다. 결국 안토니오가 모욕을 당하는 모습을 아들인 브루노가 목격한다. 안토니오를 멸시하던 사람들은 브루노의 눈에서 절망을 읽어내고 안토니오를 보내준다. 결국 안토니오와 브루노는 끝내 자전거를 찾지 못하고 도둑의 신세가 되어 로마의 거리를 걸어간다.은 독일 네오리얼리즘의 대표적인 영화중 하나다. ‘네오-‘ 접두사는 새로움을 뜻하고, 리얼리즘은 사실주의를 뜻하므로 네오리얼리즘은 새롭게 등장한 사실주의를 의미한다. 즉, 네오 리얼리즘은 2차대전 이후 이탈리아 영화에서 새롭게 드러난 사실주의적 경향이다. 네오리얼리즘은 당시 이탈리아 사회의 내밀한 현실을 표현하는데 주력을 다하였다. 전쟁이 끝난 이탈리아의 모습은 빈곤하고 대립이 분분했다. 1946년 이탈리아 정부는 군주제와 공화 중 하나를 선택하는 국민투표와 재헌의회 선거를 치뤘다. 이때 다당제의 의회 정치제도가 확립되었으나 이탈리아 북부와 남부 사이에는 심각한 균열이 발생했다. 산업을 기반으로 하던 북부는 공화제를 지지하였지만, 농업 중심 사회였던 남부는 군주제를 지지했기 때문이다. 이러한 정치적 균열, 특히 남부의 피폐한 농천 현실은 네오리얼리즘 영화의 주된 테마로 작용하였다. 남북부 간의 대립 이외에도 이탈리아는 심각한 가난에 시달리는 상황이었다. 노동자와 고용주 사이의 충돌도 이어지며 이탈리아의 상황은 최악으로 치달았다. 생존권을 향한 투쟁과 치열하고 경쟁적인 경제 활동이 이 시기 이탈리아의 전반이었다.에서도 이러한 모습은 여실히 드러난다. 안토니오는 이미 여러 물건을 전당포에 넘길 정도로 가난했다. 그런 그에게 주어진 직장 역시 순식간에 도둑질 맞은 자전거로 무산되어버리고 만다. 영화에서 안토니오는 끝까지 자전거를 찾는데 집중한다. 안토니오에게 자전거는 그야말로 경제 활동의 존폐이자 생존권 그 자체이다. 후반부 안토니오가 다른 사람의 자전거를 훔치려고 하는 장면과 비난 받는 안토니오를 바라보는 부르노의 모습은 만성적으로 실업이 일어나던 이탈리아에서 살아가던 시민들의 생존을 향한 절박함과 좌절감을 확실히 보여준다.네오리얼리즘이 드러내고자 한 현실은 그 표현 방법에도 영향을 미쳤다. 네오리얼리즘은 이전에 이어지던 스튜디오 촬영보다 로케이션 촬영을 선호하였다. 다듬어지지 않은 현장의 모습을 담아내는 것이 네오리얼리즘 감독들이 추구하는 바였기 때문이다. 감독들은 이러한 현장을 롱 샷과 롱 테이크를 이용하여 더욱 사실적이고 현장감 있게 전달하려 하였다. 뿐만 아니라 자신의 영화에 직업 배구아 아닌 일반인을 배우로 고용하는 방식도 네오리얼리즘의 한 축이었다. 영화 에서도 주요 인물인 아버지 노동자 안토니오와 아들 부르노 역은 실제 공장 노동자인 람베르토 마죠라니와 슬람가의 어린아이 엔조 스타이올라가 연기하였다. 이러한 연출 기법의 기조는 네오리얼리즘이 전달하고자 하는 주제와 내용에 이전과는 달리 전쟁 이후 직면한 현실을 투박하고 진실되게 표현해야한다는 생각이었다. 이를 충족시키기 위해서 감독들은 가장 적합한 표현 방법을 새롭게 도입한 것이다. 네오리얼리즘이 문학에서 영화 매체로 이어져 드러난 이유 역시 이탈리아의 현실을 더욱 효과적으로 보여줄 수 있는 사실적 매체였기 때문이다.그러나 이러한 네오리얼리즘에도 한계는 있었다. 거짓된 낙관주의나 감상주의를 배격하였으나, 그 이후 진보된 대안을 제시하지는 못하였기 때문이다. 하지만 이를 극복하기 위한 타개책을 영화 내에서 제시하지 못하고 영화 과 같은 열린 결말을 보여주며 결말을 짓는 경우가 많았기 때문이다.영화 은 이탈리아의 네오리얼리즘의 한 축으로 당시 이탈리아 로마의 현실을 가감없이 보여주며 많은 공감을 얻었다. 이는 영화가 늘 대중의 필요와 선호를 어느 정도 따른다는 점을 고려하면, 당시 2차 대전 이후 이탈리아인들이 영화에서 헛된 감상보다 본인들이 처한 상황을 솔직하게 직면하며 때로 분노하고 슬퍼할 기회를 갖고자 했기 때문이 아닌가 생각한다. 그렇다면 현재 우리 사회가 필요로 하는 영화는 무엇이고, 우리는 그것을 어떻게 바라보아야 하는가. 영화 은 그것을 고민하게 만드는 영화였다.참고문헌김태형. (2014). 영화 『자전거 도둑』에 담긴 시대적 철학담론. 시대와 철학, 25(3), 159-192.Tae Hyung Kim. (2014). The Periodical Philosophy in 『The Bicycle Thief』 of Vittorio De Sica. EPOCH AND PHILOSOPHY(A Semiannually Journal of Philosophical Thought in Korea, 25(3), 159-192.정태수. (2005). 현실과 표현의 일체화, 이탈리아 네오리얼리즘 영화 (1942~1955). 영화교육연구, 7(0), 101-135.Tae Soo Chung. (2005). Accord of reality and expression, Italian neorealism. JOURNAL OF KOREAN CINEMA EDUCATION, 7(0), 101-135.
전함 포템킨 The battleship Potemkin감독 : 세르게이 에이젠슈타인202224136 박주현러시아에서 최초의 혁명이 일어난 이후, 같은 해인 1905년 6월 14일 전함 포템킨의 해군들은 반란을 시도한다. 썩은 고기를 제공받는 것에 대한 불만에서 출발한 불씨는, 오데사 항구에서의 반란까지 이어져 승리를 거둔다. 영화는 다섯 개의 챕터로 해당 내용을 보여준다.1부 ‘인간과 구더기’는 혁명 참여에 대한 밀담을 나누는 사병들의 모습으로 시작한다. 상관에게 맞거나 부패한 고기를 보급받는 등 부당한 취급을 받고 있다. 사병 바클린추크의 무리는 고기에 대해 군의관에게 항의하지만 받아들여지지 않는다. 사병들의 불만은 더욱 커져간다. 2부 ‘항구의 드라마’ 는 본격적인 선원들의 혁명이 시작된다. 2부가 시작되고 골리코프 함장이 선원을 불러 갑판에 세운 뒤 총살형을 명한다. 그러나 바클린추크 무리는 그러한 상황에 놓인 사병들에게 혁명에 참여하라 부르짖는다. 반란이 승리하려던 찰나, 바클린추크는 레로프스키가 쏜 총에 죽음을 맞이한다. 3부 ‘죽음이 정의를 부르다!’ 는 전함 포템킨이 오데사 항구에 도착하며 시작한다. 제목이 보여주듯 죽은 바클린추크의 시신을 보고 오데사의 시민들이 하나로 뭉친다. 4부 ‘오데사의 계단’은 군인들의 무차별 사격으로 오데사 계단의 민중이 도망치며 비극적인 죽음을 맞이하는 모습을 그린다. 전함 포템킨호는 육군이 머물고 있는 오데사 극장을 공격하지만 늦은 때다. 5부 ‘함대와의 조우’에서 전함 포템킨은 다른 함대의 합류를 기다린다. 다음 날, 러시아 함대가 나타나 포템킨을 향해 총구를 겨룬다. 둘은 서로를 향해 총구를 겨눈 채로 대립하지만, 혁명에 함께하라는 전함 포템킨 사병들의 전언에 러시아 함대는 포문을 돌린다.영화 은 실화를 바탕으로 만들어졌다. 그러나 실제 사건은 영화의 내용과 거리가 있다. 당시 포템킨 호는 오데사에서 애꿎은 시민들의 저택을 폭격한 것도 모자라 루마니아로 도망친 전함이다. 심지어 도망친 후 러시아 정부에게 사면을 약속받고 돌아왔으나 반란을 주도했던 선원들은 입국 후 사형 당했다. 포템킨 호의 이야기는 위대한 반란보다는 비극에 가깝다. 그러나 러시아는 전함 포템킨을 여전히 러시아 혁명의 역사로 기억한다. 이것이 바로 세르게이 에이젠슈타인이 영화 을 만든 목적이다.세르게이 에이젠슈타인은 사회주의를 선전하기 위해 역사수정주의의 시선으로 포템킨 사건의 서사를 재창조하였다. 뒤집힌 결말은 역사적으로 실패한 사건을 성공으로 재정립함으로써 러시아인에게 소속감과 만족감을 제공했다. 또한 억압적인 군인들의 모습을 비춰 반란의 필요성과 정당성을 강조하고, 인민들의 연대로 결말 지어 관객에게 사회주의 혁명에 공감과 연민을 느끼도록 하였다. 즉, 의 서사는 자연스럽게 사회주의에 동조하도록 쓰여졌다. 은밀하게 이데올로기를 전달할 수 있는 영화의 특성을 이용한 것이다.사회주의적인 면모는 인물을 사용하는 방식에서도 드러난다. 개인보다 집단을 중심으로 이야기가 진행되는 점이 그렇다. 이름이 명확히 드러나며 서사에 중요한 영향을 미치는 인물은 바클린추크 하나 뿐이라 해도 과언이 아니다. 그 이외에는 해군 수병과, 오데사 주민, 군인이라는 집단만이 대표로 기능한다. 이것은 개인보다 집단을 우선시하는 경향이 있는 사회주의가 우회적으로 드러난 방식이다. 뿐만 아니라 군인 집단과 해군 사병이 이분법적으로 갈라지며 정부의 억압을 명확하게 드러낸다. 오데사의 시민은 포템킨의 사병들에 동조하며 같은 인민의 집단으로 합세한다. 이후 총구를 겨누는 러시아 함대 역시 군인 집단을 표방하며 등장하지만, 그들 역시 인민 집단으로 연대한다. 영화의 결말까지 억압 세력과 인민 세력의 이분법적 대립이 강화되는 것이다.에서 가장 유명한 장면은 4부 ‘오데사의 계단’ 시퀀스이다. 계단에서 군인들의 폭격을 맞이하는 오데사의 시민들의 모습은 독특한 편집 기법으로 그려진다. 이것은 당시 세르게이 에이젠슈타인 감독이 최초로 사용한 충돌 몽타주 기법이다. 에이젠슈타인 이전에도 이전의 몽타주는 쇼트의 단순한 병치로 여겨졌다. 기본적인 커팅으로써의 편집으로 장면을 연결해 이야기를 압축하는 용도로 사용되었던 것이다. 그러나 에이젠슈타인은 상충하는 쇼트가 연속적으로 편집을 통해 제공되면, 다시 말해 여러 쇼트가 결합이 아니라 ‘충돌’하면 의미를 넘어선 새로운 개념이 창출된다고 생각하였다. 각 쇼트를 A, B로 지정해 부른다면 두 쇼트의 충돌은 A, B의 조합이 아닌 새로운 의미 C가 발생한다는 의미이다. 오데사의 계단에서 사용된 편집 기법이 바로 충돌 몽타주이다. 해당 시퀀스에서 충돌 몽타주가 가장 잘 드러나는 부분은 안경을 쓴 여인의 얼굴 쇼트 다음으로 피를 흘리며 부러진 안경을 쓴 동일한 여인의 얼굴을 보여주는 장면이다. 고전적인 편집 방식으로 이 장면을 표현했다면 파손되지 않은 안경을 낀 여인의 얼굴 다음으로 폭격하는 군인, 총에 맞는 여인의 모습을 차례로 보여주며 연속적인 상황의 모습을 관객에게 나열했을 것이다. 이때, 관객은 모든 쇼트를 관람하며 여인이 공격을 받아 안경이 부러지고 피를 흘리게 되는 과정을 영화로부터 직접 전달 받아 이해하게 된다. 그러나 실제 영화에서 보여준 충돌 몽타주 기법은 관객이 부상 당하지 않은 여인과 피 흘리는 여인 사이의 과정을 관객에게 설명하지 않는다. 이러한 생략에도 불구하고 관객들은 여인이 총격으로 인해 다쳤다는 사실을 짐작할 수 있다. 맥락이 생략된 부분을 메꾸도록 돕기 때문이다. 따라서 충돌 몽타주 기법은 관객이 능동적인 의미 창출을 할 수 있게 하고, 덕분에 관객들은 장면을 더욱 인상적으로 여기게 된다. 이와 같이 연상 작용을 통해 의미를 도출하는 또 다른 장면은 대리석 사자상 장면이다. 잠자는 사자 석상, 깨어나는 사자 석상, 일어나 포효하는 사자 석상을 차례로 보여주는 이 장면은 단순한 병렬에 불과해보이나 편집의 의도적인 순서에 의해 마치 잠자던 사자가 점차 일어나 포효하는 것 같은 효과를 준다. 이는 전함 포템킨의 수병들의 상황과 유기적으로 연결되어 사자의 모습과 분노한 수병들의 모습을 동일하게 여기도록 만든다. 사자가 일어나는 모습이 군인들의 폭격에 대항하려는 포템킨 호의 수병들에 비유되는 것이다. 이러한 비유는 관객들이 수병들의 저항에 깊이 감응하게 만든다.영화 은 세르게이 에이젠슈타인의 충돌 몽타주 기법을 여실히 담아낸 작품으로서 쇼트 간의 관계를 재정립할 수 있는 가능성을 소개하였다. 이는 특수한 영화 언어로서의 편집을 확장한 것으로 현대 영화에서 미장셴과 함께 완성도와 예술성을 높일 수 있도록 기여하였다. 후대의 많은 감독은 이미 오데사의 계단 시퀀스를 오마주하며 존경을 표했으며 영화를 사랑하는 많은 사람들에게도 오랫동안 명작으로 기억될 것이다.참고문헌남명자, 「세르게이 에이젠슈타인(Sergei Eisenstein)의 영화편집 이론에 대한 고찰 -철학적, 미학적인 관점을 중심으로-」, 「인문논총 제 7 집」, 1997, p.157~177.윤시향, 「에이젠슈테인의 충돌과 비약의 몽타주 - 을 중심으로-」, 「브레히트와 현대연극(Bertolt Brecht und das moderne Theater) 」, 1999, p.246~272.김노익, 「1920년대 소비에트 영화의 몽타주에 관한 연구」, 국내석사학위논문 (경기대학교 일반대학원), 2008. 서울.
영화 <자전거 도둑> 감상문
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