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[미학] 기술복제 시대의 예술작품 평가B괜찮아요

1.예술작품은 원칙적으로 언제나 복재가 가능하였다. 인간들이 한때 만들었던 것은 인간들에 의해 언제나 다시 모방되어질 수가 있었다. 이러한 모방은 예술적 수련을 위해 도제들에 의해 행해졌고 작품의 보급을 위해 예술의 대가들에 의해 행해졌으며 마지막에는 돈벌이에 혈안이 된 제 3자에 의해서 행해졌다. 이에 비해 예술작품의 기술적 복제는 좀 새로운 현상이다. 기술적 복제라는 이 새로운 현상은 역사적으로 긴 간격을 두고, 그러나 점점 더 강도를 더해 가면서 관철되었다. 그리이스인은 예술작품을 기술적으로 재 생산하는 두 가지 방법을 알고 있었다. 그것은 주조와 각인이었다. 그리이스인들이 대량으로 생산해 낼 수 있었던 예술작품은 고작해야 청동제품, 테라코타와 주화 정도였다. 그 밖의 것들은 모두 일회적인 것이었고, 기술적으로도 복제가 불가능한 것이었다. 목각이 등장함으로써 비로소 처음으로 판화가 기술적으로 복제 가능하게 되었다. 인쇄를 통해 문자의 복제가 가능하기까지는 오랜동안 판화가 지배하였다. 인쇄를 통한 문자의 복제 가능성이 문학에 불러일으켰던 엄청난 변화에 대해서는 우리가 이미 알고 있는 터이다. 그러나 세계사적인 척도에서 보면, 이러한 변화는 매우 중요한 변화이기는 하지만 세계사 전체에서 일어난 여러 변화들 중의 한 특수한 경우에 지나지 않는다. 중세 동안에는 목각 이외에도 동판과 에칭이 생겨났고, 또 19세기 초에는 석판이 등장하였다.석판인쇄의 등장과 함께 복제기술은 원칙적으로 하나의 새로운 단계에 접어들게 되었다. 나무판에다 새기는 것이나 동판에 부식시키는 것과는 구별되는, 돌 위에 도안을 올려놓는 식의 훨씬 더 간편한 방법은 처음으로 판화에 새로운 가능성을 부여하였다. 즉 이러한 방법을 통해 제품을 옛날처럼 대량으로 생산해내었을 뿐만 아니라 매일 매일 새로운 형태로 시장에 내놓을 수도 있게 되었다. 석판인쇠술을 통해 판화는 일상생활을 그림을 통해 담을 수 있게 된 것이다. 이때부터 판화는 인쇄술과 보조를 같이하기 시작하였다. 그러나 판화술은 석판인쇄의 발제에 대해서는 그 권위를 백퍼센트 유지할 수 있으나 기술적 복제에 대해서는 그렇게 완전한 권위를 유지하지 못할다. 그 이유는 두가지이다. 첫째, 기술적 복제는 원작에 대해서 수공적 복제보다 더 큰 독자성을 갖는다. 예컨데 기술적 복제는 사진에서, 인간의 육안으로는 미치지 못하지만, 시각을 자유자재로 조정할 수 있는 렌즈에 의해서는 포착될 수 있는 원작의 의도를 두드러지게 나타낼 수도 있고, 또 확대나 고속촬영술과 같은 기계적 조작의 도움을 받아 자연적 시각에 의해서는 포착될 수 없는 이미지를 고정시킬 수가 있다. 기술적 복제가 독자성을 지니는 첫 번째 이유는 바로 여기에 있다. 둘째 기술적 복제는 원작이 포착할 수 없는 상황속에 원작의 모상을 가져다놓을 수가 잇다. 기술적 복제는 수용자들로 하여금 사진이나 음반의 형태를 통하여 무엇보다도 원작의 모상에 가까이 갈 수 있도록 만든다. 사원은 제 자리를 떠나 예술애호가의 작업실에서 녹화되어지고, 음악당이나 노천에서 연주된 합창곡은 어떤 집의 방안에서 들을 수가 있게 된 것이다.그 밖에도 예술작품의 기술적 복제품이 처하게 되는 제반사정은 예술작품의 존속에 아무런 손상을 입히지 않을 수도 있다. 그러나 그러한 제반 상황은 여하한 경우에도 예술작품의 시간적, 공간적 현존성에 손상을 입힌다고 보아야 할 것이다. 이러한 점은 비단 예술작품에만 해당되는 것이 아니라 이를테면 관객의 눈 앞을 스쳐 지나가는 영화의 자연풍경에도 그대로 해당된다. 따라서 이러한 과정을 통하여 예술의 대상은 자연의 대상과는 달리 가장 민감한 핵심부분이 손상을 입게되는 것이다. 이를 간단히 말하면 이런 경우 손상을 입게되는 것은 예술품의 진품성이다. 어떤 사물의 진품성이란, 그 사물의 물질적 지속성과 함께 그 사물의 역사적인 증언적 가치까지를 포함하고 또 그 사물의 원천으로부터 전수되어질 수 있는 사물의 핵심을 뜻한다. 사물의 역사적인 증언적 가치는 사물의 물질적 지속성에 그 바탕을 두고 있기 때문에, 복제의 경우 후자가 사라지게 되면 전자, 다시 말 그들은 그런 가능성을 아예 생각하지 못했을지도 모른다.) 그러나 오늘날에 와서는 사회적 변혁을 통찰할 수 있는 제반 조건들이 보다 유리해졌다. 현대인의 지각작용의 매체에서 일어나고 있는 변화를 Aura의 붕괴로 파악한다면 우리는 이러한 붕괴현상의 사회적 조건들을 제시할 수가 있을 것이다.위에서 우리는 역사적 대상과 관련하여 Aura의 개념을 제안한 바 있지만, 이러한 분위기의 개념을 이해하기 위해서는 우선 자연적 대상의 분위기 개념을 예로 들어 설명하는 것이 좋을 것이다. 우리는 자연적 대상의 분위기를 아무리 가까이 있더라도 어떤 먼 것의 일회적 나타남이라고 정의내릴 수 가 있다. 어느 여름날 오후 휴식의 상태에 있는 자에게 그림자를 던지고 있는 지평선의 산맥이나 나뭇가지를 보고 있노라면, 우리는 이 순간 이 산, 이 나뭇가지가 숨을 쉬고 있다는 느낌을 받는다. 이러한 현상을 우리는 산이나 나뭇가지의 분위기가 숨을 쉬고 있다고 말할 수가 있을 것이다. 이러한 묘사의 예를 통하여 우리는 오늘날에 있어서 분위기의 붕괴를 초래하는 사회적 조건이 무엇인가를 쉽게 이해할 수가 있다. 여기에는 두가지의 사정이 있는데 이 두가지 사정은 모두 오늘날의 삶에서 날로 커가는 대중의 중요성과 관계를 맺고 있다. 즉 사물을 공간적으로 또 인간적으로 보다 자신에게 가까이 끌어오고자 하는 것은 현대의 대중이 바라 마지 않는 열렬한 욕구이다. 또 이와 마찬가지로 현대의 대중은 복제를 통하여 모든 사물의 일회적 성격을 극복하려는 성향을 가지고 있다. 대중은 바로 자기 옆에 가까지있는 대상들을 그림을 통하여, 아니 모사와 복제를 통하여 소유하고자 하는 간절한 욕망을 가지고 있는 것이다. 그리고 이러한 욕망은 날로 커져 가고 있다. 화보가 들어 있는 신문이나 주간뉴스 영화가 제공해 주고 있는 복제사진들은 그림과는 분명히 구분된다. 그림에서는 일회성과 지속성이 밀접하게 서로 엉켜 있는 데 반하여 복제사진에서는 일시성과 반복성이 긴밀하게 서로 연결되어 있다. 대상을 그것을 감싸고 있는 껍질로부인식을 제공해 주기 때문이다. 즉 예술작품의 기술적 복제가능성은 세계역사상 처음으로 예술작품으로 하여금 지금까지 종교적 의식 속에서 살아온 기생적 삶의 방식으로부터 벗어나도록 하였다. 복제된 예술작품은 날이 갈수록 점점 더 복제를 겨냥해서 제작되는 예술작품의 복제품이 되어가고 있다. 예를 들면 사진의 원판으로부터는 여러개의 인화가 가능하다. 어느 것이 진짜 인화냐고 묻는 것은 아무런 의미가 없다. 그런데 예술생산에서 진품성을 판가름하는 척도가 그 효력을 잃게 되는 바로 그 순간, 예술의 모든 사회적 기능 또한 변혁을 겪게 된다. 종교의식적인 것에 그 근거를 두고 있던 예술의 사회적 기능의 자리에 또 하나의 다른 사회적 실천, 즉 정치에 그 근거를 두고 있는 예술의 다른 사회적 기능이 대신 들어서고 있는 것이다.5예술작품의 수용은 역점을 달리하면서 이루어졌다. 그 중에서도 두가지의 대립되는 역점이 두드러지는데, 그 첫벗째 역점을 예술작품의 의식가치Kultwert이고 두 번째 역점은 예술작품의 전시가치Ausstellungswert이다. 예술적 생산은 종교의식에 사용되는 형상물로부터 시작되었다. 능히 짐작할 수 있는 바이지만 이들 형상물에서는 그것들이 보여진다는 사실보다는 그것들이 존재하고 잇다는 사실이 더욱 더 중요하였다. 석기시대의 인간이 동국의 벽에 그린 사슴은 일종의 마법적 도구였다. 그 사슴은 다른 사람들에게 보여주기 위해 그려지기도 했지만, 그러나 그것은 무엇보다도 신령들을 위해 바쳐졌던 것이다. 오늘날에도 이러한 종교의식적 가치는 예술작품이 숨겨진 상태에 머물러 있기를 요구하고 있는 것처럼 보인다. 예를 들면 어떤 신상들은 밀심에서 승려들에게만 그 접근이 허용되고 있고, 어떤 마돈나상은 거의 일년내내 베일속에 가려져 있으며 도 중세사원의 어떤 조각들은 지면에서는 보이지 않게 되어 있다. 여러 예술활동이 제각기 종교의식의 모대에서 해방됨에 따라 예술활동의 생산품이 전시되어질 기회는 날이 갈수록 더 많아지고 있다. 이곳 저곳으로 옮겨질 수도 있는 彫像의 전지 않는다. 앗제의 사진은 보는 사람을 불안하게 만든다. 그러한 사진에 이르기 위해서는 그는 어떤 특수한 길을 찾지 않으면 안된다고 느끼는 것이다. 이와 때르 가같이하여 화보신문들이 그에게 새로운 이정표를 제시해 주기 시작하였다. 그 이정표는 맞을 수도 있고 틀릴 수도 잇는 것이었지만 그것은 그리 중요한 문제가 되지 않았다. 이러한 화보신문들에서는 최초로 사진제목이 필요불가결한 것이 되었다. 그리고 사진제목이 그림의 제목과는 전혀 다른 성격을 갖고 있다는 사실 또한 분명했다. 사진제목이 화보의 그림을 보고 잇는 사람들에게 주는 지침은 그 후의 영화에 이르러서는 한층 더 분명하고 강압적인 성격을 띠게 되었는데 그도 그럴것이 영화에서는 개개 화면의 의미가 그것에 선행한 다른 화면들의 연속에 의하여 미리 정해진 것처럼 보여지기 때문이다719세기가 경과하는 동안 회화와 사진 사이에서 그림과 사진의 예술가치를 두고 벌어졌던 논쟁은 오늘날의 입장에서 보면 좀 빗나가고 혼란스럽다는 인상을 준다. 하지만 이러한 인상이 이 논쟁의 중요성을 감소시키는 것은 아니다. 오히려 그 중요성을 더욱 부각시키고 있다고 할 수 있다. 실제에 있어서 이 싸움은 쌍방이 비록 그것을 의식하지는 못했지만 세계사적인 변혁의 표현이었다. 이 기술복제시대가 예술을 종교의식적 토대로부터 분리시키게 되자 예술의 자율성이라는 가상은 영원히 사라져 버리고 말았다. 19세기의 시각은 그러나 이를 통해 생겨나게 된 예술기능의 변화를 미처 파악하지 못하였다. 영화의 발전을 체험하게 된 20세기에 와서도 이 문제는 고려의 대상이 되지 못하였다.일찍이 사람들은 사진의 예술성 여부를 두고 이러쿵 저러쿵 많은 실랑이를 벌였다. 그러나 그들은 정작 이에 선행되어야 할 물음, 즉 사진의 발명으로 인해 예술의 전체 성격이 바뀐 것이 아닐까 하는 물음은 제기하지 않았다. 영화이론가들도 덩달아 이들과 비슷한 성급한 물음을 제기하였다. 그러나 사진이 전래의 미학에 제기했었던 어려움은, 영화가 전래의 미학에 제기했던 어려움과 비교해보이다.

인문/어학| 2002.12.06| 12페이지| 1,000원| 조회(814)

예술, 사상, 기술복제

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