-탄소나노튜브의 합성 공정(CVD)-탄소나노튜브의 합성은 처음에는 전기 방전법이 주류를 이루었으나, 이후로 레이저 증착법, 열분해법이 제시되었다. 이들 방법은 탄소나노튜브를 합성한 후, 고순도를 얻기 위해서는 복잡한 정제과정을 거쳐야 하며, 또한 구조제어 및 수직배향 합성이 어려운 단점을 갖고 있다. 최근에는 탄소나노튜브를 수직배향으로 합성할 수 있는 CVD법(chemical vapor deposition)이 크게 부각되고 있다. CVD법은 열 CVD법, DC 플라즈마 CVD법, RF 플라즈마 CVD법, 마이크로파 플라즈마 CVD법으로 구분할 수 있다. 이러한 CVD방법은 기존의 전기방전법이나 레이저 증착법에서는 불가능한 탄소나노튜브의 수직배향합성 가능할 뿐만 아니라 저온합성, 고순도 합성, 대면적 기판합성이 가능하며 나아가서는 탄소나노튜브의 구조제어가 용이한 장점을 가지고 있다. 탄소나노튜브를 다양한 분야에 응용하기 위해서는 저온합성기술, 수직배향기술, 대면적 기판합성기술, 고품질 합성기술, 성장 및 구조제어기술이 중요한 요소로 부각되고 있다. 한편 최근에 탄소나노튜브를 대량합성할 수 있는 방법으로 기상성장법법이 제시되고 있다. 이 방법은 기판을 사용하지 않고 반응로 내부로 촉매금속 소오스와 탄화가스를 동시에 공급하여 반응로 내벽과 반응로 내부 공간에서 기상반응으로 탄소나노튜브를 합성하는 방법으로써 대량합성에 유리한 장점을 가지고 있다. 이러한 방법들 중에서 초창기에 많이 이용되었던 전기 방전법과 최근 각광을 받고 있는 열 CVD법에 대해서 알아보면 다음과 같다.1 전기 방전법전기방전법은 초기에 탄소나노튜브를 합성할 때 주로 사용한 방법이다. 두 개의 탄소막대를 음극과 양극에 배치하고, 헬륨 분위기하에서 두 전극 사이에 직류전원을 인가하면 전극사이에서 방전이 일어나고 방전에 의해 발생된 다량의 전자는 양극으로 이동하여 양극의 탄소막대에 충돌하게 된다. 이때 전자의 충돌에 의해서 양극의 탄소막대에서 떨어져 나온 탄소 크러스트들은 낮은 온도로 냉각되어 있는 음극의 탄소막대 표면에 응축된다. 이렇게 음극에서 응축된 탄소덩어리에는 탄소나노튜브와 탄소 나노 파티클(particle) 그리고 비정질 탄소덩어리가 포함되어진다. 양질의 탄소나노튜브를 합성하기 위해서는 음극을 냉각시키는 것이 필수적이며, 양극의 위치는 가변적이어서 전기방전이 일어나는 동안에 두 극 사이의 거리를 일정하게 유지할 수 있어야 한다. 두 극 사이에는 일반적으로 직류 전원이 사용되는데, 20 40 V의 전압 범위에서 전류는 50~100 A 정도일 때 전기방전이 잘 일어난다. 안정적인 방전이 일어나는 두 탄소막대 사이의 거리는 1 mm 이하이다. 이런 방법으로 합성된 탄소나노튜브는 일반적으로 다중벽 탄소나노튜브 구조를 가지게 되지만, 양극 탄소막대에 Co, Ni. Fe, Y 등의 금속파우더를 적절한 비율로 혼합하여 전기방전을 일으키면 단일벽 탄소나노튜브를 합성시킬 수 있다. 전기방전법에서 고품질의 탄소나노튜브를 얻기 위한 가장 중요한 요소는 챔버 내의 기체압력과 인가전류인데, 챔버 압력이 증가하면 탄소나노튜브의 수율이 증가하지만 압력이 너무 높을 경우에는 오히려 탄소나노튜브의 수율이 떨어진다. 또한, 전류는 안정된 플라즈마를 유지할 수 있는 범위내에서 가능하면 낮은 전류 값을 갖는 것이 좋다.2 열 CVD법최근에 대면적 기판위에서 열 CVD 방법으로 탄소나노튜브를 합성하는 연구가 상당히 진척되었다. 열 CVD 합성 방법은 생성물이나 원료가 다양하고, 고순도 물질을 합성하기에 적합하며, 미세구조를 제어할 수 있다는 장점을 가지고 있다. 그러나 반응로 내에서의 반응가스 유속이 변하게 되면 가스 공급의 불균일이 발생되어 기판에서의 균일도가 좋지 못하고 반응로의 온도변화와 위치 등에 따라 반응상태가 영향을 받는 단점이 있지만 장치가 간단하고 대량합성에 절대적으로 유리한 특징을 가지고 있다. 열 CVD법을 이용한 탄소나노튜브의 합성법은 다음과 같다. 기판위에 먼저 촉매금속으로서 Fe, Ni, Co, 또는 세가지 촉매금속의 합금을 증착한 후, 이 촉매금속을 증착시킨 기판을 물에 희석시킨 HF로 식각처리를 한 다음, 이 시료를 석영보트에 장착시킨 후, 이어서 이 석영보트를 CVD 장치의 반응로에 집어넣은 후, 750 - 1050 의 온도에서 NH3 가스를 사용하여 이 촉매금속막을 추가적으로 식각하여 나노크기의 미세한 촉매금속 파티클들을 형성시킵니다. CVD합성법에서 탄소나노튜브는 이 미세한 촉매금속 파티클 위에서 합성되기 때문에 이 미세한 촉매금속 파티클을 형성하는 것이 무엇보다도 중요한 과정이다. 석영반응관의 한쪽 부분에서 반응가스가 공급되고 반대편에는 반응가스의 배기구가 설치되어 있다.
여성도 군대에 가야 한다스무 살. 성인이 되어 자신의 삶을 주체적으로 형성하기 시작하는 나이다. 또 입시위주의 고등교육에서 해방되어 사회로의 진출을 모색하기 시작하는 때이다. 한창 젊음의 열기를 발산하기 시작할 이때 우리나라의 20대 모습은 어떠한가. 안타깝게도 국방의 의무라는 명목 하에 성인 남성들은 2년여의 시간을 국가를 위해 봉사하고 있다. 물론 남자로 태어나 나라 사랑하는 마음으로 자진해서 2년여의 시간을 국가에 헌납하는 이가 많다면 좋겠지만, 의무다 보니 내키지 않아도 억지로 지키고 따르는 이가 많은 게 현실이다. 그러기에 사회는 병역의 의무를 이행한 남성들을 이행하지 않은 남자들보다, 병역의 의무로부터 자유로운 여성들보다 우대해 대할 필요가 있다.군대에 다녀온 남자가 그렇지 않은 여자들보다 다소 이득을 보게 된다면, 그것은 불합리하고 불평등한 일인가? 그렇다면 여자도 군대에 가면 되는 것이다. 흔히 군대와 관련된 남녀의 논쟁을 보면 여자는 출산의 고통을 겪지 않느냐며, 그러기에 남자만이 군대 가서 고생하는 것은 남녀 불평등이 아니라고 말한다. 그런데 이런 주장은 너무나도 억지스럽기 짝이 없는 변명이다. 어째서 국방의 의무와 출산의 고통이 동급이라고 할 수 있는가. 여자들이 주장하는 생리, 임신, 출산은 지극히 개인적인 현상이다. 누가 국가를 위해 억지로 생리를 하고 임신을 하며 출산을 하는가? 하지만 병역의 의무는 엄연히 사회적 의무로 국가를 위해 억지로 희생되는 일련의 행위다. 국가는 이를 숭고한 의무라고 포장하지만 대가도 없이 강제적으로 이행되는 이 의무를 아무런 불평 없이 기꺼이 따르려는 이가 얼마나 되겠는가.일본의 경우 우리처럼 국방의 의무라는 것이 존재하지 않는다. 군대는 어디까지 선택이다. 물론 우리나라의 경우 항상 전쟁의 위험이 도사리고 있고, 분단국가라는 상황 때문에 군 문제를 선택으로만 맡겨 놓을 수는 없는 실정이긴 하다. 앞서 언급한 일부 여성의 억지스런 논리대로 군대가 출산의 대응개념이라면 병역의무가 없는 일본 남성들에 대응해 일본여성들은 왜 임신과 출산을 하는가. 또 이스라엘의 경우 여성도 국방의 의무를 지는데, 그럼 이스라엘 여성들은 왜 임신, 출산 등의 행위를 하는가. 더 이상 개인적이고 생리적인 변명으로 병역의무를 피해가지 말라. 임신, 출산은 사랑하는 자녀를 얻는 신성한 일이다. 아무런 혜택도 받지 못하면서도 강제적으로 국방의 의무를 이행하는 것과는 질적으로 차원이 다른 일이라는 것이다.가부장적 중심 사회에서 여성의 사회진출이 활발해 지면서 남녀평등에 대한 논의 또한 격렬해지고 있다. 여성이 남성으로부터 억압받는 현실을 타개하려는 페미니즘 사상도 한층 범위를 넓혀가고 있다. 대부분의 여성들은 신체적 조건이 다르다는 이유로, 강인한 남성의 힘이 군대에 더 적합하다는 이유로 남성만이 지니는 국방의 의무는 당연한 것으로 여기고 있다. 그러나 진정 남녀평등을 주장하려면 여성도 군대에 다녀와야 한다. 힘이 약하다는 이유로, 군에 적합지 않은 생리구조라는 이유만으로 국방의 의무에서 제외되는 것은 옳지 않다. 최근 사관생도나 여군의 증가, 경찰 등의 직업에서 여성이 차지하는 비중이 급속히 늘어나고 잇다는 점을 볼 때 여성의 신체도 충분히 군에 적합하다. 약하다는 이유로 피하려는 발상 자체가 이미 남성에게 한발 지고 들어가는 것이라는 것을 알아야 한다. 남성도 무조건 군에 가자는 않는다. 신체검사를 통해 군에 적합한 건강한 몸을 가진 사람만이 입대를 하게 된다. 그렇듯이 여성들도 검사를 통해 일정기준을 충족하는 사람은 군에 대한 의무를 질 필요가 있다. 특정 성별만을 징집의 대상으로 여기는 우리나라의 현행 징집법은 남녀평등에 위배되는 법임에 틀림없다.
제 1 장 영상 이미지와 바라봄의 방식현실 을 보는 것과 여러 가지 언어를 통해서 전달되는 현실의 표상 을 바라보는 것은 전혀 다르다. 보는 것이 믿는 것이라는 믿음은 직접적인 시각적 경험만이 진실이었던 과거의 믿음에 지나지 않는다. 다양한 미디어를 통해서 언어와 이미지가 구성해 내는 현실의 표상에는 가치와 힘의 관계가 내재해 있다. 따라서 보는 것이 곧 믿는 것이 아니라, 어떤 방식으로 보여지는지를 잘 살펴야 한다.1. 시각과 영상철학자들은 영상에 의존하지 않고 현실을 어떻게 이해할 것인가에 깊은 관심을 가져왔다. 플라톤에게 영상의 세계는 허깨비에 지나지 않는다. 이데아-현실-그림자(영상)의 관계에서 이데아는 지성과 오성(수학적 추리)으로 구성되어 있고, 현실은 신념, 그리고 영상은 환영을 의미한다. 이데아는 시공을 초월한 비물질적이고 영원한 실재이며 참된 실재의 세계이다. 반면 현실과 영상은 이데아보다 낮은 감각의 세계이기 때문에 참된 실재인식을 가로막을 뿐이다. 플라톤이 눈으로 보이는 세계를 거부했다면, 근대 이후 경험주의나 실증주의 철학자들은 관찰될 수 있는 현실만이 과학적 지식이라고 규정했다. 이데아로서의 진리가 사실들의 인과관계를 통해서 알 수 있는 법칙이나 이론으로서의 진리로 바뀐 것이다. 실증주의는 우연적이거나 자의적인 것은 과학적 지식이 아니라는 점을 분명히 하면서 사실의 관찰을 통해서 일반화된 규칙을 찾고자 했다. 그러나 관찰에 대한 집착은 관찰하는 사람의 세계관을 현상에 대한 탐구에서 제외시키는 결과를 초래했다. 실증주의적 바라봄을 비판했던 맑스는 우리가 대상을 있는 그대로 바라보는 것이 아니라, 사회적으로 주어진 것들을 바라본다고 가정했다. 우리 앞에 놓여진 많은 이미지들은 스스로 존재하는 것이 아니라, 누군가의 시각에서 선택되고, 추상화되고, 재구성된 것들이다. 맑스는 여기에 권력관계가 개입되어 지배 이데올로기가 된다고 지적하였다. 포스트모던 이론가인 보드리야르는 가상현실 이 가상적인 것이 아니라, 오히려 현실 자체일 수 있다는 점을 지는 방식을 직접적으로 변화시켰다. 사진이 등장하기 전 이미지는 시간성과 거의 관계가 없었으나, 사진은 순간적으로 형상을 포착하기 때문에 이미지의 시간성 이 순간성 으로 나타났다. 또한 사진의 중요한 기능인 복제의 가능성은 고유성 개념을 무너뜨렸다. 벤야민은 이 점을 아우라의 파괴와 관련시켰는데, 하나는 복제기술을 통해 사물의 일회적 성격이 극복되었다는 것이고, 다른 하나는 인간이 사물을 공간으로부터 자신에게로 끌어오게 되었다는 것이다. 이처럼 미디어의 발전은 이미지에 대한 인식을 변화시켰다. 예전에 이미지란 현상에 의해 드러나는 형상이라고 생각했으나, 사진의 발전 이후 점차 이미지는 그것이 표상하는 것 이상일 수 있다는 인식의 변화가 이루어졌다.3. 영상 언어의 특성1) 구술언어, 문자언어, 영상언어인쇄술이 발견되기 이전에는 구술언어가 지배적이었는데, 구술언어의 메시지는 전달되는 분위기나 환경과 어우러져서 '지금 여기'라는 현재의 경험으로 전달된다. 문자언어는 인쇄술의 발전으로 확정되었는데, 문자언어는 분석적이고 대상을 추상화하는 능력을 지니고 있어서 세상을 해석하는 방법에 적지 않은 영향을 미쳤다. 구술언어 중심의 세계는 고대 중심으로 신화, 종교, 신성한 것, 보이지 않는 것 등이 지배하는 사회이며, 문자언어 중심의 세계는 이성의 사고가 정당성의 준거가 되며, 개인 자체가 아니라 동일한 언어를 읽고 쓰는 집단으로 간주된다. 따라서 책은 영향력 있는 커뮤니케이션 수단이 된다. 영상언어 중심 세계는 민족이나 국가가 아니라 개인 그 자체가 이상적 집단으로 간주된다. 따라서 개인은 소비자의 위치에서 대상을 바라보며, 동일시의 대상은 더 이상 성자나 영웅이 아니라 미디어가 꾸며내는 스타가 된다.2) 영상언어 : 도상성, 지표성, 비결정성도상성은 영상언어가 실재 대상의 외양을 모방해내는 능력이다. 영상언어의 도상성은 영상적 기법-카메라 앵글, 이미지 크기, 조명 등과 형식적 스타일적 특성-색채, 전체구성 등에 의해 표현된다. 지표성은 영상언어의 시각적 진실성을 유발하 보이게 하여 선망의 대상으로 나타난다는 것이다. 선망의 대상으로서 이미지를 증폭시키는 것은 두 가지 차원에서 진행되는데, 하나는 영상 이미지가 미래를 신화화해서 일상적인 대상을 선망의 대상으로 만드는 것이고, 또 다른 하나는 과거를 신화화하는 것이다. 미래를 신화화하는 대표적인 기제는 광고이며, 영화, 텔레비전 드라마에도 끊임없이 나타난다. 과거를 신화화하는 대표적 기제에는 사진이 있으며, 우리는 사진을 찍어둠으로서 과거를 상상 속에서 소유한 것처럼 느끼게 된다.2) 나르시시즘후기 자본주의 사회에서 소외된 주체로서 우리는 무엇인가를 들여다보는 행위를 통해서 나르시시즘에 빠지곤 한다. 텔레비전, 비디오, 광고 등을 보는 것은 일종의 나를 들여다보는 행위라고 할 수 있는데, 이것은 영상 미디어가 제시하는 영상 이미지를 자기 자신과 동일시하기 때문이다. 프로이드는 나르시시즘을 두 가지로 분리했는데, 1차적 나르시시즘은 유아 자신이 리비도의 대상이 되는 것이며, 2차적 나르시시즘은 성장해 나가면서 리비도가 자기 자신에게서 다른 대상으로 옮겨지는 것을 말한다.제 2 장 이미지의 안과 밖이미지는 자연스럽게 받아들여지지만, 의도적으로 생산되는 것이다. 이미지의 역설은 자연스러움 과 의도성 사이에서 존재하며, 이미지는 개별적으로 존재하는 것이 아니라 다양한 이미지들의 관계 속에서 생산되고 수용된다.1. 표상과 이미지영상 이미지는 유사성과 유추를 통해 형성된다. 사진이 대상 그 자체가 아닌 것처럼, 이미지도 대상 그대로가 아니다. 사진의 경우 대상과 상당한 유사성이 있어 대상 그 자체로 인식되기 쉽지만, 한 대상이 어떻게 찍혔는가에 따라서 이미지는 수없이 달라질 수 있다. 이미지의 기능은 대상과의 유사성을 통해서 대상이 아닌 다른 것을 환기하고 의미를 전달하는데 있다. 영상 이미지는 문자 이미지와 달리 이미지를 만들어내는 다양한 요소들이 개입하는데, 조명, 색체, 비율, 이미지 크기, 부피, 방향 등이 그것이다.2. 은유와 상징이미지는 정신 속에 기록되는 감각적인 모습이면서미를 생산하며, 병치는 언뜻 연결되지 않는 두 개 이상의 이미지들을 연속적으로 배치함으로써 새로운 의미를 생산한다. 환유는 구체적 비교를 사용하지 않고 연상관계로 의미를 생산하는 방법으로, 보다 여러 가지 의미를 생산할 수 있다. 상징적 이미지는 일반적으로 상징하는 것이 다른 어떤 것을 의미하거나 수용하는 사람의 마음을 자극함으로써 다른 무엇인가를 연상하게 하는 것을 가리킨다. 상징에는 보편적 상징과 구체적 상징이 있는데, 보편적 상징은 주어진 문화권 내에서 모든 사람이 이해하거나 연상할 수 있는 상징이며, 구체적 상징은 이미지 생산자들이 텍스트의 내적 맥락에 따라 기능할 수 있도록 만들어낸 새로운 상징으로 창조적이다.3. 이미지의 수사학바르트는 이미지의 수사학과 관련된 메시지를 언어적 메시지, 코드화된 도상적 메시지, 코드화되지 않은 도상적 메시지로 분류했으며, 이는 다시 조형적 메시지와 도상적 메시지로 분류되기도 한다. 조형적 메시지는 프레임, 색깔, 구성, 질감, 크기, 조명 등과 같은 이미지의 순수한 조형적 도구들을 지칭한다. 영상 이미지 내에서 조형적 기호들은 단순한 표현 수단이 아니라, 하나의 독립적인 기호이면서 동시에 서로 연결되어 의미를 만드는데 기여한다. 도상적 메시지는 특정 이미지 내에 포함되어 있는 모든 도상을 포함한다. 하나의 이미지 안에 여성이 등장한다면, 여성, 입고있는 옷, 장신구, 배경 등이 도상적 메시지를 구성한다. 이미지의 수사학은 언어적 메시지, 조형적 메시지, 도상적 메시지의 구성요소들이 어떻게 바라보는 사람을 설득하는 가와 관련된다.4. 이미지의 수용영상 텍스트가 어떻게 독자의 관심을 끌어들이며, 독자가 텍스트를 읽을 때 어떤 선개념이 개입하는가와 관련해서 이저와 야우스의 논점을 살펴볼 필요가 있다. 이저는 텍스트의 수준에서 독자가 의미를 만드는 두 가지 장소로 공백 혹은 간극 과 부정 의 중요성을 밝힌다. 공백이 중요한 이유는 그것이 텍스트와 독자 사이의 커뮤니케이션을 위해서 장면과 장면 사이를 연결시켜 주기 때문이다. 지식으로부터 기대지평을 구성한다고 했다. 기대지평은 주관적인 텍스트에 대한 반응을 넘어서서 상호주관적인 의미를 밝힐 수 있는 길을 열어준다. 다시 말해 기대지평은 수용자가 텍스트의 의미를 해독하는 데 있어 상호주관적으로 공유하는 인식의 프레임이라고 할 수 있다.제 3 장 코드와 시선기호는 어떤 것을 표상하는 그 무엇이다. 퍼스는 기호를 세 가지 종류-도상, 지표, 상징-로 구분한다. 도상은 표현하는 대상과 유사한 기호이며, 지표는 표현하는 것과 논리적으로 연결되어 있는 기호로 인과적 관계를 맺고 있다. 상징은 문화적으로 받아들여지는 기호로, 문화마다 다르게 해석된다. 기호의 의미는 어느 정도 규정되어 있으면서도 열려 있으므로, 해석자는 기존의 경험과 관습을 통해 기호의 의미를 받아들인다. 카메라의 앵글, 렌즈, 쇼트의 구성, 조명, 카메라의 움직임 등에는 의미생산을 매개로 하는 관습이 존재한다.1. 영상 언어의 기술적 코드1) 쇼트의 종류쇼트는 연화나 텔레비전 프로그램에서 가장 작은 단위이다. 쇼트들이 모여 하나의 장면 을 구성하며, 장면들이 모여 시퀸스 를 이룬다. 따라서 쇼트가 어떻게 짜여져 있는가 하는 문제는 영상분석의 출발점을 제공한다. 클로즈업은 피사체의 크기를 확대함으로써 관객의 주의를 끌고, 인물에 대한 동일시와 직접성을 구축한다. 또 한 장면 안에 세부를 분리해 넣고, 장면 속에 시각적 다양성을 창출하며, 극적인 강조를 마련한다. 미디엄 쇼트는 무릎이나 허리 위에서부터 인물을 잡으며, 해설장면, 움직이는 장면 등에 많이 사용된다. 롱 쇼트는 넒은 시야를 갖게 함으로써 관객으로 하여금 크기, 모양, 위치 등 한 장면 내 여러 요소들의 상대적 비례관계를 파악하게 한다.2) 카메라 앵글과 렌즈평범한 앵글은 화면의 일상적 표현에 적합한 형식이지만, 극단적 앵글은 영사의 핵심의미를 나타내고자 할 때 사용한다. 높은 앵글은 위로부터 내려다보는 시점에서 대상을 촬영한 것으로 앵글의 특권적이고 위압적인 시점에서 나온다. 높은 앵글보다 더 높은 앵글인 버드-아이화된다.
제 3 장 코드와 시선기호는 어떤 것을 표상하는 그 무엇이다. 퍼스는 기호를 세 가지 종류-도상, 지표, 상징-로 구분한다. 도상은 표현하는 대상과 유사한 기호이며, 지표는 표현하는 것과 논리적으로 연결되어 있는 기호로 인과적 관계를 맺고 있다. 상징은 문화적으로 받아들여지는 기호로, 문화마다 다르게 해석된다. 기호의 의미는 어느 정도 규정되어 있으면서도 열려 있으므로, 해석자는 기존의 경험과 관습을 통해 기호의 의미를 받아들인다. 카메라의 앵글, 렌즈, 쇼트의 구성, 조명, 카메라의 움직임 등에는 의미생산을 매개로 하는 관습이 존재한다.1. 영상 언어의 기술적 코드1) 쇼트의 종류쇼트는 연화나 텔레비전 프로그램에서 가장 작은 단위이다. 쇼트들이 모여 하나의 장면 을 구성하며, 장면들이 모여 시퀸스 를 이룬다. 따라서 쇼트가 어떻게 짜여져 있는가 하는 문제는 영상분석의 출발점을 제공한다. 클로즈업은 피사체의 크기를 확대함으로써 관객의 주의를 끌고, 인물에 대한 동일시와 직접성을 구축한다. 또 한 장면 안에 세부를 분리해 넣고, 장면 속에 시각적 다양성을 창출하며, 극적인 강조를 마련한다. 미디엄 쇼트는 무릎이나 허리 위에서부터 인물을 잡으며, 해설장면, 움직이는 장면 등에 많이 사용된다. 롱 쇼트는 넒은 시야를 갖게 함으로써 관객으로 하여금 크기, 모양, 위치 등 한 장면 내 여러 요소들의 상대적 비례관계를 파악하게 한다.2) 카메라 앵글과 렌즈평범한 앵글은 화면의 일상적 표현에 적합한 형식이지만, 극단적 앵글은 영사의 핵심의미를 나타내고자 할 때 사용한다. 높은 앵글은 위로부터 내려다보는 시점에서 대상을 촬영한 것으로 앵글의 특권적이고 위압적인 시점에서 나온다. 높은 앵글보다 더 높은 앵글인 버드-아이 뷰는 전지적 영역이나 신적 영역을 표현할 때 쓰인다. 낮은 앵글은 눈높이보다 낮게 설치된 카메라 위치에서 사물을 올려다보는 것으로, 오만감과 우월감의 시점을 담게 된다. 카메라 렌즈에는 광각 렌즈, 표준 렌즈, 망원 렌즈가 있는데, 광각 렌즈는 좁은 장소를 넓게 보이게 하여 원근법을 왜곡한다. 망원 렌즈는 초점거리가 멀어질수록 원근감이 좁아져서 가까운 피사체와 먼 피사체가 하나로 달라붙어 평면화된다.3) 초점선택 초점은 관객의 눈이 선명한 영상의 부분만을 쫓도록 다른 초점면을 흐릿하게 만드는 기법이며, 연 초점은 화면의 특정 부분을 강조하기 위해 초점의 선명도를 약화시키는 기법이다. 연 초점을 사용하면 화면 자체에 부드러움이 나타나기 때문에 낭만적 효과를 줄 수 있다. 깊은 초점은 사실상 롱 쇼트의 변형으로서 복수의 초점거리로 구성되며, 피사체의 심도가 깊다.4) 카메라의 움직임과 장면전환카메라의 움직임과 관련하여 팬과 틸트는 제한된 공간 내에서 인물의 움직임을 보여줄 때 많이 사용되며, 줌은 피사체의 움직임을, 달리는 카메라의 움직임으로부터의 원근법을 표현한다. 장면전환 방법에는 컷, 디졸브, 페이드, 특별장면효과 등이 있다. 일반적인 장면전환 방법인 컷은 하나의 이미지에서 다른 이미지로의 즉각적 변화이다. 따라서 컷의 시선은 인간 시선의 변화와 유사하다. 디졸브는 두 개 이상의 화면이 겹쳐지면서 이전 화면이 사라지고, 새로운 화면이 서서히 떠오르는 기법으로 시간의 경과를 나타낼 때 쓰인다. 페이드는 장면전환의 기법이라기 보다 개별 사건의 지속을 정의하는 것이다. 와이프는 현상과정에서 나오는 효과로 극적인 페이스를 유지하며 장면을 전환한다.2. 영상 텍스트의 코드1) 장르코드장르는 산업, 저자 혹은 제작자, 수용자 사이의 상호관계 속에서 형성되는 코드이다. 장르는 수용자의 관여를 결정하는 중요요인일 뿐 아니라 즐거움과 해독 사이를 차별화 하는데 기여한다.2) 문체의 코드문체의 코드는 서술자로서 작가의 코드라고 할 수 있는데, 작가가 텍스트를 어떤 방식으로 표현해 내는가와 관련되어 있다. 문체의 코드는 장르코드 내에서 보다 자율적이고 작가 중심적으로 기능하면서 동시에 수용자 해독의 방향과 폭을 결정하는 요인이 된다.3) 개별 텍스트의 코드개별 텍스트의 코드는 각기 특징적인 서사구조, 등장인물의 유형, 역사를 지니고 있다. 이는 장르와 문체의 코드를 통해서 구성되면 구성되면서도 특수하게 개별 텍스트마다 다르게 발현되는 코드를 의미한다.4) 상호텍스트적 코드상호텍스트적 코드는 하나의 텍스트가 다른 텍스트와 관련되는 코드를 의미하며, 단순히 기존 텍스트의 짜깁기가 아니라, 새로운 맥락 속에서 재생산되는 것이다.5) 이데올로기적 코드대부분의 텔레비전 드라마는 사회적으로 합의된 신념에 의존한다 텔레비전 드라마가 기존 규범이나 신념체계를 따르고 있다는 것은 기본적으로 보수주의 이데올로기를 표상한다. 그러나 텍스트가 지배 이데올로기를 표상해도 수용자가 반드시 그것을 따라야 하는 것은 아니므로 텍스트의 이데올로기와 수용자의 이데올로기와 충돌을 일으키기도 한다.3. 시선과 벡터등장인물의 시선의 움직임은 수용자, 바라봄의 방식, 정서적 관여, 감각 등과 연결되어 있다. 등장인물의 시선과 관련하여 요구 그림 과 제공 그림 의 개념이 등장하는데, 요구 그림은 주체적 시선의 연상 이미지이며, 제공 그림은 객체적 시선의 영상 이미지이다. 주체적 시선에서 등장인물은 주체가 되며 이것을 바라보는 수용자는 대상으로 위치한다. 이것은 수용자가 등장인물을 바라보는 곳이 아니라, 오히려 등장인물이 수용자를 바라보는 것으로 수용자로 하여금 동일시를 확대시킨다. 객체적 시선은 수용자가 바라보는 주체가 되며, 등장인물은 바라보여지는 대상으로 위치한다. 등장인물이 직접적으로 수용자를 바라보는 것이 아니라, 제3의 공간이나 다른 영역을 바라보는 것을 의미하므로 수용자와 등장인물의 사이에 거리가 유지된다. 영상 이미지는 다양한 구성요소를 담고 있는데, 하나의 전체적 이미지 내에서 구성요소들의 크기, 위치, 대조, 배열 등에 따라 독자는 이미지가 지니고 있는 의미를 해석하게 된다. 이런 점에서 모든 영상 이미지는 서사구조를 지닌다.4. 응시현대의 시각 문화나 이미지에서 응시의 방식은 매우 복잡한 배열을 지닌다. 어떤 이미지들은 탐사적이고, 어떤 이미지들은 가학적이며, 응시에서 시선의 관계가 남녀에 고정되기보다 동성애적 시선을 지배하기도 한다. 따라서 응시의 다양한 방식은 남녀의 엄격한 구분에서 벗어나 재론되어야 할 필요가 있다. 응시의 문제는 정신분석 비평의 무의식으로부터 제도에 이르기까지 다양한 방식으로 바라봄의 방식을 결정해 준다. 어쩌면 우리가 바라보는 것들은 무의식적으로나 의식적으로 텍스트나 제도가 바라보도록 규정한 것일 수도 있다. 이런 것들이 우리가 사물을 바라보는 방식이나 현실인식을 은밀하게 규정한다.제 4 장 이미지의 구성이미지의 구성은 영상요소들을 프레임 안에 배치하여 만족스럽고 통일성을 갖게 하는 것이다. 여기서 만족스럽고 통일성을 갖는다는 것은 단순히 아름다운 배열을 의미하는 것이 아니라, 의미의 생산·수용과 연결되어 그 이상의 의미를 담게 된다. 이미지의 구성은 디자인이나 회화뿐만 아니라 여러 가지 언어가 혼합된 텍스트에도 적용된다. 중요한 것은 텍스트 전체의 의미는 이미지의 구성요소들의 부분합이 아니라, 상호작용에 의한 새로운 의미라는 것이다. 각각의 이미지 요소들은 개별적으로 존재하는 것이 아니라, 유기적으로 연결되어 전체의 의미를 확대시키게 된다.1. 구성의 요소이미지에 표현되어 있는 구성요소인 인물, 사물, 장소, 촬영방식 등은 바라보는 사람인 독자나 시청자와 일련의 관계를 맺는다. 이미지의 구성요소들은 세 가지의 체계를 통해 의미를 생산하게 되는데, 첫 번째는 이미지의 배열로 각각의 요소가 연결되어 독자와 연결되는 방식으로 왼쪽과 오른쪽, 위와 아래 중앙과 주변에 따라 다른 의미가 부여된다. 두 번째는 현저성으로 이는 바라보는 사람의 주의를 끌게 하는 정도이다. 그러나 바라보는 사람과의 근접성이 현저성을 높이는 것만은 아니다. 세 번째는 프레이밍으로 분리선을 통해 이미 요소들이 분해하거나 연결되는 방식이다.
제 5 장 영상 서사의 구조서사는 커뮤니케이션의 핵심 요소 중 하나로, 대화·영화·텔레비전·소설·광고 등에 이르기까지 우리의 일상생활은 다양한 수준의 서사로 짜여져 있다. 서사이론은 이야기 구조와 표현방법에 대한 탐구로 텍스트의 구조에 초점을 맞춰왔다. 따라서 서사이론은 텍스트를 보다 분석적으로 탐구하는 길을 열어 준다. 영상언어로 이루어졌다 해도 인쇄광고, 사진, 회화 등은 시간의 흐름이 중요하지 않으므로 비서사적 텍스트이며, 서사적 텍스트인 소설과 영화·드라마에도 분명한 차이가 존재한다.1. 서사의 구성요소서사는 시간과 공간 속에서 구성되는 연속적 사건을 배열하고 특정 방식으로 표현하는 것이다. 따라서 서사가 발전하려면 적어도 두 개 이상의 사건이 연속적으로 연결되어야 한다. 둘 이상의 사건은 우연적이기보다 인과성을 지녀야 하며, 둘 이상의 인과성을 지닌 사건의 연속을 이야기라고 부른다. 서사는 기본적으로 이야기(내용)와 담론(형식)으로 구성된다. 그러나 이야기와 담론은 분리되는 것이 아니라 밀접하게 연결되어 있다. 담론은 사건을 표현하는 방식이므로 사건들이 카메라를 통해 서술되는 것도 담론이 되며, 사건의 연쇄는 이야기이며 담론이 된다. 이야기와 담론은 시간과 공간 속에서 표현되는데, 바흐친은 서사의 시간과 공간이 분리되어 있지 않다는 점에서 시간공간 의 개념을 제시한다. 서사구조 내에서 시간과 공간은 불가분의 관계를 갖고 있지만, 텍스트 구조의 측면에서 시간과 공간을 구분함으로써 서사의 구조를 보다 잘 해명할 수 있다. 서사의 구성요소들은 매체에 다라 동일하게 표현되지 않는다. 문자언어의 서사는 연상서사보다 시간을 쉽게 요약해서 표현할 수 있다. 문자언어의 서사는 상대적으로 시간을 쉽게 조절하기 때문에 시간으로부터 자유롭지만, 공간을 표현하는 데에는 일정한 한계를 지닌다. 반면 영상서사는 눈으로 보여진다는 사실로 인해 특별한 공간적 관계를 쉽게 묘사할 수 있지만, 공간을 요약하기란 쉽지 않다. 따라서 이 경우 음성언어의 도움을 받아 해결한다.2. 이야기와 플롯이야기의 구성요소는 사선, 배경, 인물이다. 채트먼은 서사구조 내에서 누가 이야기를 진술하고 무엇이 발생하는지 또는 이야기 속에 존재하는 것들이 어떤 것인지에 따라 과정진술 과 정태진술 로 나눈다. 과정진술은 표현범주로서 행위와 발생을 의미하며, 정태진술은 사건의 행위보다는 상태를 표현한 것이다. 과정과 정태에서 어느 것이 중요하다고 말하기는 어렵지만, 시간의 흐름이 중요하다는 점에서 과정에 대한 파악이 우선적으로 이루어져야 한다. 과정은 직접적으로, 정태는 암시적이거나 함축적으로 플롯, 배경, 인물에 영향을 미친다. 이야기는 사건들의 연쇄를 통해 이어지는 행위의 발전을 의미하며, 사건의 전환을 통해 인물의 행동이나 심리상태 등이 변화되고 이야기는 발전하게 된다. 플롯은 사건들에 대한 배열로 이야기 내에서 발생하는 다양한 사건들 중에서 특정한 것을 강조하며, 독자나 관객으로 하여금 특정내용을 해석하도록 유도하기도 한다. 따라서 플롯은 이야기의 구성과정에서 핵심적 역할을 담당한다. 배경은 서사가 발생하는 공간으로 서사의 분위기를 증가시킨다. 등장인물은 행위를 통해서 사건에 연루되고 갈등관계를 맺으면서 발전한다. 등장인물이 고정되어 있다면 서사는 재미없는 이야기가 되거나 독자나 수용자의 관심을 끌기 어렵게 된다.3. 담론과 서술행위이야기가 표현된 내용이라면 담론은 표현하는 형식이다. 서술자는 배경을 묘사하고, 등장인물을 설명하며, 등장인물이 생각하거나 말하지 않은 것도 표현한다. 서사과정을 일반적 커뮤니케이션 모델로 표현하면 실제작가→내포작가→서술자→피화자→내포독자→실제독자 이다. 서사이론에서 가장 논란이 되는 것은 서술자로서 내포작가의 문제인데, 서사의 작가는 서사의 화자와 동일시 될 수 없다. 각각의 작품에서 이야기되는 방식은 내포작가의 역할에 의해서 규정되는 것이다. 내포작가는 특정 서사 내에서 이야기가 실제작가에 의해 구체화되는 방식을 의미한다. 담론의 서술행위를 이해할 때 다이제시스 서술자와 논다이제시스 서술자를 구분하는 일도 중요한데, 다이제시스는 서사의 세계를 의미하고 논다이제시스는 첨가된 화면이다. 서사의 구성인물이 시청각 텍스트 내에서 볼 수 있고 지각할 수 있는 것은 다이제시스이고, 관객이나 수용자가 인식하는 것은 논다이제시스이다. 등장인물이 말하는 방식은 세 가지 측면으로 나눌 수 있는데, 첫째는 등장인물이 다른 등장인물과 실제로 대화하는 것이고, 둘째는 독백을 통한 서술이며, 셋째는 내적독백으로 등장인물의 정신적 목소리이다.4. 의 서사구조은 2002년 KBS2 드라마시티에서 방영된 단막극이다. 은 레즈비언의 성 정체성을 다룬 도전적인 작품이다. 의 담론에서 가장 특징적인 서술행위는 시선의 교류이다. 이것은 현선과 진희의 시선교류지만, 서술자로서 작가가 동성애를 묘사하는 방법으로 시선이 활용되는 것이다. 도 은 동성애 당사자인 현선의 시점을 활용함으로써 보다 적극적으로 동성애를 묘사하고 있다. 동성애가 감추기의 장치로 은밀하게 표현되기보다 드러냄의 방식으로 적극적으로 다루어져 있다. 이밖에도 대사보다는 음악과 영상을 지배적 코드로 사용하고 있으며, 대사나 행위의 압축과 절제가 두드러진다.제 6 장 포스트모던 이미지포스트모던 하다는 용어는 새로운 감성, 미학, 그리고 문화적 담론의 출현과 모더니즘 예술에서 보여주었던 권위의 상실을 함축한다. 포스트모던 문화는 다양한 문화적 형식들과 공간 속에서 출현하고 있는데, 이것은 예술과 문화의 영역에서 모더니즘의 전통이 조금씩 붕괴되고 있다는 징후인 동시에 자본주의 자체의 내재적 리듬 혹은 소비의 주술적 매혹이 전반적인 문화와 예술의 영역 안으로 침윤해 있다는 것이다. 포스트모던 문화는 영상 이미지 영역에서 특히 두드러지게 나타나며, 포스트모던 이미지는 단순히 이미지의 변화와 새로운 형식만이 아니라 이미지의 수용과 미학에 중요한 변화를 초래하고 있다.1. 영상이미지의 포스트모더니티포스트모던 이미지는 다양한 장르들을 혼합하고, 새로운 전자매체를 이용하거나 혹은 과거의 이미지를 짜깁기하는 등 기존의 이미지와는 다른 방식을 보여주고 있다. 포스트모던 이미지는 그것의 독특한 세계관이라고 할 수 있는 포스트모더니티를 만들어낸다. 포스트모더니티는 기호 혹은 의미작용, 분위기, 차이의 소멸 등의 측면에서 마술적 표현주의, 신명나는 허무주의, 무차이 등으로 요약할 수 있다.1) 마술적 표현주의마술적 표현주의는 두 가지의 포스트모던 형식인 매혹시키기와 혼성모방을 통해서 확대·재생산된다. 매혹시키기는 의미를 생산하는 것이 아니라 오히려 의미를 소외시키거나 해체하는 과정이라고 할 수 있다. 그것은 메시지보다는 미디어, 이념보다는 우상, 진실보다는 시뮬라크럼에 호소함으로써 설립되기 때문이다. 혼성모방은 이미지의 짜깁기로 패러디의 동기와 풍자, 언어문법의 구조가 상실된 채 다른 텍스트의 단순한 모방으로부터 나오는 탈문맥화된 언어적 콜라주 라고 말할 수 있다.2) 신명나는 허무주의사회주체가 의미의 경험이나 공유된 커뮤니케이션이 아니라 분위기로만 이끌리게 될 때, 그가 살아가는 현실이나 역사 속에서 주체를 구성하는 일은 불가능해진다는 점에서 분위기로의 도피는 일종의 의미 없는 행복감 도는 신명나는 허무주의를 생산한다, 이것은 주체를 탈중심화시키며, 혼란스럽게 하고, 하나의 특별한 이미지와 이미지의 연속성 속에 독자를 가두며, 주체를 만족하지 못하는 상태로 이끌고 간다.
탄소나노튜브의 합성공정
