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[영화]영화 "밀리언달러베이비" 에 대한 분석과 비평

제 출 일 : 2005.과 목 명 :담당교수 :REPORT제 목 : “밀리언 달러 베이비” 분석과 비평이 름:학 번:학 과:목 차1. 시작하는 말3page 1~92. 영화 분석(1) 서사3page 12 ~ 33(2) 편집3page 35 ~ 4page 35(3) 촬영4page 37 ~ 5page 9(4) 미장센5page 11 ~ 223. 맺음말5page 24 ~ 341. 시작하는 말처음 이 영화를 보기 전 난 망설였다. 그 이유는 목에 타월을 두르고 권투 글러브를 낀 매기역의 힐러리 스웽크와 그 뒤를 지키고 있는 던 역의 클린트 이스트우드, 스크랩 역의 모건 프리먼이 있는 “밀리언 달러 베이비”의 포스터를 처음 봤을 때, ‘아, 이 영화도 전형적인 할리우드 스타일의 영웅담이겠지..’하는 편견이 앞섰기 때문이다. 그러나 망설임 끝에 이 영화를 보고 나서는 나의 마음은 편견 대신 감동이 그 자리를 채웠다. 솔직히 영화의 내용만 봤을 땐 감동이 있긴 하지만 새롭고 놀랄만한 것은 아니었다. 하지만 이 영화가 내게 감동을 줄 수 있었던 것은 무엇이었을까? “밀리언 달러 베이비”를 영화 언어 4가지 - 서사, 촬영, 편집, 미장센으로 분석해보았다.2. 영화분석(1) 서사“밀리언 달러 베이비”는 뒤늦게 출발한 여성 헝그리 복서와 그녀를 지도하게 된 노령의 트레이너 사이의 신뢰와 우정, 그리고 둘 사이에 피어나는 진한 가족애를 그린 감동의 복싱 드라마이다.클린트 이스트우드 감독은 그냥 듣기만 해도 진부할 수도 있는 이야기를 전형적인 고전적인 패러다임으로 풀어가고 있다.시간의 순서도 두 사람이 처음 만났을 때부터 일어난 사건들이 시간의 흐름에 따라 이루어져 있다. 따라서 영화의 스토리를 이해하는 데 크게 어렵지 않다.그러나 이 영화에서 특이한 것은 스토리를 전달하는 내레이터의 존재이다. 내레이터가 영화 밖에 존재하는 것이 아니라 내레이터인 동시에 영화 안의 인물 들 중 하나로 설정되어 있다. 이 영화에서의 내레이터는 스크랩 역의 모건 프리먼이 맡고 있는데 영화 속에서 그는 주인공인 메기와 프랭키를 바라보면서 두 사람 모두와 또 다른 관계를 맺는다.앞에선 프랭키를 설득하고 뒤에서 매기의 모습을 계속 지켜봐준다. 동시에 내레이터인 그는 특유의 저음으로 영화가 처음 시작할 때부터 끝날 때까지 편지를 읽듯이 높고 낮음이 없는 일관된 톤으로 이 모든 이야기를 관객들에게 전달한다. 관객이 이야기를 나름대로 해석하고 이해하게 하는 것이 아니라 등장인물에 대한 간략한 설명을 해주거나 그 씬이 펼쳐지기 전에 앞에 일어날 일을 암시하는 말을 해주면서 영화 전체 스토리를 이끌어 가고 있다. 영화 마지막에는 관객들은 내레이터로부터 질문을 받게 된다. 가족이 당신을 등질 때 당신 곁에 누가 있는가, 모두가 당신을 등질 때 당신 속에는 무엇이 있는가, 삶이 당신을 등질 때 당신은 어떻게 살아갈 것인가라는 질문을 관객들에게 던지면서 이 영화가 전달하고자하는 메시지로 이끌어가고 있는 것이다. 이것은 바로 클린트 이스트우드 감독이 관객들에게 이 영화를 통해 전하고자 하는 바일 것이다.(2) 편집‘밀리언 달러 베이비’는 권투 영화인 동시에 인간과 삶, 관계, 운명에 관한 이야기이기 때문에 트레이닝하는 장면이나 권투 경기를 하는 장면은 화면이 빠르게 전환되는 편집기법을 가진 반면, 등장 인물들끼리의 갈등과 대화를 다룰 때는 한 쇼트가 오래 지속되고 전환속도가 느려진다. 이 영화는 다른 권투 영화들과는 달리 관객에게 꼭 전해야할 것만 전하고 생략해야할 것은 과감히 생략하였다. 하지만 감정씬에서는 느릿느릿한 템포로 배우들의 얼굴을 클로즈업하거나 미디움샷으로 잡음으로써 관객들이 그 감정에 몰입하도록 하였다.우선 메기가 프랭키의 트레이닝을 받기 시작하면서 변화해나가는 씬을 보면, 프랭키와의 오랜 갈등 끝에 늦은 밤 체육관에서 메기는 그로부터 트레이닝을 허락받는다.여기에서 그의 말소리와 잔잔한 배경 음악이 오버랩되면서 그녀의 변화 과정이 시작된다. 이 변화과정은 그녀가 트레이닝하는 모습의 여러 쇼트들을 디졸브시키는 편집방식으로 선택하였다. 계속해서 체육관에서 스피드백을 천천히 치고 있는 메기의 모습이 미디움쇼트로 잡히고, 또다시 체육관에서 스텝을 연습하고 있는 메기의 발로 클로즈업되고 어두운 체육관 한 켠에서 연습하고 있는 메기의 모습이 롱샷으로 잡힌다. 이러한 쇼트들의 연결이 디졸브로 연결되면서 천천히 전환되는 것이다. 그 동작을 하고 있는 메기의 동작이 점점 능숙해지고 속도가 빨라지고 메기의 몸에 근육이 생기는 것을 보면서 관객들은 시간의 흐름을 느낄 수 있을 것이다. 이 편집기법을 통해 오랜 시간이 걸렸을 변화과정을 약 2분 정도 길이의 시퀀스에 담아냈고 이를 관객에게 충분히 전달하였다.다음으로 블루베어와의 타이틀전 장면이다. 이 전 경기들과는 달리 상대방의 공격을 받은 순간부터 편집 속도가 현저하게 느려졌다. 펀치를 맞아 몸이 날아가는 메기의 모습을 로우 앵글로 잡는데 이 장면의 속도는 원래의 속도보다 느려진다. 긴박한 순간에는 1초가 1분처럼 느껴지듯이 이 시퀸스에서는 원래 시간으로 따지면 불과 십몇초에 지나지 않을 일을 쇼트의 속도를 늦춤으로써 1분정도의 시간을 할애하였다. 그럼으로써 우리는 그 현장에서 그 장면을 직접 본 것처럼 순간 손에 땀을 쥐고 긴장하게 되는 것이다.다음으로 프랭키가 메기의 마지막 부탁을 들어주는 장면이다. 메기는 자신을 죽여달라고 부탁한다. 고민하던 프랭키는 결국 그녀의 부탁을 들어주게 되는데 이 영화에서 가장 큰 반전이라고 할 수 있는 장면이므로 느린 템포로 전개된다. 프랭키는 조용히 병실을 떠나고 그가 화면 밖을 떠남과 동시에 팬쇼트로 어두운 복도를 오른쪽에서 왼쪽으로 비춘다. 그러다가 화면의 오른쪽에 이것을 지켜보던 스크랩의 모습이 나타난다. 여기서 화면이 어두워서 카메라가 오른쪽에 왼쪽으로 이동했는데 스크랩의 모습이 오른쪽의 모습이 나타났던 것이 조금 어색했다. 어쨌든 여기서 프랭키가 메기에게 한 것을 모두 지켜보았음을 알 수 있다. 프랭키가 처음 병원에 들어왔을 때처럼 프랭키가 모든 할 일을 마치고 떠나가는 모습도 하이앵글로 비추면서 클로즈업된 스크랩의 얼굴로 이어지면서 시퀀스가 끝난다. 5분에 걸친 이 시퀀스는 특별한 편집기법 없이 두 배우에 감정에 초점을 맞추고 단순하게 처리하였다. 관객들은 이 영화의 결말이 어떻게 되는가를 차분히 지켜볼 수가 있는 것이다.이런 장면에서는 오히려 복잡한 편집 기법은 방해가 될 것이라고 생각한다.마지막으로 떠난 프랭키의 모습을 짐작하는 마지막 장면이다. 마지막부분은 거의 모건 프리먼의 내레이션에 의해 진행되는데 그 어떤 부분보다도 그의 내레이션은 관객들에게 직접 와닿는다. 특히 ‘난 그 친구가 당신에게 찾아가기 바란다’라는 내레이션에서는 관객들을 ‘당신’이라고 지칭한 것을 알 수 있다.이 영화의 편집에서는 절제를 느낄 수 있다. 즉, 감독이 전하고자 하는 메시지를 전하기에는 충분하다고 생각한다.(3) 촬영‘밀리언 달러 베이비’는 앞에서 말했듯이 내용의 흐름상 촬영 스타일이 두 가지로 나뉘어진다. 메기가 경기에 나가 권투를 하는 모습과 프랭키나 던과 대화를 나누는 모습의 촬영 스타일은 다를 수밖에 없다.

독후감/창작| 2005.10.25| 5페이지| 1,000원| 조회(1,086)

영화, 분석, 밀리언달러베이비, 권투, 밀리언

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영화에서의 시간의 정의

머 리 글시 간 의 정 의영 화 적 시 간음 악 적 시 간시 간 에 대 한종 교 학 적 연 구시 대 적 흐 름 에따 른 우 리 영 화텔 레 비 전 시 청 시 간 량 의결 정 메 커 니 즘시 대 적 흐 름 에 따 른영 화 포 스 터 표 현 에 관 한 연 구순 서P.2P.3P.9P.13P.20P.39P.65P.74머리글대부분의 사람들은 「시간」이란 주제에 대하여 민감하지 않다.그 안에서 태어나 지금까지 살아오는 과정 속에서 누구나 한번쯤은 「시간」이란 어떤 것일까 하는 의문을 품어보았을 법도 한데 말이다. 여러 고인들의 시간에 대한 생각들은 지금에도 속담이나 격언으로 남아 있기도 하다. 하지만 대부분의 사람들이 그렇듯이 이 방대하고 무거운 질문에 대하여 끊임없이 탐구하려 하지 않는다. 아니, 너무 당연한 듯 그 「시간」속에서 순응하며 살아갈 뿐이다.그렇기에 우리 2조는 이 글을 통해 우리들이 생각하고 느끼는 「시간」에 대하여 이야기 하고자 한다. 하지만 이 글은 「시간」에 대한 끊임없는 갈증에 대한 정답이 될 수 없다. 적은 시간 동안 머리를 맞댄 우리들의 주관적인 생각이고 여태까지 20여년 간의 길지도 그렇다고 짧지 만도 않은 삶을 살며 느껴온 분주한 생각들의 정리 일 뿐이다.그래도 이 글은 우리가 시간에 대하여 의문을 던지고 그 의미와 상징에 대하여 끊임없이 알고자 하고 탐구했다는 귀중한 증거가 될 것이며 서로한자리에 모여 이야기를 나눴던 날들의 마지막 페이지가 될 것이다. 이제 우리 2조가 입을 모아 이야기하는 「시간」에 대한 이야기의 첫 페이지를 시작하려 한다. 우리는 이 이야기로 시간이란 우주를 이해시키려 하지 않는다. 다만 이 글을 접하는 모든 사람들에게 조금이 나마 「시간」에 대하여 탐구 하고자 할 때 지표가 되어주는 옅은 스케치정도만이라도 해줄 수 있기를 바랄 뿐이다.그럼 이제 「시간」에 대하여 갈증을 느끼는 여러분들이 자신만의 그림을 완성 시킬 그날을 기원하며 우리는 머리글을 마치고자한다.시간의 정의(시간의 본질적 문제)시간이란 무엇일까? 간단히 서로 틀리다는 사실에 관해서는 다음의 네 가지 점을 지적할 수 있을 것이다.즉, 첫째로 일상생활에서 늘 만나고 있는 시간이라는 것은 그 시간 안에 놓여 있는 어떤 사건이 출현하기 위한 질서·형식이며, 또한 우리의 체험의 질서 형식이다. 그리고 그 속에서 시간 그 자체는 감각이나 자작 혹은 경험의 대상이 되진 않는다. 시간은 관념이고, 단순한 직관의 형식인 것이다. 그러나 음악에 있어서는 사정이 다르다. 음악에 있어서도 시간이 자기 자신을 명시하기 위해서는 음이라는 사물을 필요로 한다. 그러나 그 경우, 음은 구체적 체험내용이며, 시간은 그 음이 출현하기 위한 추상적이고 공허한 형식이라는 말이 아니다. 그 반대로, 음으로써 시간이 구체적 체험내용이 되고 있다는 이야기이다. 이러한 의미에서 음악이란 음으로써 가능한 시간의 구체적인 체험, 바로 그것인 것이다. '음악적 시간'은 체험 혹은 사건의 질서·형식이 아니라 체험의 내용 그 자체인 것이다.두번째로, 시계의 시간은 사건을 측정하는 것이지 결코 사건을 낳는 것은 아니다. 가령, 자연적인 사건은 시간을 경험함으로써 발생하는 것이 아니라, 시간 안에 존재하는 물체에 무언가 힘이 작용하므로 발생한다. 즉, 자연의 사건에 있어서 시간은 그 원인이 아니라는 말이다. 그런데 음악의 경우에는 시간만이 리듬과 박자에 있어서 작용하는 임의 동인 또는 원천이 되는 것이다. '음악적 시간'은 리듬·박자의 활동성 그 자체이다.세번째로 차이점은 다음과 같다. 양적인 시간은 등분된다. 그리고 1초, 2초, 또는 1시간, 2시간으로 셀 수도 있다. 그리한 양적인 시간의 단위는 각각 동질적이고 괴리적이기 때문이다. 즉, 각 단위가 같고 서로 분리되어 있기 때문에 1초, 2초로 세어갈 수 있는 것이다. 일상의 시간은 상등성 이라는 성격을 갖는다. 그리고 이 상등성을 기반으로 하는 시간은 어떤 의미에서는 하나의 유동에 제지를 명령하고 제지점을 양적으로 세는 점에서 성립하는 것이라고 할 수 있겠다. 그에 반해, '음악적 시간'에 있어서는 부분의 된 것을 보면서 시편 9장이 '이스라엘아 조용히 귀를 기울여라 오늘 너는 주님의 백성이 되었다. 너의 하나님의 말씀을 듣고 그의 규례를 따라서 행하라'고 한다. 여기에 시간이 강조되었다. 시간은 인간이 결코 인간이 되돌릴 수 없기 때문에 구원의 계시를 자기의 소유물로 만들 수 없다. 언제나 깨어 있어야 하는 부르심에 대해서 준비하고 있어야 한다. 그렇다고 인간은 하나님의 자의적인 행동이나, 변덕스런 하나님께 맡겨진 것은 아니다. 하나님의 구원행동이 역사 속에서 계속 되었다는 것은 그의 성실과 구원 의지를 분명히 알게 해주고 인간에게 마지막이 온다는 것과 구원이 성취된다는 것을 알게 해준다. 이스라엘 사람들이 언제나 출애굽 사건을 자기들의 시대로 현재화했던 것과 예언자들이 이미 예언이 일어났다고 성취된 것으로 표현한 이유는 하나님의 구원이 언제나 같은것으로 이해하는 것이다. 그러므로 하나님의 구원은 무시간적이나 신비주의적인 것이 아니고 신적인 것에 대항하는 것으로 나타나는 시간에서의 구원이 아니다. 우리에게 주어진 시간속의 구원은 시간을 넘어서는 것이고 더 이상은 아니라는 제한을 넘어서 하나님을 만나는 시간의경지로 가는 것이다.2. 천주교적 시간19세기 조선 천주교회와 시간1) 새로운 시간과 적대 의식19세기 당시 조선 조정에서는 "천주교도를 백련교도나 황건적과 등치시키면서, 이들에 의한 변란이 곧 발생하지도 모를 위급한 상황에 국가 처해있는 것으로 판단"하였다. 왜냐하면 조정은 "천주교도를 당시 전근대적 국가 체제를 원망하는 '원국지도(怨國之徒)'나, 민을 선동하여 기존의 질서를 변모시키는 '세상의 변혁을 바라는 자[思欲變世者]'로, 또는 '반란을 생각하는 마음[思亂之心]을 가진 자'로 인식"하였기 때문이다. (조광, 1988: 176)이러한 위기의식과 적대의식에는 천주교 교리의 특정 요소들이 성리학적인 이단사설이라고 본 점도 작용하였을 것이고, 중인 이하의 하층민들로 이루어진 천주교 교단조직을 사회적 불만 세력을 모아 변란을 준비하는 파당으로 본 점도 크게 안 한국 영화사 기술의 문제점은 초창기 영화사의 형성에 있었다. 곧 활동사진의 도래시기를 둘러싼 논란, 일본인이 주도한 영화를 어떻게 수용할 것이냐. 그리고 최초의 극영화 [월하의 맹서]에 앞서 [국경]이란 영화가 존재했느냐의 여부였다. 아직까지도 우리 나라의 영화 역사가 정립되지 않았음을 뜻하는 것이 된다. 그런데 이번에 이와 같은 문제점을 보다 구체적인 자료를 근거로 보완하고 진전시킬 수 있었다.2. 활동사진의 수입(1897~1918년)19세기 후반에 들어서면서 세계 열강으로부터 통상 압력을 받고 있던 우리 나라는, 홍선대원군이 물러나자 쇄국 정책이 사라지고 문호가 개방되기 시작한다. 통상의 문을 열고 처음 받아들인 나라는 일본이었다. 1880년 일본과 수호 조약을 맺고, 같은 해 통상 협정에 따라 원산을 비롯하여 3년 사이에 인천·부산이 개항된다. 일본에 이어 고종 19년인 1882년부터 미국과 중국·영국·독일 및 프랑스 등과 통상 조약을 맺으면서 우리 나라에는 서구의 근대적 공업 제품이 다량으로 유입된다. 조선 후기의 전통 유교 문화 사회에 근대 서양 문화의 도입과 그에 따른 충격은 정치·문화 등 각 방면에 지대한 영향을 끼쳤다. 이와 함께 우리 나라의 봉건 사회는 서서히 붕괴의 길로 들어선다. 이들 열강과의 통상 및 서양 문물의 섭취는 우리 나라의 발전 과정에서 자연스럽게 이루어졌다기 보다는, 외국 자본의 제국주의적 팽창 정책의 하나로 강요된 측면이 강하다. 이것은 시대적인 흐름이었으며 대세였던 것이다.개방과 함께, 우리 황실과 영국계 미국인 헨리 콜브란 사이에 전차 및 전등·전화 등의 사업 시행을 위한 한성전기회사가 설립되고, 다음 해 봄엔 서대문과 청량리를 잇는 전차가 부설·운행되기에 이른다. 이런 시기에 활동사진도 도입되었다. 1895년 프랑스 리용에서 사진 건판 제조 공장을 운영하는 뤼미에르 형제가 고안한 새로운 기계 장치, 곧 1초당 16프레임을 촬영할수 있는 카메라 겸용 영사기 시네마토그라프로 제작한 [열차의 도착], [단란한 아침 식사]류](1946), 패전 후 사회 개혁으로 몰락하여 희망을 잃은 한 가족에 초점을 맞춘 요시무라 고오자부로오 감독의 [아키가의 무도회](1947)와 같은 영화가 그런 범주에 속한다.1946년 두편의 기록 영화를 제작하면서 국립영화촬영소의 설립(1947)과 함께 최초의 예술 영화 [내 고향](1940)을 내놓아 영화사의 제1보를 디딘 북한은, 보편적인 인간의 문제나 사회현실에 관심을 가진 외국의 경우와는 달리, 반제국주의와 공산주의 체제의 우월성을 강조하고 옹호하고 나서 앞으로의 제작 방향을 엿볼수 있게 했다.8·15 광복 이후 우리 나라 영화가 걸어온 길은, 일제 말기에 남긴 오욕의 자취를 지우고 새롭게 출발하는 일이었다. 당장 흩어진 기자재를 모으고 절대량이 부족한 필름을 확보하지 않으면 안 되었다. 그러나 아직은 마음뿐이었다. 이성은 이러한데 감성은 아직 광복의 감격에서 채 벗어나지 못한 상태였다. 게다가 영화계의 인력들이 정비되지 않았다. 해방되기 전까지도 제작·배급·흥행에 걸쳐 막강한 힘을 발휘하던 조선영화주식회사의 기세에 밀렸거나 경원했던 영화인들이 재기의 의지를 다지고 강제 노동으로 평택 비행장 활주로 공사에 동원 됐다가 피신한 이규환, 의정부 근처 산골짜기에서 짚신을 꼬며 소일하던 윤봉춘 등 지하에 잠적했던 영화인들이 속속 상경하기 시작한다.새로운 조국 건설을 위해 나선 것은 문화 예술계였다. 해방된지 사흘 만인 19445년 8월 18일 결성된 조선문화건설중앙협의회가 그 출발점이었다. 문건은 장차 수립될 정부의 문화·예술 정책 전반에 대한 자문과 종사자들의 의견 취합을 자임하고 나선 과도기적 문화 단체였다. 임화와 김남천을 의장과 서기장으로 선임한 문건은 문학·미술·음악·연극·영화 등 5개 분야를 산하에 두었다.해방 직후 영화건설본부와 프로영맹으로 분열됐던 영화계가 하나로 통합된 것은 1945년 12월 16일, 조선영화동맹이 결성되면서부터 였다. 당초 영건과 프로영맹이 분할된 데에는 이념과 노선의 차이에 있었다. 이것은 진작에 예견된 일이기도 했다.

예체능| 2002.11.22| 92페이지| 1,000원| 조회(773)

영화, 정의, 시간, 영화에서의 시간의 정, 영화와 시간

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공간과 시간(영화) 평가B괜찮아요

1 공간2 소설의 공간3 사진의 공간4 영화의 공간5 연극의 공간연극과 영화 공간의 차이점공간과 시간보충자료"신체"는 "생명체"이고 공간은인간의 판단에 따라 해석된 공간이다.《1》공간【1】공간(空間-space)이란 무엇인가- 직접적인 경험에 의한 상식적인 개념으로 상하 ·전후 ·좌우 3방향으로 퍼져 있는 빈 곳.그러나 이러한 공간의 개념은 각 학문의 특성에 따라 다르게 인식될 수 있다. 즉, 심리학적으로 말하면, 시각이나 촉각 등의 작용에 의한 공간지각(空間知覺)에 입각하여 공간표상(空間表象)으로서 주어지며, 철학적으로는 그 공간표상에서 출발한 경험적 공간을, 어떤 특별한 요소에 의해서 성격이 부여된 선험적 공간(先驗的空間)과 구별하고 있다.기하학에서의 공간의 개념은 역사와 더불어 변모하였다. 처음에는 2차원, 3차원의 유클리드 공간이 그 대상이었으나, 《기하학원본》에서 제시된 평행선의 공리에 대한 의문에서 출발하여 그 공리를 바꾼 로바체프스키공간, 리만 공간 등의 비유클리드공간이 탄생하였다. 한편, R.데카르트가 해석기하학을 창안한 후, 유클리드 공간이 수를 사용하여 해석적으로 표현되고 연구되었다. 이후 공간은 해석학과 관계를 맺어, 해석학의 대상이 공간적으로 표현되기에 이르렀으며, 이에 따라 공간 개념이 확대되어 n차원공간을 생각하게 되었다.미분기하학의 대상은 일반적인 리만 공간이며, 상대성이론에서도 사용된다. 비유클리드공간의 연구로 발전된 공간은 유클리드 공간과 더불어 벡터공간론이 되고, 무한차원의 벡터공간으로 생각되었던 힐베르트공간은 양자역학의 연구에 불가결의 무기가 되었다.현대수학에서는 일반적인 집합을 공간이라 하고, 그 원소(요소)를 점으로 하는 추상공간이 연구대상이 되며, 여기에 위상을 도입한 위상공간(位相空間), 또는 선형공간(線形空間) ·함수공간(函數空間) 등이 중요시된다. 또한, 물리학에서는 통일장이론(統一場理論)의 연구에 각종 접속공간(接續空間)을 도입하고 있다.▶ 벡터공간- 군(group) ·환(ring) ·체(field) 등과 같은 대수치 관리에서는 프로그램이 수행하기 위해 필요한 논리주소와 물리적 주소를 일치시켜 주는 변환과정이 필요하다. 개인용 컴퓨터에서 논리주소는 기억관리장치(MMU)를 통해 실제의 물리적인 주소로 변환된다.가상기억장치는 제한된 용량을 가지고 있는 컴퓨터에서 보조기억장치를 이용하여 사용자에게 마치 주기억장치를 이용하는 것과 같은 편의를 제공하는 것이다. 프로그램 전체가 주기억장치에 적재되지 않아도 되므로 주기억장치를 효과적으로 사용할 수 있다.가상기억장치를 사용하게 되면 프로그램을 여러 개의 부분으로 나누어 필요할 때마다 부분 단위로 주기억장치에 들어간다. 주기억장치와 보조기억장치 사이의 데이터의 이동은 일정한 크기의 페이지 단위나 크기가 일정하지 않은 세그먼트 단위로 이루어진다.페이지 단위로 논리주소공간에서 주기억장치로 프로그램을 옮기는 일을 페이징(paging) 또는 스테이징(staging)이라고 한다. 페이징을 해야 할 경우 주기억장치에 사용할 공간이 없을 때는 현재 적재된 페이지 중 어느 하나를 선택하여 보조기억장치로 옮겨 사용할 페이지를 확보하는데, 이와 같은 일을 페이지 교환이라고 하며 가상기억장치의 효율에 중대한 영향을 끼친다.페이지의 입력방법에는 제일 먼저 입력된 것을 제일 먼저 제거하는 FIFO(First In First Out), 적재된 페이지 중에서 최근에 가장 적게 사용된 페이지를 교환 대상으로 삼는 LRU(Least Recently Used), 적재된 시점으로부터 사용된 빈도가 가장 적었던 페이지를 교환 대상으로 삼는 LFU(Least Friquently Used)가 있다.▶ 시공간 時空間 (space-time)- 시간과 공간을 합쳐서 부르는 말현대물리학에서 많이 사용되는 용어이다. 고전물리학에서는 뉴턴역학을 근간으로 하여, 시간과 공간을 절대화해서 관측과는 독립하여 객관적으로 존재하는 범주로 보았다. 그러한 전제 아래 모든 물리현상을 거시적으로 다루었다. 그러나 관측자에 대한 시간과 공간의 상대화를 주장한 A. 아인슈타인의 상대성이론이 나타남으로에서 1912년에 걸쳐 완성된 그의 조각 "공간 속에서 진화하는 병"에서 공간적인 면을 서로 교차시키는 것을 통해 이러한 의도를 직접적으로 반영하였다. 그 당시의 몇 안 되는 조각 분야의 걸작품에 해당되는 이 작품은 새로운 예술적 언어로 일상에 사용되는 대상물을 다룸으로써 이 사물들의 내적인 의미와 중요성을 표현하고 있다. 이 작품의 경우에서 알 수 있듯이 때때로 입체파와 미래파의 작품은 동일한 공간개념을 공통적인 기반으로 공유한다는 점에서 서로 긴밀히 관계가 있다.【8】 객관적 공간- 드러나 우리가 감각으로 느낄 수 있는 것【9】 공간예술 空間藝術 (Raumkunst) -예술적 공간- 일정한 공간을 구성하는 일에 의하여 형상화되는 예술.예술 일반을 각종 예술로 분류할 때, 그 예술의 표상(表象)이 시간적 계기(繼起) 형식으로 나타나는가, 또는 한 공간에 같이 있는 공간적 병렬(竝列)형식으로 나타나는가에 따라, 시간예술(時間藝術)과 공간예술(空間藝術)로 나눈다.시간예술은 문학·음악·연극 등을 포함하고, 공간예술은 회화·조각·건축 등을 포함한다. 이 분류법은 G.E.레싱이 《라오콘 Laokon》에서 문학과 회화의 표현상의 특질을 비교해서 연속적 또는 계기적(繼起的:nacheinander)인가, 병렬적(竝列的:nebeneinander)인가의 구별을 가려낸 것에서 시작하여 근대미학에 의하여 여러 이론으로 뒷받침되고 있다. 연속적 또는 계기적인 것은 음악연주와 같이 연주를 시작해서 계속 연주하다가 그것이 끝나면 없어져버리는 예술이다. 그것은 연극도 같다. 회화나 조각은 제작이 끝나면 오랜 시간 동안 작품이 남는 예술이며, 이는 일정한 공간에 그대로 남는다는 것을 뜻한다.20세기의 예술학자 L.데스와르는 이것을 다시 운동과 계기의 예술, 정지(靜止)와 병렬의 예술이라는 관점에서 여러 예술의 분류를 시도하였다. 시간예술과 공간예술이라고 하는 구별은 아리스토텔레스의 예술분류에서 발전한 뮤즈적 예술(Muse的藝術)과, 조형예술이라고 하는 대립개념(對立槪念)과도 내용적으로 서 생각해보다. 이러한 공간으로는 연극, 연주회장, 경기장, 투기장 등의 관람석이라든지 미술관, 화랑 등을 들 수있다. 이러한 장소에서 우리들은 시각이나 청각을 통해서 인간의 체력과 예술의 기법이나 작품의 아름다움을 맛보면서 즐기는 것이다.이런 점에서 텔레비전의 역할은 매우 크다. 그것은 무엇보다도 시각영상과 청각음성 양쪽 모두, 대상의 모습을 리얼타임으로 목적에서 보여줄 뿐만 아니라 녹화와 재생장치로 그 영상을 언제 어디서도 재현할 수있게 되었다. 게다가 그뿐만이 아니다. 현장의 카메라는 우리들이 현장에 있다고 해도 도저히 접근할 수 없을 것 같은 위치나 각도에서 촬영하고 녹음하기 때문에 우리들은 텔레비전을 통해서 무대예술이나 스포츠를 시청할 때 그것을 생각하면 잘 알 수 있다. 그러면 텔레비전 영상은 이미 향수로서의 유흐의 소극적 대용수단은 아니고 오히려 대단히 적극적인 실물이 되고 있다. 하지만 텔레비전을 중심으로 한 영상, 음성전달 기술의 발달은 '향수로서의 유희'에 있어서 공간의 의미를 말살시켜 버리는 것으로 보인다. 하지만 결국 그러한 것일까.'유희'를 위한 공간은 당연히 거기에 있는 것으로 작용을 받는다. 즉 공간은 인간화된다. 분위기라는 것은 이와 같이 인간화된 공간의 본질적인 속성이다. 그리고 이 분위기가 또 거기에 있는 사람들에게 강한 영향을 준다. 이렇게 하여 그 공간에 특유한 기분이 충만하고 있다. 게다가 '행수로서의 유희'에 있어서는 이 기분이 불가결하다는 것을 말할 것도 없이 극히 중요하다. 그것이 없으면 유희의 즐거움이 크게 감퇴하는 것은 틀림없다.【14】 성스러운 공간성스러운 장소가 기호에 의한 것보다 더 직접적인 울타리 등으로 둘러싸여 있는 장소가 많다는 것은 말할 필요도 없다. 신불과 천사 등의 상은 무엇보다, 예배용의 집기류를 비롯하여 신사, 불각, 신전, 성당, 교회, 모스크 등은 일반적으로 그러한 예이다.그것들은 우선 외면적인 공간구조로 성스러운 것임을 명시한다. 한눈에 보아도 알 수 있는 성상이나 성구는 별도로 하고 외벽주인공의 성격과 공간적 환경과의 상관관계를 이루고 있는 대표적인 작품"으로 꼽고 있다. 서구의 근대의식이 제시하는 방법에 의해서 작품화된 [감자]는 일제의 근대성이 제시하는 거대담론의 허위성에 맞대응하기 위한 서사 담론으로 발전한다. 작가로서의 김동인은 "개인의 감각들을 통해서 진실이 발견될 수있다는 입장"에 위치해서 [감자]를 담론화한다.[감자]에서의 환경의 변화는 다양한 삶이 실재하는 공간의 현상이다. 복녀는 집의 가난 때문에 80원에 팔려 시집을 간다. 복녀의 부모는 선비의 엄한 규율, '가율'이 있음에도 불구하고 가난을 견디다 못해 인륜을 저버리고 딸자식을 돈(물질)과 교환하고 있다. 서사공간의 현실은 인륜을 저버린 대가로 삶을 지속시켜야 할만큼 참혹하다. 근대의 개화는 사회를 살만한 곳으로 만들기보다는 정신과 물질의 파탄을 조장했으며 돈이 최고라는 물신주의를 사생아로 낳았을 뿐이다. -도시빈민은 "도시 사회의 최하층에서 비참과 혼잡과 불결을 특색으로 하는 소위 토막부락을 이루고 살고 있었다." [감자]의 배경인 칠성문 밖은 토막부락과 다른 것이 아니다. 김동인은 토막부락의 비참상을 소홀히 보지 않고 사회문제를 소설의 이야깃거리고 삼아 서술하고 있는 것이다.-복녀 부부의 공간이동은 남편의 게으름이 원인이다. 근대의 도덕률에 의거하면 남편의 게으름은 비생산적인 행동임으로 반사회적인 모습이다. 남편의 게으름은 노동력의 부재를 의미한다. 가족, 마을 공동체의 삶 자체도 생산/비생산에 의해서 변화된 개인주의 사회인. 복녀부부는 남편의 게으름 때문에 가족, 마을 공동체로부터 배제되어 도시에서 날품을 파는 노동자로 편입된다. 복녀는 게으른 남편과 살기 위하여 부지런히 일을 한다. 하지만 여성의 노동력만으로 경쟁이 치열한 도시에서의 삶은 쉽지 않았다. 그러므로 도시의 삶에서 배제된다. 팬옵티콘은 복녀부부를 도시의 삶으로부터 배제하는 권력이다. 이성은 게으름을 비생산적인 것, 부도덕한 것으로 배제한다. 팬옵티콘은 효율적인 사회를 지탱하는 이기적인 권력이다. 이기적인

예체능| 2002.11.22| 40페이지| 1,000원| 조회(826)

영화, 공간, 시간

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감독의 스타일

The Su【배경무대의 상징과 표현-감독의 스타일】bject -배경 무대의상징과 표현The theme -감독의 스타일목 차사실주의, 표현주의 비교- 3page극영화- 5page누벨바그- 9page네오리얼리즘- 11page몽타쥬 이론- 14page미장센- 21page스타시스템- 25page영화의 구성- 28page작품의 구성- 33page장르- 39page년대별 영화에 관한 시대적 상황, 유명감독들의 작품1920년- 49page1930년- 52page1940년- 54page1950년- 55page1960년- 56page1970년- 57page198,90년- 58page2000년- 60page표- 61page사실주의, 표현주의 비교1. 사실주의19세기 말 영화는 두 가지 주요 방향으로 발전하기 시작했는데 그것은 바로 사실주의와 형식주의이다. 사실주의와 형식주의는 절대적 용어라기보다는 단지 일반적인 의미의 용어에 불과하다. 어떤 극단적인 경향을 제시하고자 할 때 이런 용어가 유용할지는 몰라도 결국 이것들은 한낱 명칭에 불과한 것이다. 방식에서 전적으로 형식주의적인 영화는 극히 드물며 전적으로 사실주의적인 영화는 더더욱 드물다. 비록 그 구분이 종종 잊혀지기도 하지만 사실주의와 현실 세계 사이에는 중요한 차이가 있다. 사실주의는 특정한 영화기법인데 반해 물리적인 현실 세계는 사실주의 영화건 형식주의 영화건 두 영화 모두에 필요한 소재의 원천이다. 사실 모든 영화 감독은 주된 소재를 찾기 위해 촬영해야 할 현실 세계를 주시한다. 그 선택한 소재도 그들이 만들어 내는 것에 따라 그들의 영화 방식의 특징이 결정되는 것이다.일반적으로 사실주의 영화는 구체적인 현실 세계의 겉모습을 재현함에 있어 왜곡의 한계를 극소화시키려고 한다. 사건과 대상물을 촬영할 때, 사실주의 감독은 삶 자체의 풍부함을 제시하려고 노력한다. 사실주의 영화 감독과 형식주의 영화 감독은 모두 혼란스러운 현실 세계에서 특정한 디테일을 선택해야 한다. 그러나 사실주의 감독은 그들의 영화가 조작되지 않은 현실 요구하고 있다. 이들은 카메라의 수평 이동을 통해 잡은 이동 화면을 통해 관객들이 배우가 아니라 주변 환경에 집중하도록 권유하며, 화면과의 거리두기를 통해 스스로의 판단을 내리도록 돕는다. 따라서 관객들은 자신이 피사체를 선택해 관찰하며 화면 속에 나타나지 않은 장면들을 적극적으로 해석해 냄으로써 영화 화면에 비치지 않은 공백을 채워 가는 것이다.셋째, 플롯의 인과론적 연결성은 더 느슨해졌으며, 행위의 뚜렷한 목적이나 동기를 확인할 수 없는 주인공들이 자주 등장한다. 이런 식의 사건과 인물은 불연속적인 편집 기교와 맞물려 서사구조의 연속성을 파괴하고 있다. 그들은 모호한 결말을 제시한다. 흔히 점프 컷으로 불리는 몽타주 컷을 도입해 동일한 인물이 처한 상황을 시간적으로 다르게 바뀌는 배경 속에 삽입함으로써 일관된 이야기의 흐름이라는 관객들의 기대치를 배반하고 꾸며낸 이야기의 인과 관계 대신 현실을 있는 그대로 반영하고자 했다.넷째, 그들은 자유로운 영화를 지향했다. 작가주의를 표방했던 그들은 영화 감독도 화가처럼 자유롭게 소재를 선택하고 화면이라는 캔버스를 조절할 수 있다고 믿었다. 때문에 트뤼포 같은 감독은 기록 영화를 삽입하여 영화의 영역을 확장하기도 했으며, 동일한 영화 속에서 화면의 크기도 변화를 주었다.다섯째, 할리우드나 유럽의 다른 영화들을 인용한다. 이는 그들의 재치와 영화 매체에 대한 자의식을 엿보게 하는 특징으로서 영화 선배들에 대한 존경이기도 하며, 동시에 그들을 극복하려는 의지의 표현이기도 했다.누벨 바그 감독들은 1968년 5월 학생 혁명을 계기로 결별했지만 영화가 무엇인지에 대해 끊임없이 질문하고 이에 대해 영화로 대답하여, 이론뿐만 아니라 실제에 있어서도 모범을 보였다. 일정한 틀에 머무르지 않고 끊임없이 새로움을 추구하는 그들의 실험정신은 다른 나라의 뉴 씨네마들에 많은 영향을 주었다.네오리얼리즘1. 이탈리아 영화이탈리아에서 영화스튜디오가 설립된 해는 1905년이었다. 1910년대 중반에 이르면 가벼운 코미디물을 중심으로 한 사실주의라고 명명하였지만, 실제로는 존재하지 않는 '영화적인 현실'을 몽타주에 의해 만들어 낸 것이다.두번째의 실험에서 쿨레쇼프는 다음과 같이 회상하고 있다.'실제하지 않는 여서을 창조하는 실험이었다고 기억한다. 그것은 생도들과 같이 했었다. 먼저 화장실에 있는 한 여성을 촬영했다. 그녀는 머리를 묶고, 화장을 하고, 스타킹과 구두를 신고 양복을 입는다..... 이번에는 여러 여성의 얼굴, 머리, 머리카락, 손, 다리 등을 각각 찍어서 그것들이 마치 한 여성인 것처럼 보이게 편집했다. 이렇게 해서 나는 현실에는 존재하지 않으면서 영화 속에만 존재하는 여성을 만들어내는 데 성공했다.'쿨레쇼프 공방은 '영화의 문장구성법'에 대한 시도로서, 다음과 같은 실험을 통하여 '배우의 연기는 몽타주에 종속된다'는 것을 증명하고자 했다. 푸도프킨의 발언을 옮겨본다.'쿨레쇼프와 나는 흥미로운 실험을 했었다. 우리들은 러시아의 인기배우인 모주힌(Mozhukin)이 아무런 감정도 나타내지 않고 있는 클로즈업 장면을 찾아내었다. 그것은 거의 움직이지 않는 장면이었다. 나는 세 가지의 다른 방법으로 같은 장면을 연결했다. 첫번째 몽타주는 모주힌의 영상 바로 뒤에 테이블 위의 스프접시가 있는 장면을 나오게 했다. 모주힌이 그 접시를 보고 있는 듯한 인상이 확실하게 나왔다. 두번째 몽타주에는 모주힌의 표정이 죽은 여성이 쿠션에 누워 있는 영상과 연결되었다. 세번째 몽타주에는 같은 장면이 작은 곰모양의 이상한 장난감을 가지고 노는 어린 소녀의 컷 다음에 연결했다. 우리들이 이 세가지 몽타주를 관중들에게 보였을 때, 그 결과는 놀라운 것이었다. 관중들은 배우의 연기를 보고 열광적으로 좋아했다. 그들은 이미 없어져 버린 스프 다음에 보이는 고통스러워하는 눈빛에 대해서 이야기하고 죽은 여자 앞에서 깊은 슬픔에 잠겨 있는 모습에 감동하고, 놀고 있는 어린 소녀를 바라보는 밝고 기뻐하는 미소에 감탄했다. 그러나 우리들은 세 가지 장면에서 배우의 표정은 모두 같은 것이라는 사실을 알고 있었다.'푸도프킨은 몽심한 영화 산업에 스타는 어느 정도의 안정성을 가져다준 것이다. 제작자들은 대중에게 지대한 호소력이 있는 스타들의 인기를 엄밀하게 관리하기 위해서 가능한 한 모든 전략을 수립하고 또 그에 따라 스타의 개성을 부각시키는 영화를 제작함으로써 흥행의 성공을 꾀한다. 이와 같이 영화에서 스타의 존재란 곧 재정적인 이득을 보장하는 원천이기 때문에, 스타가 출연하는 영화는 곧 스타의 매력을 전시하고 판매하는 훌륭한 전시장으로 구실한다. 이렇듯 오늘날까지도 스타는 담보가 가능한 상품이라고 이컬어지고 있다. 즉 스타는 투자자들에게 큰 이득을 안겨주는 보험 증서와도 같다는 것이다.그러나 일단 영화를 통한 자신의 존재가 상업적인 수익을 보장한다는 사실을 절감하게 되면 스타도 그에 준하는 이득의 증가를 요구하게 된다. 그 결과 스타 시스템은 점차 강력한 지위를 확보하게 된다. 그래서 오늘날의 제작자들은 기존의 스타들보다는 다소 덜 알려져 있더라도 출연료가 적으면서도 연기 영역이 넓은 연기자들을 선호하는 경향이 있다. 그러나 이러한 추세는 또 하나의 새로운 스타 시스템을 형성하게 된다. 과거의 다른 점이란 이제 선전 광고의 이름이 연기자의 개성의 반복이 아니라 신선하면서도 흥미진진한 높은 차원의 연기를 보장하게 되었다는 사실이다. 스타 시스템을 통해 창조되고 고정화되었던 과거의 연기자들 대부분은 이제 그들의 한정된 이미지를 자유롭게 떨구어 버렸다, 단지 스타 시스템이 요구했던 개성이 아니라 연기영역이 다양한 해석자로서의 자신들을 증명해보이고 있는 것이다.노련한 감독들은 작가가 창조한 역할, 배우가 연기해 내는 역할, 감독 자신이 최종적으로 만들어 내는 작품 속에서의 역할, 이 세 역할 사이에 애매한 긴장을 만들어 냄으로써 스타에 대한 대중의 애정을 이용한다. 히치콕은 이렇게 말한다. '주인공 역할을 스타가 맡지 않으면 작품 전체가 애를 먹는다. 관객은 잘 모르는 배우가 주인공으로 나와서 고통을 겪는 역할을 하면, 스타가 그 역을 맡을 때만큼 관심을 보이지 않는다.' 평범한 배우가 동시에 매우 바람직한 일이기도 하다. 아무런 정보 없이 영화를 감상함으로써 우리는 어떤 다른 견해의 방해를 받지 않고 영화를 대하게 되고, 이에 따라 그 영화의 고유한 특성을 순수하게 만끽할 수 있다. 그러나 점차적인 관람료의 인상으로 인해 그저 영화관에 들어가서 극장측이 근간에 상영할 작품을 위해 마련하는 비공개 시사회가 아니면 좀처럼 불가능한 것이다.3. 기본 접근방법영화감상을 위해 실제로 극장에 들어갈 때 우리는 몇 가지 사항을 고려해야한다. 첫째는 분석을 위해서 특정 장면을 멈추게 할 수 없다는 사실이다. 우리는 다만 계속해서 흘러갈 뿐인 영상을 마주한다. 그러므로 우리는 스크린 상에서 일어나는 것들, 즉 영상, 음향, 움직임 등의 즉각적인 상호작용에 감각적으로 반응하는 데 관심을 집중해야 한다. 이와 동시에 우리가 보고 듣는 모든 것에 대해서 스스로에게, '어떻게, 왜?'그리고 '얼마나 효과적이었나?' 등을 질문하면서 인상적인 부분들을 마음속에 간직해야한다. 요컨대 우린는 영화의 리얼리티에 흠뻑 젖어들면서도 동시에 객관적이며 비평적인 거리를 유지해야 한다.매체의 복합성으로 인해 한 번의 감상만으로는 영화의 모든 요소를 고찰하기가 어렵다. 전체적으로 분석하기에는 너무 많은 양의 정보가 쉴새없이 작용하기 때문이다. 그러므로 가능한 한 두번 이상 감상하도록 해야 한다.첫번째 감상에서는 일상적인 태도로 임하면서 전체의 플롯, 정서효과, 테마등을 살핀다. 그런 후에 우리는 마음속으로 작품을 반추하면서 제작의도나 테마를 명확히 할 수 있는 약간의 시간을 갖는다.두번째 감상에서는 '무엇이 일어날까?' 에 집착하지 않게 된다. 그 대신 우리의 관심은 왜 그리고 어떻게 영화가 감독의 예술인가 하는 점을 세밀히 관찰한다. 우리가 거듭 보기의 기법을 익히면 익힐수록 두 번의 감상으로 파악하던 것을 한 번의 감상만으로 얻기가 쉬워진다.그러나 한 번 보기, 거듭 보기, 분절하기 등의 방법 중 어느것을 선택하든지에 관계 없이 우리가 영화분석에 채용하는 접근방법들은 결국 동일한었다.

예체능| 2002.11.22| 61페이지| 1,000원| 조회(368)

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