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[연극영화] 강원도의 힘을 보고

강원도의 힘을 보고...작년에 자신이 좋아하는 감독의 감독 예술론에 관한 레포트를 쓸 기회가 있었다. 나는 그때 제일 먼저 떠올린 사람이 홍상수 감독이었다.나는 개인적으로 홍상수 감독은 제일 좋아하는 감독이자 제일 싫어하는 감독이다. 정말 말도 안되는 양면성이지만...그렇지만 홍상수 감독이 대단하다는 것, 작가주의 감독이라는 것에는 이의가 없다.돼지가 우물에 빠진날, 강원도의 힘, 오!수정...이것들을 비디오로 쭉 보면서 그에 대한 나의 생각을 조심스레 적었던 것을 생각해보며 다시 한번 강원도의 힘을 보았다.강원도의 힘...역시 제목부터 '그' 답다...강원도의 힘...맨 처음 이 영화가 나왔을 때 나는 제목을 듣고 제목이 정말 특이하다는 생각과 "다큐멘터리 영화인가?" 라는 생각이 들었다. 그러나 영화를 봤을 때 내가 왜 홍상수 감독의 영화인 걸 알고도 어떻게 그런 생각을 했었는지...강원도의 힘의 내용은 한 마디로 서로 불륜관계에 빠진 남녀가 각자 강원도로 여행을 가지만 한번도 만나지 못한다는 것이다. 같은 시간, 같은 공간에 있으면서도 말이다.즉, 강원도로 30대 강사와 20대 여대생의 환상적이지 않은 사랑을 그려내는 것이다.1부 지숙의 시간으로 영화는 시작한다. 3명의 여대생이 기차로 여행을 하는 것으로부터 시작하여 강원도에서 경찰을 만나게 된다. 그와 여대생들은 술을 마시면서 금방 친해지게 되고 술에 만취한 지숙이라는 여대생은 경찰과 아무런 일도 없었지만 그에 대한 애틋한 마음을 갖고 다시 서울로 향하게 된다. 서울에 올라온 지숙은 여행에서 알게 된 경찰을 만나기 위해 혼자 다시 강원도로 떠난다. 그렇게해서 다시 그 젊은 경찰을 만나게 되고 같이 여행을 하게된다. 그리고 밤이 되자 경찰은 지숙에게 육체적인 것을 요구하게 된다. 지숙은 그를 피하고 다음날 버스 안에서 울면서 서울로 올라오게 되는 것이 첫 번째 이야기이다.그리고 2부. 그 두 번째 이야기는 대학 강사, 상권의 시간이다.그는 지숙이라는 여대생과 사귄 인물이기도 하다. 그는 상권의 불륜 상대인 것이다. 아니 불륜 상대 였다. 강사가 되기위해 파렴치하게, 부정한 방법까지 쓰는 타락하고 속물적인 인간이다. 그는 강원도로 여행을 가자는 후배의 말에 강원도로 향하게 되고 강원도로 가서 세속적이고 타락한 모습으로 여행을 즐긴다. 그러다 상권은 벽돌에 쓰여진 지숙의 글을 보게되고 후배를 먼저 서울로 보낸다. 그리고 그는 홀로 서울로 올라와서 교수가 된다.그리고 그들은 우연히 만난 자리에서 다시 하룻밤을 같이 보내게 된다.홍상수 감독의 영화는 일정한 양식을 가지고 있다. 대부분 영화 전체를 토막내어, 나누어 극을 진행시키는 것이다. 오!수정에서도 그는 이은주의 시선과 정보석의 시선으로 영화의 흐름을 이어갔다. 이 '강원도의 힘'에서는 시, 공간은 같지만 각각의 인물들의 일상을 에피소드 형식으로 풀어놓은 것이다.또한 홍상수 감독의 가장 큰 특징, 우리가 그를 작가주의 감독이라고 부를 수 있는 그가 가진 힘은 바로 '일상성'이다. 그리고 그것을 풀어 말한다면 사실성이라고 말할 수 있을 것이다.우리네들의 일상 속에서 일어나는 평범한 사람들의 일들...'돼지가 우물에 빠진 날'에서 역시 일상적인 삶의 모습을 보여주었으나 '강원도의 힘'에서 더욱 더 일상적인 힘을 느끼게 된다. 그 이유는 '돼지가 우물에 빠진 날'에서는 조은숙을 좋아했던 극장 직원이 조은숙과 그녀가 좋아했던 3류 소설가를 죽인다는 극단적인 결말로 마무리를 지었지만 '강원도의 힘'에서는 그러한 충격적인 파국도 존재하지 않기 때문이다.강원도를 갔다 왔지만 달라질 것 없는 현실....그래서 그런지 그의 영화는 클로즈업이 거의 없다. 그리고 롱 테이크가 많다. 이런 일상의 사실적인 부분을 그리는데 클로즈업이 많은 것 보다는 롱테이크로 찍는 것이 훨씬 그 '일상'을 잘 살리는 것 같긴 하다. 그리고 롱 테이크로 찍어 보는 관객의 입장이 관찰자적인, 지극히 객관적인 입장이 된다. 즉, 영화속의 인물에게 감정이입을 쉽게 못하게 하는 것이다.그리고 롱 테이크로 하여 편집을 줄여 꾸밈없는 담백함이 그의 영화의 힘인 것 같기도 하다.그리고 강원도의 힘을 다시 한번 보면서 느낀 거지만 인물들의 대사 또한 너무나 사실적이다. 배우들이 내뱉는 언어는 우리 주위에서 마치 정말로 있었던 것 같은 언어 구사였다.우리는 그의 영화에서 종종 섹스신을 보게 된다. 그때 그 행위가 '아름답다!'고 느낀 이는 아무도 없었을 것이다. 나는 개인적으로 그의 영화, 그가 묘사한 섹스신을 보면서 충격받은 적이 한 두 번이 아니었다. 레포트상에서 말해도 되나 모르겠는데... 오!수정에서는 이은주가 그녀 오빠의 자위를 도와주는 장면을 보고 충격을 받았고 강원도의 힘에서는 섹스를 요구하는 남자를 계속 지숙이 물리치자 남자가 입으로 해달라고 해서 입으로 해주는 것 등등...정말 다른 영화에서 봐왔던 성관계에 대한 묘사와는 전혀 다른...정말 충격 그 자체였다.즉, '강원도의 힘'에서 두 인물의 불륜관계가 내용의 '주'라고 할 수 있지만 로맨틱이라고는 전혀 눈씻고 찾아볼 수 없다. 로맨틱은커녕 너무나도 사실적이어서 눈쌀이 찌푸려지는...영화가 사람들에게 꿈과 희망, 아름다운 모습만을 보여줘야 한다는 사람들이 보면, 보고나서 실망감과 경악을 금치 못하는게 홍상수의 영화..즉, 그중의 하나인 강원도의 힘인 것이다.

예체능| 2002.12.08| 3페이지| 1,000원| 조회(668)

홍상수, 강원도의 힘, 홍상수 감독, 강원도의 힘을 보고

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[연극영화] 앙토냉 아르토(Antonin Artaud) 평가B괜찮아요

앙토냉 아르토(Antonin Artaud)1896년 마르세이유 출생. 1922-1923년 뒬랭밑에서 배우 수업. 뤼네 포, 루이 주베 밑에서 배우, 연출가로 투신. 앙드레 브르통, 로제 비트락, 루이 아라공과 함께 초현실주의 운동에 가담. 1928년 창설. 1920, 30년대에 많은 무성, 유성 영화에 출연. 1936, 37년 멕시코와 아일랜드 여행. 1943년까지 각지의 병원에서 광기의 치료와 억류 생활을 한다. 1938년 평론집 간행. 1948년 파리에서 사망.아르토가 희구하고 있었던 삶이란 통상적 의미의 삶, 즉 일상의 개인적인 삶이 아니라는 것은 분명하다. 아르토는 자기자신에 있어서뿐 아니라 서유럽 문명에 있어서도 삶이 상실되었다고 말한다. 의 서문인 에서 화석화한 서유럽 문명과 그 원인 되는 문화의 부재에 대해 언급하고 있다.참된 문화는 를 지니고 있으나, 이 이란 에 지나지 않는다. 을 통하여 이들 형태와 마술적으로 교류함으로써 은 으로 나타난다. 이라 여러 가지 형태의 손댈 수도 없고, 부서지기 쉬우며, 가만히 있지 않고 움직이는 어떤 조류의 근원과도 같은 것>이다. 서유럽 문명이 여러 형태와 마술적으로 합일하려는 생각을 하지 않고 에 기반을 두고 그대로 방치하는 한 은 나타나지 않으며, 따라서 이다.그러나 참된 연극은 스스로의 을 지니고 있다. , 그리고 참된 연극은 움직이기 때문에, 그리고 살아있는 도구를 사용하기 때문에 망령들을 뒤흔들어 놓을 수 있는 것이다. 연극의 은 연극을 뒤에서 지지해 주고 있다.따라서 아르토가 말한 이란, 현실의 삶에 그림자같이 붙어다니며, 현실의 삶을 뒤에서 지지해 주고, 과 같은 것을 통하여 발현되고, 현실의 삶을 활성화해주고 참된 삶에 의미를 부여하는 것을 말한다. 은 에 의해 매개체 없이 밖으로 그 모습을 드러내보임으로써 을 발현시키는 것이며, 표상=재현 작용의 체계를 사용해서는 에 결부될 수 없는 것이다. 결국 아르토에게는 연극이야말로 을 직접적으로 마술적으로 뒤흔들어 놓고 의 발현을 가능케 하는 수단이었다고 말할 수 있다.그러나 아르토에게 있어 연극은 부재한다. 당시의 연극은 식후의 오락과도 같은 것이어서, 심리학이나 사실주의 도덕에 의해 질식되어 안이하게 현실의 삶=인생을 재현하고 있을 뿐이었다. 이런 상황속에서 아르토는 두 동지와 함께 을 창설하고 선언문 등의 형태로 자신의 연극관을 밝힌다. 아르토는 , 즉 는 것에 이의를 제기하며, 무대와 관객과의 관계를 근본적으로 변혁하고, 원초적인 연극이 지니고 있는 의미와 기능을 연극에 되찾아 주고자 한다. 동시대의 뤼네 포 혹은 카르텔 등 혁신적인 연극인들의 활동도 아르토의 눈에는 는 심미주의적인 것으로밖에 여겨지지 않았다. 아르토에게 있어서 연극이란 목적이 아니라 수단인 것이다. 무대의 공간과 시간은 비일상적인 현실이어서는 안 되며, 곧 이어야만 하며, 일회성의 것이 아니면 안된다. 무대 위에서 펼쳐지는 연극은 현실 그 자체이며, 배우의 삶 그 자체이며, 또 관객의 삶이기도 하며, 으로 그것은 두 번 다시 되풀이되지 않는 현실인 것이다."관객은 눈앞에서 전개되는 스페터클의 내적인 역동성에 의해 충격을 받으며 신경을 곤두세우게 될 것이다"연극은 더 이상 식후의 소화제 정도의 오락이 될 수 없다. 관객은 마치 외과의사를 찾아가듯 을 받으러 극장을 찾아가야 한다.이런 연극관이 발리 섬 연극과의 만남을 계기로 이라는 개념으로 생성된다. 아르토가 발리 섬 연극에서 확인한 것은 이며, 또 이었다. 소리, 빛, 외침, 몸짓, 단어 등으로 구성되는 연극언어의 문법을 찾아야 한다는 아르토는 그 소재인 동시에 기점이기도 하고 그리고 알파이자 오메가이기도 한>라고 말한다."몸짓"이라고 하는 육체에 의한 연극언어가 가장 중요한 위치를 차지한다는 점은, 아르토가 말하는 가 육체의 상실로서 끊임없이 그를 괴롭히고 있었다는 것을 생각할 때 당연하다 하겠다. 태어나자마자 자신의 육체가 도둑맞았다고 느끼는 아르토가 말하는 이란, 이 단어가 원래 지니고 있는 관념성을 가장 육체적인 영역으로 전환한 것으로, 초월적인 것을 거부하고 현실의 삶을 활성화시키는 것이며, 을 사변에 의해서가 아니라 육체를 통해서 현전시키려는 것이다.

예체능| 2002.12.08| 6페이지| 1,500원| 조회(819)

앙토냉 아르토, 잔혹연극, 아르또, 아르토

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[연극영화] 스타니슬랍스키 평가A+최고예요

인간 개개인이 모두 각각의 정체성을 가지고 삶의 가치를 인류 역사 속에서 끊임없이 실험을 거듭하며 살아왔다. 연극의 경우 서양 연극의 혁신적 개척자이며 지도자였던 러시아의 콘스탄틴 스타니스랍스키(1863 - 1938)에서 비롯해 연기의 정확한 분석에의한 방법론을 제시한 Meyerhold (1874 - 1940), 연기의 감정보다는 객관적인 테크닉을 개발한 미국의 Sanford Meisner (1905 - 1989), 연기자의 신체조직과 그 활용과 중요성을 만들어낸 호주 출신의 Frederick Alexander (1869 - 1955), 연기의 감정에 따른 민감한 반응을 중요시한 Lee Strasberg (1901 -1982) 그리고 현금 최고의 실험적 교수방법으로 연극의 새로운 지평을 열게한 예지 그로토우스키(1933 - )에 이르기까지 실험적 방법은 끊임없이 이어져 왔다. 앞으로도 이러한 일련의 실험은 인류 역사가 존재하는 한 계속 될 것이다.고대 그리이스의 대 철헉자 아리스토텔레스 (B.C 384 - 322)가 그의 저서‘시학’에서 인간은 모방성을 가지고 있으며, 예술은 바로 그 모방성에서 발생했다고 전제한후 비극의(연극)효과를 ‘카타르시스’ 라하여 예술 행위의 출발과 결과를 제시했다. 사실상 이 제안과 화두는 2천여년동안 서양 연극예술의 대동맥을 이루면서 끊임없는 예술가와 교육가들이 이것에 대한 실험을 계속해 온 것이다.오늘날의 한국의 연극에 있어 연기훈련은 소위, 메소드 연기법을 연기방법에서의 바이블처럼 삼고 있지만, 실제 상황은 비체계적이고 비능률적인면이 많다.메소드액팅이라는 것이 연습과 무대위에서의 실재와 많은 차이를 보이고 있다.이것은 우리식의 연기 트레이닝 방법의 정체성을 잃어 버리고(알려고 하지않고) 무분별한 서구식의 트레이닝 방법이 마치 연기의 진수처럼 받아들이는 것에도 문제가 있다고 본다. 셰크너는 트레이닝은 공연을 준비하는 가장 기본적이며 필수적인 과정이며 서구의 트레이닝 방식, 동양 전통연극의 트레이닝 방식에서 동서로 구분되는 연극 미신체적 기관이 극적 행동을 표출하고자 하는 노력에 몰두되었을 때만 비로소 진실 된 창조적 상태에 도달 할 수 있는 것이다. 이것은 폴란드의 연출가 그로토스키의 용어를 빌자면 '완전한 행위(total act)' 이다.Ⅱ. 스타니슬라브스키 연기론1.마법의 ‘가령’(The Magic If)스타니슬라브스키는 ‘배우가 무대상의 사건을 진실하며 실재하는 것이라고 믿을 수 있다고는 생각하지 않지만, 그러한 사건이 일어날 수 있는 가능성을 생각하지 않지만, 그러한 사건이 일어날 수 있는 가능성을 믿을 수 있다’고 한다. 배우는 ‘가령 내가….라면 나는 어떻게 할 것인가?’라는 물음에 대답만 할 수 있으면 된다는 것이다. 그리고 이 ‘마법의 가령’은 등장인물의 목표를 배우의 것으로 변형시킨다. 또 그것은 내면적이며 올바른 정서에 의한 신체적 행동을 강하게 자극시킨다. '가령’은 배우를 상상의 환경으로 전환시킨다. 그래서 ‘가령’이라는 것은 단순한 가정일 뿐 실제로 존재하는 것을 의미하지는 않는다. 단지 그것을 통하여 배우는 스스로 문제를 고안하고 동시에 그 문제를 해결하고자 하는 노력이 자연스럽고 내적이며 외면적인 행동을 낳게 한다.즉, 스타니 슬라브스키는 배우가 무대 위 사건의 현실성 및 진실성을 믿을 수 있다고 생각하지는 않았으나 그 사건의 가능성은 믿을 수 있다고 말했다. 배우는 "가령 내가 리어왕이라면 어떻게 할 것인가?" 라는 물음에 대답할 수 있으면 된다. 스타니 슬라브스키가 말하는 "가령 이라는 기술" 은 등장인물의 목표를 배우는 것으로 변형시킨다.따라서 이것은 내적인 신체적 행동의 강한 자극제가 된다."가령" 이 배우를 심상적(image화시킴)상황으로 전환시킨다."가령 내가 A라면 어떻게 할 것인가?" 라고 묻는다면 배우는 자신이 바로 그 상황에 바로 그 사람이라고 강제로 믿을 필요는 없는 것이다."가령" 이라는 것은 단순한 가정일 뿐 실제로 존재하는 것을 의미하지는 않는다.단지 그것을 통하여 배우는 스스로 문제를 창조하고 그 문제를 해결하고자 하는 능력은 자연눈은 관객의 주의를 무대 위에서 다른 곳으로 가져간다. 상상력이 주의집중을 도와주어 배우는 꽃병, 그림, 책 등 무대 위에 있는 대상에 세부적인 상상력을 부여하면, 실제로 그것들을 볼 수 있게된다.배우가 주의집중을 많이 연습할수록 그것은 자동적으로 이루어 질 수 있으며,결국 제2의 천성 화 할 수 있다.훈련을 시작할 때 배우는 대상을 가까이 두고 연습할 필요가 있다. 배우는 그것을 세밀히 관찰해야 한다. 우선 자신을 이완시키고 너무 지나친 노력을 하지는 말아라. 보도록 노력하는 것은 상상력이지 그의 육체가 아니기 때문이다. 그래서 어떤 사물에 주의집중 할 때 육체적으로 긴장할 필요가 없다. 또 실생활에서 필요한 정도의 집중력으로 모든 행동을 연기하도록 해라. 경험이 없는 배우는 충분히 보여줄 수 없다고 생각하나 스타니 슬라브스키는 이점에 대해 "95%만 보여주어라" 라고 말했다.확실히 배우는 관객을 즐겁게 만들려고 애쓰지 않아도 된다. 배우가 상상력으로 대상을 보고 거기에 관심을 갖게되면, 관객도 자연스럽게 관심을 가지게 될 것이다.신체적 행동의 수행을 돕기 위해 스타니 슬라브스키는 주의집중의 범위를 소개했다. 배우는 주의집중의 구획을 나눠, 주의집중에 한계를 지어야 한다. 배우자신과 그 가까이에 있는 테이블과 그 위에 있는 것들은 주의집중의 작은 반경이라 하자.배우가 좋은 반경의 중심이기 때문에 그는 쉽게 주의를 기울일 수 있을 것이다. 배우 몇 명과 가구들을 중간반경이라 하자. 이때 배우는 그것을 한번에 파악하려 해서는 안되며 천천히 이것을 관찰해야 한다. 가장 넓은 반경은 무대 위에서 배우가 볼 수 있는 모든 것이다. 반경이 넓어질수록, 점점 산만해져서, 집중하기가 점점 어려워 질 것이다. 배우 자신이 산만하다고 느낄 때에는 즉각적으로 하나의 대상을 선택하여 거기에만 주의를 기울여야 한다. 그래서 그 어려움을 일단 극복한 연후 그는 다시 새롭게 방향을 잡아 주위집중의 반경의 폭을 넓혀가야 한다. 무대 위에서 볼 수 있는 대상에 집중하는 것을 배워야 될 뿐나 술이나 혹은 뜨거운 차인 것처럼 마셔 보아라.3. 숨겨놓은 물건을 찾아라. 찾을 수 있을 때까지 노력해 보아라.4. 종이 자르는 칼로 자신을 찔러 보아라. 마치 그것이 단검인 것처럼< 대 상 없 이 >5. 종이를 봉투 속에 집어넣어라.실을 꿰어 보아라.가득 물이든 양동이를 들어보아라.빈 양동이를 들어보아라.책꽂이에 책을 꽂아라.6. 일하러 가려고 옷을 입는다.6. 교감당신의 행동의 논리와 의미를 관객에게 이해시키기 위하여 배우는 다른 배우와의 접속을 통해 관객과 교감하는 것이다. 그래서 스타니 슬라브스키는 배우가 직접 관계가 접하게 되면 그는 이미 살아있는 인물로 존재하는 것이 아니라 단순한 보고자료 변하게 된다는 것을 지적하였다. 즉 이러한 관계는 공연의 진실성을 붕괴시키고 관객이 극에 몰입하는 것을 방해한다. 반면 배우간의 솔직하고 붕괴되지 않는 관계는 관객의 주의를 끌어 관객을 무대 위에서 벌어지는 일의 일부분으로 만든다.배우는 가상의 인물이 아닌 자기 동료배우와 진정한 교섭을 해야하는 것이다. 실생활에서 우리의 행동이 주위에 있는 사람의 영향을 받듯이 등장인물로서의 배우의 행동은 주위에 있는 등장인물과 관련되어 있다. 예컨대, 그가 좋아하는 사람과 적개심을 지니고 있는 사람과의 관계는 달라진다. 그러나 "가령 이라는 기술"과 상상력을 사용하게 되면 그는 그의 동료배우와 적절한 관계를 유지할 수 있게된다.배우의 무대 위의 사건 즉 갈등, 동정, 반감 등은 등장인물간의 관계에 의존해 있으며 이것은 그룹전체의 노력을 통해 달성될 수 있다.무대 위에 있는 다른 사람과 교감을 이룬다는 것은 타인의 존재를 인식하는 것을 의미하며 배우가 말하고 듣고 이해하고 있다는 것을, 또한 다른 배우의 말을 이해한다는 것을 의미한다. 즉 이것을 상호영향력을 지니고 있는 것이다. 실생활에서 우리가 말하기 이전에 이미지를 먼저 보는 것처럼 배우는 관객에게 감동을 주기 위해 이미지를 먼저 보고 그것을 그의 동료배우에게 전달하게 되면, 그 순간 그는 자기가 그리고자 했던 인물의 경 의존해 왔다.이런 법칙은 무대 위에서도 지켜져야 한다.당신이 어리석은 사람을 만났을 때에는 그 사람의 정신력에 적응해서 그 사람이 이해할 수 있는 쉬운 방식으로 얘기하도록 노력해야 할 것이다.또 눈치 빠른 사람을 만났을 때에는 조심스럽게 행동을 하고 교묘한 적응을 찾아내그 사람이 당신이 무엇을 생각하고 있는지 알지 못하게 해야 한다.생활조건, 환경, 장소, 시간에 따라 알맞은 적응이 있다.그 사람들은 밤과 낮에 다르게 행동한다.해외에서는 그 나라 풍습에 맞게 적응한다.적응의 질과 종류는 무대에서 상당히 중요한 요소인데, 상상력이 풍부하고, 강하고, 예민한적응이 필요하다.대조적이거나 기대하지 않았던 적응은 인상적일 수 있다.무대 위에서 발생하는 일로 미루어 보아 배우가 비명을 지를 것이라 생각한 관객은 무대 위에서 발생하는 일로 미루어 보아 배우가 비명을 지를 것이라 생각한 관객은 배우가 비명을 지르는 대신 조용히 말할 때, 더 강한 인상을 받으며 그 효과는 대단한 것이다.배우가 공연도중에 좀더 많은 것을 성취시킬 수 있다고 생각되는 아이디어가 떠오른 것은 인스피레이션(영감)의 순간적 직관적으로 잠재 의식적으로 형성되었기 때문이다.그러나 배우가 무엇이 그를 그토록 기대치 못했던 식으로 행동했는가를 분석하고 이해하지 못한 채 다음 공연에 그것을 다시 반복해서는 안 된다.일단 그 이유를 발견한 후에는 그는 그 역을 할 때마다 그의 행동의 자극제로서 그것을사용해도 무방하다.신체적 행동의 진실성과 논리를 저해시키지 않고 관객의 흥미를 자극시키기 위해 기교를부리는 배우가 되지 않기 위해 적응은 관객에게 의도적인 효과를 자아내기 위한 수단이되어서는 안 된다.적응은 작품의 주어진 환경 하에서 논리적인 것이 되어야 한다. 배우가 왜, 또 무엇을 하고 있는지를 알지 못하는 채 '어떻게'라는 것에 너무 몰두하게 되면 피상적인 적응을 낳게 된다. 배우가 진실 되고 논리적이고 구체적인 행동을 수행할 때 비로소 정신 신체적인 기관을 포함시킨 자질을 발휘하고 정서적인 반응의 내적인 자것이다.

예체능| 2002.12.08| 17페이지| 2,000원| 조회(2,284)

연기론, 스타니슬랍스키, 스타니슬라브스키

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[연극영화] 브레히트

어떤 책 읽는 노동자의 의문- B. 브레히트성문이 일곱개나 되는 테베를 누가 건설했던가?책 속에는 왕의 이름들만 나와 있다.왕들이 손수 돌덩이를 운반해 왔을까?그리고 몇 차례나 파괴되었던 바빌론 ---그때마다 그 도시를 누가 재건했던가?황금빛 찬란한 리마에서 건축노동자들은 어떤 집에 살았던가?만리장성이 준공된 날 밤에 벽돌공들은 어디로 갔던가?위대한 로마제국에는 개선문들이 참으로 많다.누가 그것들을 세웠던가? 로마의 황제들은 누구를 정복하고 승리를 거두었던가?끊임없이 노래되는 비잔친에는 시민들을 위한 궁전들만 있었던가?전설의 나라 아틀란티스에서조차바다가 그 땅을 삼켜 버리던 밤에물에 빠져 죽어가는 사람들이 노예를 찾으며 울부짖었다고 한다.젊은 알렉산더는 인도를 정복했다.그가 혼자서 해냈을까?시이저는 갈리아를 토벌했다.적어도 취사병 한 명쯤은 그가 데리고 있지 않았을까?스페인의 필립왕은 그의 함대가 침몰하자 울었다.그 이외에는 아무도 울지 않았을까?프리드리히 2세는 7년 전쟁에서 승리했다.그 이외에도 누군가 승리하지 않았을까?역사의 페이지마다 승리가 나온다.승리의 향연은 누가 차렸던가?10년마다 위대한 인물이 나타난다.거기에 드는 돈은 누가 냈던가?그 많은 사실들그 많은 의문들..Bertolt Brecht 베르톨트 브레히트1898년2월 10일유진 베르톨트 프리드리히 브레히트 독일 아우크스부르크에서 출생1916년평화주의적인 산문을 써서 아우구스부르크 실업 고등학교에서 퇴학당할 뻔함1917년뮌헨에서 의학공부 시작1918년아우구스부르크 야전병원에서 위생병 군복무. 이후 의학보다 문학과 연극에 더 관심을 보임1919년에서 그는 인간적이고 세속적인 것 그리고 이와 결부되어 있는삶의 즐거운 면을 독특하게 부각시켰다.작품의 내용은 소시민의 결혼식 축하연에서 벌어진 에피소드다. 축하연은신랑집에서 결혼식날 저녁에 개최된다.신랑신부가 초청한 하객은 신부의 아버지와 여동생, 신랑친구 한 분, 신랑집수위의 아들 그리고 부부 한쌍이다.신랑은 홀어머니를 모시고 있고, 축하요리는 어머니가 만든다. 어머니는 연극대부분 부엌에 있고 음식이 마련되면 식탁으로 나른다. 장인은 틈만 있으면이야기 보따리를 풀어놓는 얘기꾼으로 신부의 신경을 건드리는 얘기를 널어놓는다. 외워익힌 젊은이의 결혼 축사, 순수한 두 남녀의 사랑이 불행하고 추잡한'음담'으로 끝맺는 친구의 축가, 결혼축하연에까지 와서 부부싸움을 하는소시민이 모두가 소시민의 풍속도처럼 익살과 유머를 가득 담고 펼쳐진다.결혼살림 가구를 신랑이 손수 만들었으나 엉성한 가구가 부서지고 옷장의열쇠도 열리지 않고 전등도 안켜지고---결국 손님들은 서 있다가 화가 나 집으로 돌아가고, 부부가 침대로 가나침대마저 부서진다. 결국 은 망가지는 이야기다.이 연극에서 대화보다는 동작이 중요하다. 챨리 채플린의 익살스런 동작에상응하는 동작이 필요하다.1976년 스위스 취리히 노이마르크트 극장에서 이 연극이 공연되어었을 때연출(Philippe Pilliod)은 이 작품을 마치 써커스처럼 무대화하여 배우의 동작에큰 비중을 두었던 것도 소시민의 독특한 관심과 태도를 조명하기 위함이었다.))1922년(Eward Ⅱ)1923년(Baal) 히틀러의 뮌헨폭동 때 체포 대상자 명단에 오름1927년(Die Hauspostille)1928년(Die Dreigroschenoper) 초연 대성공. 시프바우어담 극장을 실험무대로 사용할 수 있게 됨1930년(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)1933년국회의사당 방화사건 다음 날인 2월 28일 가족과 함께 독일을 떠나 프라하, 비엔나, 쮜리히 등지를 거쳐 덴마크의 스벤보르에 정착, 나찌스가 그의 저작을 불태움.1939년(Svendborger Gedichte)1941년(Mutter Courage und ihre Kinger)빅토리아 제국의 군국주의 참상을 민간인들에게 보여주기 위해 한 겨울에 북부영국의 한 마을에 군인들이 찾아온다. 이들은 상사와 세명의 군인들로 도망병들이다. 동료 하나가 마을 소녀와 놀아나자 이들은 그를 총으로 쏘아 죽인다. 그러면서 해외에서 살해당한 사람들에 대한 보복으로 마을 사람들을 학살함으로써 마을 사람들에게 침략의 소모성에 대한 교훈을 가르친다. 여기서 머스그레이브 상사는 매우 광신적 인물로 주민들에게 총을 들이대며 자신의 생각을 역설하는 인물로 그려지고 있다. 그는 명백한 반영웅으로 다른 주인공인 억척어멈과는 달리 매력이라고는 전혀 찾아볼수 없다. 이런한 이유로 이 극은 상업극장에서는 별로 환영받는 극이 되지 못하였다.1943년(Leben des Galilei) (Dergute Mensch von Sezuan)1947년(Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) 미국 의회의 반미 행위 조사위원회에 소환되어 심문 받음. 무혐의로 석방된 다음 파리를 거쳐 쮜리히 근교에 체류.1948년(The Caucasian Chalk Circle) (Antigone Modell 1948) (Kleines Organon fur das Theater) 연합군 군정당국이 서독 입국을 거부하여 동베를린으로 향함. 15년 간의 망명생활 종지부.1949년‘베를리너 앙상블’창단, 베를린에 정착1953년동베를린 인민봉기에 대한 동독 정부의 억압 조치를 비판하는 서한을 울브리히트 수상에게 보냄.1955년스탈린 평화상1956년8월14일 동베를린에서 심장마비로 사망. 도로테 공동묘지에 안장.시대적 배경1933년부터 제2차 세계대전이 끝난 1945년까지 독일의 문학은 그야말로 어두운 시기였다. 특히 그중 희곡 문학은 문학의 여러 갈래 중에서도 정치적 상황의 변화에 의해 가장 심한 타격을 받게 되었다.나찌스는 그들이 내세운 소위 '민족적'예술관에 부합되지 않는 현대예술을 '퇴폐한 예술'이라고 낙인을 찍고 정치적으로 규제했다. 정치적 규제가 무대예술을 질식시켰고 그결과는 독일 연극의 고립화하였다. 외국의 희곡문학과 교류가 단절된 독일 희곡은 고립되지 않을 수 없었으며, 국외로 망명한 희곡 작가들의 창작활동은 점차로 고갈되어갔다. 다른 분야도 마찬가지지만 문학 예술에서도 완전한 획일 정책을 펴나가기 시작한 나찌스는 공개적으로 서적 소각을 실시하는 한편 동조하지 않는 문인들의 시민권을 밖탈했다. 일부작가들을 제외하고는 대부분이 망명의 길을 떠나야만 했다. 바로 이시기에 브레히트도 망명길에 올랐으며 바로 이 시기가 그의 서사적 걸작품들이 쓰여진 시기다.브레히트에 대하여여러 가지 이해관계가 복잡하게 얽혀있는 현대 사회 속에서 '흔들리는 자신'과 현실에 대해 자리 매김 하기가 쉽지 않은 상황 속에서, 우리는 파악하기 어려운 사회의 변화 속에서 때로는 안주하고 때로는 체념하거나 좌절한 채, 그리고 때로는 의식하지 않은 채 현재의 상황을 운명적으로 혹은 어느 정도 동의한 채 받아들이고 있는 것이 아닐까? 우리는 브레히트가 그토록 열망했던 '역사의 주체' 및 '사회 변화의 주체'로 얼마만큼 나아간 것일까? 이러한 문제 제기와 함께 인간이 서로에게 적대적인 존재가 아닌, 서로에게 도움이 되는 존재가 되는 사회로 만들기 위해 노력했고, 연극을 통해 관객 또한 이러한 사회 변화의 주체가 될 수 있다고, 이러한 의미에서 '진정한 생산자'가 될 수 있다고 생각한 브레히트가 오늘날 시사하는 바가 크다. 우리가 브레히트를 통해서 궁극적으로 배울 수 있는 것은 오늘의 현실 또한 '열려진' 상황 속에서 파악함으로써, 다시 말해서 아직도 진행중인 역사의 과정 속에서 파악함으로서, 그 속에서 긍정적 발전의 방향을 모색해야 한다는 점일 것이다.---「브레히트에 나타난 민중의 모습과 민중성의 의미」(성현숙, 베를린 자유대학 독어독문학과 박사학위 논문)중에서"나에게는 묘비명이 필요 없다. 그러나 나의 묘비가 당신들에게 필요하다면 이렇게 써주기 바란다. '그는 많은 제안을 했다. 우리는 그것들을 받아들였다.!"---'나에게는 묘비가 필요없다' 중에서 (1956년 作)대부분의 진지한 예술가들은 '내용과 형식의 변증법적 만남'을 놓고 독자적인 고민의 궤적을 그린다. 이런 점에서 브레히트의 순탄하지만은 않은 일생과 창작활동 또한 '진지한 예술가'의 필요충분조건을 만족시킨다. 그는 19세기 리얼리즘의 한 복판에서 그것이 격동하는 현실을 담아낼 수 없는 낡은 형식임을 간파함과 동시에 표현주의에 대해서는 '극단적인 양식의 파괴'를 위해 건설적인 힘의 거세를 제물로 바쳤다고 비판한다.브레히트가 발전시킨 서사극이란 연극에서 가장 중요한 극적 긴장을 파괴하기 위해 극 속에 설명적인 요소, 즉 서사적 요소를 가미한 연극으로써, 이미 명칭이 장르를 파괴하는 획기적인 의미를 지니고 있다. 리얼리즘의 형식은 무엇보다도 현실에 대한 물음으로부터 나온 결과이지 미학의 문제가 아니라는 확신이 이런 파괴를 가능하게 만들었다.일상 생활은 그 반복적 속성을 통해 대중에게 편안함과 친숙함을 선물한다. 때문에 그 자신, 일상생활에 대한 정직한 이해는 종종 방해받기도 한다. 이 점을 이미 파시즘이라는 동시대의 뼈아픈 역사적 경험으로부터 파악한 브레히트는 자신의 연극 속에서 소외효과와 같은 형식의 파괴를 통해 관객들의 '낯설음' 혹은 '생경함'을 의도적으로 끌어낸다.

예체능| 2002.12.08| 7페이지| 1,000원| 조회(828)

브레히트, 베르톨트 브레히트, brecht

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[연극영화] 미카엘 체홉의 테크닉 연기

미카엘 체홉의 테크닉 연기미카엘 체홉(MICHAEL CHEKHOV ,1891-1955)" 스타니 슬랍스키의 시스템이 연기자를 훈련시키는 고등학교 과정이라면나의 연기 테크닉은 대학과정이다"-미카엘 체홉-미카엘 체홉은 20세기 러시아 최고의 연출가이자 '연기 시스템'을 최초로 이론화앴던 스타니 슬랍스키의 제자이며 사실주의 연극의 선구자인 안톤 체홉의 조카로써 러시아뿐 아니라 유럽과 미국에서 활동했던 20세기 최고의 연기자이자 연기지도자중의 한사람이다.20세기 주요 연출가들인 스타니슬랍스키, 라이하르트, 박탄고프, 메이어홀드 등은 체홉의 무대위 변신능력에 저마다 찬사를 보냈고 그의 은 저작을 통해 세계 곳곳 연기학교에서 수많은 연기자들에게 영감을 주고 있다.체홉은 1907년 알렉세이 수보린 연극학교에 들어가 훈련 시작1909년 톨스토이의 로 어전 공연1912년 전통 깊은 말리극장의 정규단원이 됨그해 최고의 전성기극단인 모스크바 예술극장의 스타니슬랍스키에 발탁아르메니아 출신의 천재 박탄고프의 지도하에 잇는 제 1스튜디오에 들어감체홉은 처음 연기를 시작할 때부터 "그로테스크한 환타지와 깊은 감정적 사실주의를 혼합한 연기"로 비평가들을 놀라게 했고, "정말 '연기' 인지 알 수 없다"는 극찬을 받기도 함.그것은 마치 세익스피어나 고골, 디킨즈, 도스도예프스키 그리고 스트린드베르히 극의 인물들이 잠시 무대위로 내려와 다른 연기자들과 교류하고 있는 듯이 보였다.체홉은 다른 연기자, 연출자, 감독들에게도 깊은 감명을 주었는데 박탄고프, 막스 라인하르트, 그레고리 팩, 마릴린 몬로, 율 브리너 등이 그에게 영향을 받고 심지어 스타니슬랍스키조차 자신에게 등을 돌리고 자신의 '연기시스템'에 극단적으로 대립했던 체홉을 '가장 훌륭한 제자' 라고 여러차례 말하곤 했다.체홉의 연기 목표는 초기 말리극장 시절엔 '관객을 정복하는 것' 이었는데, 모스크바 예술극장에서는 '편안하고 사실적인 인물묘사'로 변화했고 이것은 다시 '독창적인 인물해석의 추구'로 바뀐다.어떤 의미에서 체홉은 스타니슬랍스키에게 등을 돌린 것이다. '자신에 대한 작업'(work on oneself)과 '역할에 대한 작업'(work on one's role) 두 부분으로 나눠지는 '연기 시스템' 대신 체홉은 '상상력과 인물구축'을 작업의 토대로 삼았다. 체홉의 '연기 테크닉'의 모든 훈련은 여기서 출발한다. 즉 체홉 연기는 경험을 통해 만들어진 것이 아니라 상상을 토대로 한다.연기자가 연기를 하는데 잇어서 가장 근본적인 문제는 연기자들이 인물 구축의 제한된 한계를 어떻게 넘어설 수 있는가 하는 문제이다. 그리고 인물 구축에 있어서 중요한 '영감(inspriration)에 이르는 것, 그 영감을 끌어냄으로써 영감에 의한 연기를 하는 것이 모든 연기훈련의 중심이다.스타니 슬랍스키의 시스템 연기-연기자가 실제 체험한 사건의 감정기억(정서적 기억)에 토 대를 두고 있는 시스템체홉의 테크닉 연기-연기자가 개인 경험을 떠나 감정과 상상에 불을 붙일 수 있는 가상의, 외적인 자극들을 찾아내어 내적 정서를 만들어 내는 연기법체홉은 1935년 미국망명 후 처음으로 인물 구축과 관련된 테크닉의 주요 요소들을 발표하는데, 강연에서 연기자 훈련의 결과는 인물구축에 있다고 말했다.그는 '연기시스템'이 인물 구축의 토대를 연기자의 경험과 극중 인물의 경험사이의 유사성에 두고 있다고 지적하였다.그러나 연기자가 오랜기간 다양한 역할을 창조해 가면서 계속 자신의 경험만을 반복한다면 이는 점차로 재능을 저하시키게 될 것이며 자신의 창조 수단을 이용하지 않게 되어 결국 자기만을 되풀이하고 매너리즘과 상투적 표현에 의존하게 될 것이라고 주장하였다.체홉은 감정기억 대신 순수한 상상력으로 이를 대치할 것을 스타니슬랍스키에게 권유한다.마음의 세가지 기능, 즉 꿈꾸는 것, 생각하고 기억하는 것, 상상하는 것 중 오직 상상만이 예술 창조에 효과를 가질 수 있다고 주장했다.즉, 스타니 슬랍스키의 시스템의 기술체계의 대부분을 뒤집어 놓는다.체홉은 연기자 동작의 독특한 속성과 새롭고 흥미로운 인물 창조에 관심을 기울였다.체홉도 스타니슬랍스키와 같이 영감과 감정, 표현력 발전에 주력했지만 이를 위한 자극은 반드시 연기자의 외부에서, 내적세계의 밖에서 시작되어야 한다고 주장했다.또한 무용수처럼 극중 공간에서 자신의 신체를 의식하게 하는 '4형제 연습' -'가벼운 느낌' , '형태의 느낌', '미의 느낌', '전체의 느낌' -을 특수한 심리신체적 동작들을 통해 훈련했다. 무엇보다 훈련의 가장 큰 혁신은 스타니슬랍스키의 감각기억이나 감정기억에 대치되는 새로운 방법의 발전이다.즉, '분위기' 와 '감'또는 '외적표현'들을 창조함으로써 감각자극이 만들어지고 여기에 움직임이 더해질 때 이 움직임은 감정을 불러일으킬 수 있다는 것이다.결론적으로 연기자는 내적영감, 내적 감정을 끌어내기 위해 외적인 힘들이 필요하고 그 외적인 힘들이 배우의 행동과 결합하면 더욱 강력한 내적감정을 끌어낼 수 있다는 이론이 바로 '테크닉 연기법' 의 기본 개념인 것이다. 그리고 그 외적인 힘들이 바로 테크닉 연기법의 테크닉들이다.한 예로 슬픔의 감각을 일깨우기 위해1)한 소년, 소녀의 갑작스런 참혹한 죽음의 장례식장에서 가족들의 구슬픈 울음소리를 상상한다.2)홍수로 폐허가 된 마을의 분위기 속을 걸어본다.3)슬픔의 감을 지니고 앉고 일어난다.체홉은 통제하기 어려운 기억들을 의식적으로 불러일으키지 않고 이러한 방식에 의해 좀더 강력하고 개인적인 감정표현들을 만들어 낼 수 있다고 생각한다."피곤과 고요함이 나를 내 공연의 관객으로 만들었다...내 의식은 분리되어 나는 객석에 앉아 내 연기를 지켜 보았다. 체홉은 자신의 초자아에 따르는 것을, 자신의 밖으로 한발 나와 극중인물 요구에 따르는 것을 자신의 새로운 신조로 삼았다.미카엘 체홉의 창조과정 4단계1단계-음악적 단계, 개인 준비 작업단계작품에 대한 첫사랑을 경험하게 된다. 즉, 개인적 독해를 통해서 공연에 대한 앞으로 의 기대 ,예상, 바램 등을 갖어보는 시기로 개인적 분석 또한 이 단계에서 이루어 진 다.이론- 초자아란 무엇인가? 초자아가 창조행위에 어떻게 작용하나객관적 분위기와 개인 느낌에 대해서배우의 신체1. 반복독해-분위기 속에 떠오르는 이미지 관찰---적극적으로 이미지가 떠오를때까 지 기다리는 것2. 많은 이미지 중 더 끌리는 이미지를 선택한다.3. 일기쓰기--이미지, 묘사, 스케치4. 의식화 작업---이미지를 구체적으로 묘사, 의식적으로 집중, 유도 질문

예체능| 2002.12.08| 5페이지| 1,000원| 조회(1,732)

체홉, 미카엘 체홉, 체호프, 미카엘 체호프

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