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노자(老子) 무위자연(無爲自然)을 통해 본 예술정신 연구 평가A+최고예요

노자(老子) ‘무위자연(無爲自然)’을 통해 본 예술정신 연구목차Ⅰ. 서론Ⅱ. 노자(老子)의 도(道의) 개념Ⅲ. 무위자연(無爲自然)Ⅳ. 노자의 미의식과 예술정신Ⅴ. 결론Ⅰ. 서론‘도(道)’는 노자 철학의 중심 개념으로서 노자의 철학체계는 도(道)라는 계념을 거쳐 전개된다. 노자(老子)는 도(道)의 서술에서 예술이라는 용어를 일찍이 사용한 적이 없으며 예술을 그들이 추구하는 대상으로 삼은 적도 없었다. 다만 예술가의 수양과 노력이 도를 체득하려는 과정과 어느 정도 일치하는 것으로 볼 수 있다. 왜냐하면 노자가 추구하는 것은 예술작품의 창작이 아니라 삶 자체 본연의 회복을 목적으로 하고 있지만, 도(道)를 인식하고 체득하여 진인(眞人)의 경지에 이르는 수양과정은 미의식을 갖고 미를 창조해 내는 과정과 비슷하기 때문이다. 이는 삶의 가치를 부정하는 동시에 긍정하며, 무정을 통하여 얻는 긍정은 바로 순수예술의 세계와 비슷함을 의미한다.본 연구자는 이러한 노자의 자연주의 사상에서 비롯된 도(道)의 체계와 무위자연(無爲自然)의 전개를 통하여 예술표현에 있어서의 동양미학의 일부분을 살펴보고 현대사회에서 예술가에게 있어 노자의 예술정신이 제공하는 의미가 무엇인지 고찰하고자 한다.Ⅱ. 노자(老子)의 도(道) 개념노자는 자연을‘도(道)’라 하였는데 도(道)는 노자의 논리적 측면에서 유(有)와 무(無)가 같이 존재한다. 여기에서의 유(有)와 무(無)는 대립적인 개념이 아니라 유(有)는 시각적으로 볼 수 있는 물상을 말하며, 무(無)는 시각적으로 볼 수 없지만 그 물상의 본질적(本質的)이고 근원적(根源的)이며, 존재론(存在論)적인 측면을 가리키는 것으로 노자는 이렇게 논하였다.“이름이 있는 것은 만물의 어머니이다.”“천하의 만물은 유(有)에서 나고 유(有)는 무(無)에서 난다.”즉 有의 범위에서는 순환적인 변화(變化), 발전이 정지 상태로 다시 돌아간다는 것이다. 다시 말해 노자의 도(道)는 인간세계의 범주를 초월하여 천지만물의 생성보다도 앞서고, 천지만물의 모체가 되는 절대적인 것도(道)는 천지만물의 근원이며 생성과 존재의 법칙이다.즉, 도(道)는 사물이 생기게 하는 주체이며 동시에 저절로 그러하는 자연의 생성과 변화원리인 것이다. 이렇게 형성된 도(道)는 일종의 무목적이면서 목적에 부합되는 역량을 지니고 있고, 자연에 순응하고 규율에 맞는 운동을 함으로써 동시에 목적을 실현하는 것으로 본다. 그리고 이러한 도(道)는 스스로 그러함에 순응하는 자연무위한 도(道)의 의미로서 여기서 말하는 무위(無爲)란 도(道)가 만물을 생성하는 원리로서 만물의 근원과 본성을 주재하지 않는 원리를 가리킨다. 즉 무위(無爲)는 천지(天地)의 순환법칙이 자연스럽게 이루어진 원리인 것이다.Ⅲ. 무위자연(無爲自然)노자는 무위(無爲)하여 항상 이루어지지 않음이 없는 작용을‘무위자연(無爲自然)’이라 하였다. 노자가“무위자연(無爲自然)이 곧 만물의 자연성(自然性)을 유지하고 천지 만물과의 조화의 의미이다” 라고 하였듯이 이는 곧 무위가 아무것도 하지 않는 것이 아니라 인위적인 것을 배제하고 부자연스러운 행위를 하지 않는‘순수한 자연행위’로 본 것이다. 이런 의미에서 노자는 다음과 같이 말한다.“사람은 땅을 본받고, 땅은 하늘을 본받고, 하늘은 도(道)를 본받으며, 도(道)는 자연(自然)을본받는다.”여기서 자연(自然)이란 구체적으로 어떠한 존재를 가리키는 것이 아니다. 천성(天性)에서 나온 것으로 스스로 그러하며 어디에도 의존하지 않는다는 뜻으로서 억지로 하는 것, 어떤 목적을 가지고 하는 것이 아니라는 뜻이다. 노자가 말하는 자연은 천지만물과 그 천지만물을 존재하고 움직이게 하는 도(道)의 본성이며 도(道)는 자기의 본성에 따라 존재하고 움직이고, 또한 사람뿐만 아니라 하늘과 땅 그리고 도(道)조차도 자연을 본받아야 한다고 말하였다. 이러한 측면에서 자연(自然)은 노자 철학의 최고 개념이라 할 수 있을 것이다. 이처럼 노자의 도(道)를 추구하는 무(無)의 사상과 자연(自然)사상은 절대적 원리로서의 사상으로 전개된다. 무(無)란 근원적 존재인 도(道)의 본원적(本原的)(隱蔽性)이 배제됨으로써 진존재(眞存在)인 도(道) 가 그 모습을 드러낼 때 절대긍정의 저절로 그러한 자연의 세계가 밝혀지는 것이라 할 수 있다.도(道)로 복귀함은 곧 이 자연함을 따르는 것이며 차별적 현상계의 폐해를 부정함으로써 본래의 자연함을 회복하는 것을 무위(無爲)라고 한다. 이와 같이 노자는 자연(自然)으로의 복귀를 전제로 무위(無爲)를 주장하기 때문에 우리는 노자의 철학을‘무위자연(無爲自然)’이라고 하는 것이다.Ⅳ. 노자의 미의식과 예술정신일반적으로 철학이 예술에 끼친 영향 중 가장 중요한 것은 예술창작을 위해 특유의 인식과 심미적 시각을 제공하는 것이다. 노자사상은 이런 의미에서 중국 예술정신에 심원한 영향을 주었다고 할 수 있다. 方東美(방동미)는 노자를 “철학적 이성과 예술적 창의를 밀접하게 융화시킨 전형적인 본보기라고 했다. 이는 노자가 미(美)와 예술에 대해 직접 논술한 것은 매우 적었으나 철학과 삶의 문제에 대해 언급한 많은 명제에는 중요한 미학적 의미가 내포되어있다는 의미이다. 미(美)의 정신은 천미만물의 아름다움을 떠날 수 없으며 앞서 말한 무위자연(無爲自然)과 세속의 가치차이는 미의식에서 잘 나타나고 있다.“천하의 모든 사람들이 미(美)를 아름답다고 인식하기 때문에 추악(醜惡)의 관념이 나타나게 마련이다. 또 선(善)을 착하다고 인식하기 때문에 불선(不善)의 관념이 나타나기 마련이다. 그렇기 때문에 유(有)와 무(無)는 상대적으로 나타나고, 어려움도 쉬움도상대적으로 이루어지고, 길고 짧은 것도 상대적으로 형성되고, 높고 낮음도 상대적으로이루어지고, 길고 짧은 것도 상대적으로 형성되고, 높고 낮음도 상대적으로 대비되고,음과 소리도 상대적으로 어울리고, 앞과 뒤고 상대적으로 이루어지기 마련이다.”여기에서 보듯이 노자는 세속의 미(美), 즉 의식화된 관념적인 미(美)와 감각적이고 순간적인 쾌락만을 추구하는 미(美)를 부정하였다. 이것은 본질적이고 근원적이며 절대적인 대미(大美)를 추구하고자 함이다. 노자가 추구했던 도(道)의 세계에 이르러 않고 있는 상태를 파악하려고 했는데, 순박(淳樸)한 자연스러운 상태로 되돌아간 삶은 본질적이며, 조화와 통일이 이루어질 수 있다고 보았기 때문이다. 다시 말해 도(道)는 허(虛)의 경지이며, 전체를 의미하므로 노자의 미(美)는 세속의 미(美)를 배제하고 욕망을 줄임으로써 이루어지는‘무위(無爲)로서의 소박(素樸)’을 의미한다고 할 수 있다. 여기서 말하는 박(樸)에 대한 노자의 말은 다음과 같다.“질박함으로 다시 돌아간다. 몸을 다시 질박함으로 돌려야 하지, 다시 꾸밈에 힘써서는 안 된다. 질박함이 흩어지면 다양한 쓰임이 되고 만물의‘질박함’이 흩어지면 각양각 색의 쓰임이 된다. 이는 마치 도가 흩어져 신명(神明)이 되고 해와 달이 되며, 나누어 져 오행(五行)이 되는 것과 같다.”박(樸)은 인위적인 기교와 삶이 사라진 모든 존재의 자발성이 전제되어 있는 무명(無名)을 의미하고 있는데, 이것은‘스스로 그러하다’라는 자연이 의미인 것이다. 박(樸)은 자연스러운 상태이자 자연스런 본성의 표현이라고 할 수 있다. 즉 노자에서‘무위자연(無爲自然)의 가장 적절한 표현은 바로 박(樸)이라고 할 수 있을 것이다. 이것은 노자가 인위적이고 허식(虛飾)의 미(美)는 반대하지만 소박(素樸)의 미(美)는 반대하지 않았음을 의미한다. 그래서 우리는 예술 창작에 있어서 형식과 내용의 문제에 있어 박(樸)이라는 형식을 통해 작품의 본질을 찾을 수 있을 것이다. 또한 노자는 만물이 이름 붙여지는 것은 차별의 의식으로부터 나오고, 이 차별의 의식은 이름이 붙여지는 것과는 관계없는 무차별의 의식에 기초를 두고 또 그로부터 나온다고 하였다. 즉 인간의 의식과는 관계없이 규정되지 않은 상태의 사물들은 무(無)로 존재한다고 볼 수 있는 것이다. 이는 이름이 없는 무명(無名)은 형상(形象)과 개념이 없을 때를 말하고, 이름이 있는 유명(有名)은 형상(形象)과 개념이 있을 때라고 말할 수 있는데, 이로써 형상(形象)을 초월한 경지를 무명(無名), 즉 무(無)라고 표현하고 있는 것이다. 그러므로 무위사상은 정신성을 강조하는 동양인의 회화 예술을 창조하는데 있어서 그 근본이 되었다고 볼 수 있으며 이에 예술가들은 인간의 정(情)과 천지만물의 정(情)을 함께 하는 가운데 그 이치를 깨닫고 순응하며 인간 자신의 참 모습을 찾으려 하였다. 또한 천지만물과 더불어 삶을 영위하고 그 속에 담긴 섭리를 깨달으면서 이에 순응하고자 하는 천인합일(天人合一)을 강조하었다.“그림이란 필획이다. 이는 마음으로 골의 조짐이 있기 이전에 찾고, 형체와 의표로나타난 뒤에 얻어 근원적인 조화의 이치에 말없이 계합하고 본질적인 道와 더불어그 기미가 동일하다. 붓을 잡으면 그 안에 만물이 잠겨 있고, 붓을 휘저으면 천리를쓴 듯하다. 그러므로 붓으로는 그 형체를 성립시키고 묵색으로는 그 음양천심의 질감을 구별한다.”위와 같이 북송(北宋)의 한졸(韓拙 11C말~12C초)이 회화의 본질에 대해 말한 것처럼 이는 곧 천지만물을 통한 이상미의 추구가 곧 중국회화의 핵심이며 이것이 곧 도(道)로 집약됨을 의미한다. 이러한 형이상학적이던 자연의 개념은 신선사상이나 은둔사상과 결합하면서 인간의 생활과 밀접한 산수, 즉 자연의 개념으로 변화하여 자연(천지만물)에서의 삶을 이상적인 것으로 여기게 되며 따라서 자연은 구체적으로 산수를 의미하게 되었다. 이러한 도(道)에 관한 관심이 구체적이며 형상화(形象化)된 산수는 곧 도(道)를 이해하는 것이며, 앞서 말한 것처럼 도(道)가 외형적 형상(形象)은 갖추지 않았다 하더라도 형상(形象)의 근원이 된다는 것이다. 즉 도(道)를 터득하면 형상(形象)의 표현은 자연스럽게 이루어지고 회화에서 나타내고자 하는 기욕(嗜慾)과 지식은 절제와 여백(餘白)으로 표현되는 것이다. 수묵의 특징인 사의성(寫意性)과 초월성 및 함축성으로 인해 필연적으로 여백(餘白)이 발생하게 되며 색채에 있어서도 모든 색(色)의 근원적인 현색(玄色), 즉 먹을 중시하게 되었다. 그럼으로써 수묵(水墨)은 비록 무색(無色)이지만 오색(五色)의 화려함으로 제한된 외물(外物)색채감각보다는 무한의 색인 오색.

미술| 2017.06.24| 6페이지| 8,000원| 조회(318)

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한지의 재료와 물성

1. 한지의 재료와 물성1) 한지의 발전과 재료적 특징(1)한지의 역사한지는 한국에서 손으로 뜬 종이로서 중국의 수제지인 화지(華紙)나 일본의 수제지인 화지(和紙)와 구별하여 지칭한 것으로 옛날의 계림지(鷄林紙), 고려지(高麗紙), 조선지(朝鮮紙)에서 시대가 변함에 따라 그 명칭이 한지로 바뀐 것이다. 특히 고려시대(918~1392년)는 우리종이의 발전기라고 할 수 있다. 불서(佛書)와 의서(醫書), 사서(史書)를 비롯한 각종 서적의 출판이 활발해졌으며 팔만대장경(八萬大藏經),속장경(續藏經) 간행 등 거대한 인쇄사업이 반복되었다. 국가차원에서 서적점(書籍店),지소(紙所),조지부곡(造紙部曲) 등이 운영되었고 이 시대 만들어진 고려지는 질기기로 유명하여 중국에서는 고려피지(高麗皮紙)라는 별칭으로 불렸으며 원이 고려에 요구한 물품 가운데 지십만장(紙十萬張)이 포함되어 있으며 또한 격치경원(格致鏡原)에서는“고려의 종이는 비단을 만드는 누에고치 실로 만들어 색깔도 비단 같고 질기기도 비단과 같다. 글씨를 쓰거나 그림을 그리는데 사용하면 먹의 번짐도 좋다. 이런 종이는 중국에는 없다. 기이한 물건이라고 할 수 있다.”고 극찬한 것으로 보아 고려지의 그 우수성이 충분히 입증된다고 할 수 있다. 또한 조선시대(1392~1910년) 한지의 발달사는 임진왜란 기점으로 전기와 후기로 나뉠 수 있는데 전기는 우리나라 제지기술이 완성단계로 활자 인쇄술이 발달하고 제지업이 국가 주요산업으로 정착하게 된다. 조선건국 후 왕권의 안정을 이룬 태종의 중앙집권의 일환으로 개혁을 시도하면서 고려 말 공민왕(재위 1351~1374)때 처음 실시된 저화제를 도입하여 유통하게 된다. 저화(楮貨)보다 포화(布靴)사용에 익숙했던 민간의 인식을 전환하는데 어려움이 있었으나 국가에서는 강력히 저화제를 시행하였고 이에 태종15년(1415년) 조지소가 설치되면서 균일한 두께의 저화지를 생산하기 시작하였으며 조지소는 점차 저화지를 만드는 일보다 다른 용도의 종이를 생산하는 등 조지소의 역할과 기능이 점차 확대되었다. 또한 지방지소(地方紙所)와 도회소(都會所)에서도 집단의 노동력을 확보하여 중앙관서와 왕실에서 쓸 종이 등을 공급하는데 주로 사용되었다. 후기는 제지술 쇠퇴기로 계속되는 외침략과 삼정의 문란은 조지서의 상당부분을 파괴시켰고 제지업 기반의 붕괴를 초래했으며, 종이 수유의 급증에 따는 원료의 부족은 짚, 보리짚, 갈대 등의 부 원료 혼합량의 증가로 이어져 제품의 품질저하를 가져왔다. 이 같은 징후들은 15세기 중후반부터 나타나기 시작하였다. 이후 조선시대 말엽(1888년) 일본을 통하여 서양식 기계로 제조한 종이가 수입되고, 1901년 용산의 전원국조지소(典園局造紙所)에서 기계로 만든 종이가 생산되면서, 그간의 전통적인 종이를‘한지’라 하고, 서양의 기계지를 ‘양지’라 구분하여 부르게 되었다. 1945년 해방 이후엔 공업을 우선하고 농업이 후 정책으로 밀려나게 되면서 한지의 생산기반은 매우 약화되었으며 현재는 한지의 대량생산을 목적으로 기계생산과 화학약품 사용으로 일부 한지 생산업체에 의해 그 명맥만 유지되며 전통한지의 특성은 사라지고 있는 상태이다. 우리는 전통한지의 우수성을 이해하고 한지원료의 재료적 특성과 제작과정을(2)한지의 재료적 특성이러한 우리 전통 한지의 주재료로는 닥나무, 닥풀, 천연자숙제가 있다. 한지의 재료가 되는 닥나무는 낙엽성 관목으로 한지의 재료로 쓰기에는 길이 2~3m 정도의 일년생가지가 적당하다. 같은 종류의 닥나무라도 기후, 토질에 따라 섬유의 폭, 길이 등이 달라져 품질에 영향을 주게 되는데 국산 닥나무가 수입 닥나무에 비해 광택이나 탄력이 우수한 것도 토양의 차이이다. 또한 닥나무 껍질의 섬유는 길이가 균등하고 서로간의 폭도 매우 좁으며, 섬유의 방향도 직각으로 교차하여 그물 같은 구조를 띠고 있어 견고하다. 또 다른 재료인 닥풀(황촉규: Hibiscus manihot L.)은 아욱에 속하는 일년생 초본식물이다. 닥풀은 뿌리에 점액이 많기 때문에 지통에서 닥 섬유가 빨리 가라앉지 않고 물 속에 고루 퍼지게 하여 종이를 뜰 때 섬유의 접착이 잘 되도록 한다. 또한 발에서 물이 빠지는 속도를 조절하여 물질을 쉽게 할 수 있으며 종이의 질을 고르게 하는 작용을 하고 순간적인 산화가 빨라 겹친 젖은 종이가 떨어지기 쉽게 한다. 마지막으로 천연자숙제로는 알카리성 용액인 초본류의 식물성 잿물을 말하는데 이를 높은 온도로 가열하여 원료 속에 있는 비섬유상 물질들을 가용성 물질로 변화시켜 순수한 섬유소만을 추출해 초지하였다.한지는 위와 같이 자연에서 얻어지는 재료로 가공되어지는데, 그 제작과정이 복잡하고 품이 많이 가는 작업으로써 한지 한 장을 만들기 위해 사람의 손이 백번 가야 한다하여 백지(百紙)라 불리기도 한다. 전통방식의 한지 제작은 원료인 닥나무를 베어 껍질을 벗겨, 삶고, 으깨고, 종이로 떠내는 작업이 모두 수작업으로 이루어지며 아래와 같은 공정과정을 통해 한지로 생산된다. 전통한지 제작 과정1.닥나무채취11월경 1년 된 닥나무가 껍질에 수분이 적당하다.2.닥나무 껇질 벗기기솥에 삶고 껍질을 3번 벗겨낸다.수피(樹皮)? 혹피(黑皮)? 백피(白皮)3.닥나무 삶기1-2일 동안 백피를 물에 불린 후 솥에 잿물 (알카리적표백제역활)을 이용해 2-3시간 삶는다.4.닥나무 껍질 씻기백피를 잿물기를 제거 후 2-3일 자연 건조하여 하얗게 표백시킨다5.껍질 두드리고 닥풀풀기평평한 곳에서 골고루 두둘겨 섬유질이 물에 잘 풀어지는 상태를 만든다. 또는 압착기를 사용해 수분을 제거한다.그 원료를 지통에 넣은 후 물 빠짐 조절을 위해 닥풀즙을 넣고 고르게 분산시켜둔다.6.한지뜨기원료와 닥풀이 혼합된 것에 종이발을 담구고 흔들며 종이를 떠내고 물기를 빼준 후 한 장 씩 떼어 말린다.7.도침하기지합을 향상시키기 위하여 행해지는 특수한가공법으로 건조 후 구겨진 종이를 수분을 가하면서 방망이질(도침)을 하여 종이표면을 매끄럽게해준다. 장지 등 두꺼운 종이나 양이 많은 종이는 디딜방아 모양의 도침기를 이용하여 수십 번 두드린다.위와 같이 한지는 수록지(手?紙)로서 한 장 한 장 수작업으로 이루어지므로 대량화작업이 어려운 만큼 견고하며 그 가치가 크다 말할 수 있다. 또한 세계에서 가장 우수하고 오래가는 중성지로 인정받을 수 있었던 것은 우리선조들이 재료의 성질을 잘 파악하여 닥나무를 리그닌(lignin)과 홀로셀룰로오스(holocellulose) 성분이 이상적으로 함유되어 있는 시기인 가을에 채취하여 알칼리성의 전통잿물로 증해하고 닥풀(황촉규)를 분산제로 사용하여 만들기 때문이다. 근래에 와서 미국, 캐나다, 프랑스, 영국 등지에서 19세기후반 및 20세기 초반에 만들어진 종이의 산도를 측정해본결과 산도가 4이하가 대부분이었으며, 그대로 방치한다면 이 기간에 제조된 종이는 금후 200~300년 사이에 분해되어 없어져 버릴 것으로 예측되고 있다. 그러나 우리의 한지는 수명이 길고 보존성이 우수하여 선진 각국에서 분석해 본 결과 산성계 첨가제나 이즈제를 전혀 사용하고 있지 않음을 알았으며, 온전한 '중성'에서 초지되었다는 사실이 밝혀지게 되었다.이는 1000년이 지나도 보존이 가능한 양질의 종이를 생산해 내고 있다는 점에서 세계에서 가장 우수한 종이임을 의미하는 것이다. 동양에서 대상을 인식하는 태도는 한지를 단순한 물리적 결합이 아닌 생성을 좌우하는 근원적 원리에서 찾고 있기 때문에 재료의 선택과 한지를 만드는 과정을 통해 한지의 물성인 생명력을 인지 할 수 있을 것이다. 이는 전통한지가 무형문화유산으로 인정되며 선조부터 그 사용의 범위가 다양함이 가능하게 하는 것이며 닥나무섬유의 우수함과 제지기술의 뛰어남에 기인하는 것이라 할 수 있다.위에서 언급한 한지의 재료와 제작과정에서 보여 지는 것처럼 한지는 섬유를 갈지 않고 두드려 만들기 때문에 두껍고 질기다는 특징이 있다. 물기 없는 한지 그대로 일 때는 화살로도 뚫을 수 없는 끈질긴 근성이 있지만, 물을 먹으면 자기의 본성을 잃고 상대의 모양에 따라 순응하고 밀착하는 자연적 성질을 가지고 있다. 이와 같은 한지의 특유의 재질감과 타 재료와의 친유성(親油性, lipophilic) 등 한지의 재료적 장점은 다음과 같다.첫 번째, 내구성을 들 수 있다. 한지는 일체의 화학약품을 사용하지 않고 천연섬유질인 닥나무와 천연 충진제인 닥풀을 원료로 순수 자연의 것으로만 제작되었다. 또한 닥나무의 자연 섬유질을 원래의 형태대로 최대한 보존하고 비섬유질 물질 등을 제거하기 때문에 오랜 세월이 지나도 쉽게 훼손되지 않는 강한 내구성을 가지고 있다. 이러한 한지의 내구성은 불국사 석가탑에서 발견된을 통해 입증되었는데, 이는 석가탑을 창건할 당시인 서기751년 통일신라시대에 넣은 목판인쇄물로서 1200여년을 넘은 오랜 역사를 견뎌내어 한지의 보존성을 대변해준다. 또한 한지는 물에 젖는 상태에서 두들기고 다시 압착시키는 과정을 통해서 또다시 물에 젖거나 손질해도 원래의 특성을 유지하는 내구성을 가지고 있다. ‘지천년(紙千年)견오백(絹五百)’두 번째, 조형적 변화에 유리한 가변성이 있다. 한지는 부드럽고 질긴 성질을 가지고 있으며, 힘의 가함에 따라 한지의 재형성이 가능하고 수용적 물질과의 만남을 통해 새로운 조형적 표현에 적합한 표현매체의 특성을 지닌다. 이러한 특성은 작품 제작 시 엮기, 찍기, 구기기, 재생하기 등 여러 가지 기법실험과 다양한 조형표현을 가능하게 하고 또한 타 재료와의 혼합이 용이하여 오브제, 캐스팅 등의 부조적 표현질감이 가능한 장점을 가지고 있다.세 번째, 침윤성이 있다. 닥 섬유의 고유한 특성에 기인하여 한지는 흡수성이 매우 뛰어나다. 이러한 흡수성은 한지를 이루고 있는 섬유 사이에 공간을 가지고 있어 공기를 소통시키고 자연현상과 친화하는 성질이 있어 바람을 잘 통해 주고 습기를 빨아들이고 내뿜는 성질을 가지게 된다.이러한 한지의 침윤성을 통해 먹의 농담과 선의 흐름 변화의 우연성이 가능하게 되며 한지제체를 응축시키기도 하고 확장시킬 수도 있는 생명력을 통해 기존의 재료(양지)에서 느낄 수 없는 미를 느끼게 한다.

미술| 2017.06.24| 5페이지| 6,000원| 조회(209)

한지의역사, 전통한지, 고려지, 한지의재료적특성, 한지제작과정, 한지물성

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현대미술의 흐름과 국내 글로벌 아티스타. 2017년 - 작가로써 나아갸아할길 -

1. 머리말통상적으로 합의된 현대미술의 시대별 가늠은 사실주의와 인상파 등 현대미술의 시작으로 간주되는 사조가 19세기 중. 후반에 시작 되었지만, 모더니즘(현대주의)의 연대표는 20세기에 등장한 야수파와 표현주의, 그리고 입체파로 시작된다. 2차 세계대전이 종결된 1945년 이전의 미술을 현대미술이라 부르고 1945년 이후 미술을 ‘전후 미술(post-war art)’이라 부르기 시작한 것은 냉전시대의 일이었다. 전후의 대표예술가들이 아방가르드의 전선에서 뒤로 밀리자 다시 구분점이 생겼는데 전후 미술은 1945년~1970년까지의 것으로 한정되고 1980년대 이래의 미술을 당대미술(comtemporary art) 혹은 포스트모더니즘(post-modernism)이라 부르게 되었다. 그리고 21세기의 초기 포스터모더니즘의 시대가 종결 되었다는 진단이 나왔다. 이후 현대미술은 ‘포스트-포스트모더니즘’ 혹은 ‘포스트-컨템퍼러리미술’ 이라 이름이 변화하였으며 2009년 큐레이터 니콜라 부리오(Nicolas Bourriaud,1965~)는 ‘얼터모던(Altermodern)’- 변경된 현대라는 뜻의 신조어를 제시하기도 하였다. 내일이 오늘이 되고 오늘이 어제가 되는 순리에 따라 미술은 계속 변화하기 때문이 현재의 현대미술을 이렇다 정의하고, 우리가 이 시대 현대 미술을 향해 나아갈 길이라는 방향성을 규정하기란 쉽지 않다.이러한 미학적 다원화와 다양화를 넘어 실질적인 현대미술의 구조 변동이 된 것은 최근 26년여 동안 전계된 세계화 또는 전 지구화라 불리는 질서, 즉 글로벌리즘이다. 1990년 즈음 중국의 자유무역경제와 더불어 글로벌리즘이 전면화 되어가며 지난 이십여 년 간 ‘창조산업(creative industries)’이 문화 환경의 큰 부분을 차지해가는 과정에서 미술은 광고, 서비스, 미디어, 스펙타클 산업과 상호 관계를 형성하며 확장되고 다원화하고 있다. 이처럼 구조적인 변화를 겪는 과정에서 시간성, 운동, 가변성, 민감성, 유연성, 개방성, 즉흥성과 같은 유동적인 정해져있어 인식차원의 혼선을 빚을 일이 거의 없었다는 걸 의미하는 상징일 것이다.하지만 요즘은 미술과 현존하는 일상을 구별해나는 일이 쉽게 정의내리기 어려운 일이다. 미술가들이 비 미술적 재료를 작품에 끌어오기 시작하면서 ‘어려운 현대미술’ 혹은 ‘이것이 미술인가?’라는 주제를 가진 다양한 책들과 세미나, 기획 전시들의 제안과 물음 속에서 일상과 미술의 경계가 모호해 지기 시작하였다. 특히 미술관련 종사자가 아닌 관객들의 입장에서는 더욱 작품해석이나 미술에 대한 관람의기준이 어려운 문제로 다가왔을 것이다.양차대전 사이의 현대미술의 중심은 유럽에 있었고 정신분석학에 의해 추종된 초현실주의가 시대의 주류였기 때문에 인간심리의 탐구를 위해 비 미술적 재료를 활용하는 경향이 강세를 띄기 시작하였고 2차 세계대전이 끝나고 현대미술의 중심이 북미로 이동하는 과정에서 미술재료를 다루는 방법에서 중대한 변화가 일었다. 추상표현주의 작가들의 회화의 원형을 찾는 그림 1. .Robert Rauschenberg 과정에서 회화의 물성이 강조되기 시작한 것이다. 이에 현대회화는 점차 ‘물건’으로 진화해 나갈 수 있게 된 것이다.1950년대 중반 Robert Rauschenberg(로버트 라우션버그) 는 폐품을 모아 재구성한 화면 위에 그림을 그리는 부조회화를 만들었고 한국미술에 있어 백남준은 피아노를 부수고 제 조율하여 스피커 등을 달아 재발명하는 프로젝트를 진행하고 연주하기에 이르렀다.그림 2. 백남준 이렇듯 미술재료의 한계는 이미 190년대에 무너지고 지금도 역시 일면의 현대 미술가들은 비 미술적 재료로 작품을 제작하여 새로움을 보여주고자 한다. 이젠 이러한 현재 작가들의 행보는 실험성의 한계를 뛰어넘는 일에서 떠나 재료를 다루는 프로토콜 의 단계로 넘어가게 되었다.우리는 여기서 비 미술적 재료를 기발하게 활용하는 것에서 떠나 필요에 의해 미디엄을 규합하고 재조합하는 프로토콜에 깃드는 것을 목표로 해야 할 것이다. 미적인 성격을 획득하되, 여러 매체들을 미학적 재발명의 실천으 보았을 때 최근 현대미술시장에서 각광받고 있고 주목받고 있는 평면회화의 형태는 층위의 중첩을 통한 관계성을 이야기하는 형태, 즉 ‘레이어의 결합’이라 보고자 한다.3. 평면회화의가능성 ? 레이어의 결합통상적으로 ‘레이어(layer)’란 하나의 물체가 여러 개의 논리적인 객체들로 구성되어 있는 경우 이러한 각각의 객체를 하나의 ‘층’, 즉 레이어라 한다. 이러한 하나의 레이어는 유사한 특징을 가지는 객체들을 포함하여 구성하는 특징을 가지고 있다. 레이어 라는 단어는 보통 AutoCAD 및 FA(Factory Automation) 용어로 쓰이고 있다. 이런 의미의 레이어가 작가들의 입장에서 현대 생활에 밀접한 컴퓨팅환경이나 스마트기기의 그래픽 인터페이스의 경험에 부합한다고 볼 때 가장 밀접한 표현일 수 있다. 미술에 있어서 이러한 레이어의 결합, 혹은 결의 중첩 이라는 변용을 통해 물신적(物神的)망상을 비판하고 이를 통해 회화적 효과를 기대하고 있음을 짐작할 수 있다.그림 3. 프란시스 피비아(FrancisPicabia) 1927~28 추정.종이에 과슈, 수채화, 잉크 65×50 그림 4. 지그마 폴카(SigmarPolka) 1966, 캔버스에 유채 150×90. 그림 5 .데이비드샐리(David salle)1980, 캔버스에 아크릴릭 121.9×182.9이러한 레이어의 결합의 시도는‘프란시스 피카비아(Francis Picabia, 1879~1953) 의 작품(그림3)에서 확인할 수 있다. 그의 다중 이미지를 적용시킨 그림들은 다중노출 사진에서 영향 받은 것으로 층위 개념을 장치한 결과는 아니었으며 당대에는 큰 반향을 일으키지 못하였으나 자본주위 리얼리즘을 주창한 동독 출신의 화가 지그마 폴카(Sigmar Polke,1941~2010)가 그 명맥을 이었다. 위 작품은(그림4) 스크랩한 인쇄물을 확대해서 캔버스에 옮겨 그리는 과정에서 망점에 주목하여 이를 확대 - 강조하여 그려 내었다. 이로써 환영의 환영성을 폭로하고 각기 다른 이미지를 중첩시킴으로써 새로운 이우리의 성장이 그러하기 때문일 것이다. 급속한 시대의 변화와 수없이 많은 정보의 축적으로 이루어진 감수성이 그렇게 형성되었기 때문이다.‘좋은’작품은 이런 무작위적인 축적으로 이루어진 우리의 감각을 보다 체계적으로 진화 시킬 수 있는 것이다. 그렇다면, 이를 확대하여 회화 작가들의 현대상이 변화와 개별성을 추구한다고 할 때 글로벌리즘 시대에 국제적인 무대에서 활동하고 세계에서 그 역량을 인정받는 국내 작가들은 어떠한 안목을 가지고 지속적으로 생존하고 있는지 알아보고 우리가 앞으로 나아가야 길을 모색해보아야 할 것 이다.4. 국내 글로벌 아티스타1) 서도호(1962~)글로벌 시대의 노마디즘(nomadism)을 시각 미술의 언어로 풍부하게 보여 준다는 정평이 난 서도호는 서울, 뉴욕, 베를린을 오가며 작품 활동을 하고 있다. 2011년 49회 베네치아 비엔날레 국관 대표로 참여하였고, 뉴욕현대미술관. 도쿄 모리 미술관, 뉴욕의 휘트니 미술관,서울 로댕갤러리, 런던 헤이워드갤러리. 파리 에스파스 뤼이뷔통 등 세계 최고의 미술관과 갤러리에서 개인전과 단체전을 가졌으며 시드니 비엔날레, 이스탄불 비엔날레 등에 참여 하면서 한국을 대표하는 작가로 알려졌다.서도호의 대표적 작품 시리즈 중 여기서 언급될 부분은 ‘옮겨 다니는 집’ 이다. 옮겨 다니는 집은 유목민적인 삶을 이야기하는데, 그가 말하는 유목민은 여행의 자유화, 정보망의 확대 등으로 문화와 문화, 개인들 간의 교류와 이동이 자유러워지면서 문화 간의 충돌과 혼종이 발생함으로써 등장한 새로운 개인을 뜻한다. 서도호는 ‘카르마(karma)’라는 테마로써 다양한 변주를 통해 작품을 보여주고 있는데 이 시리즈에서는 지역적 한계를 넘어 글로벌한 존재가 되는 유목민의 카르마를 말한다. 여기서 카르마는 역사라 담보하지 못하는 개인의 영역을 성명하고 그의 현존을 긍정하며 유목민은 낯선 땅에서 유약한 노스텔지어를 부르는 사람이 아닌 특유의 문화적인 통합 능력이 된다. 작가는 자신도 서울에서 1년의 3분의1, 뉴욕에서 3분의 1, 유럽 삶의 다양한 속성’을 이야기하는 홍경택은 뉴욕의 아시아 현대미술전, 스페인 마드리드 아르코쇼, 예술의전당 한가랑 미술관, 후쿠호카 미술관, 홍콩크리스티의 아시아 현대미술전, 시카고 아트페어 등 국내외에서 개최된 주요 전시에 참가하였고 아르코미술관에서 개최한 4회 개인전에서 작가로서의 입지를 확보하게 되었으며, 2007년 5월 홍콩 크리스티‘아시아 현대미술’ 경매에서 작품 이 해외 미술품 경매 사상 최고가인 7억 8천만원에 낙찰된 사건으로 미술계의 핫 이슈로 떠오른 동시에 대중적인 명성을 안겨 주었다.홍경택을 알린 초기작 연작은 삶에 내재되어 있는 폭력성이 표면화되는 순간에 대한 기록이다. 잔인한 무기로 돌변할 수 있는 존재를 회화적으로 표현하였는데, 색색의 연필들은 마치 분수가 솟아오르듯, 하늘에 불꽃놀이가 펼쳐지듯이 분출하는 모습이다. 필기구의 날카로운 끝은 유연하게 휘어져서 위험성이 사라지고 형광빛 현란한 색의 다발로 변화여 시각적인 충만함으로 화면을 가득 메운다.이로써 모든 화면의 부분들이 다 중심이고 이른바 여백이란 것도 무시되어 있다. 화면은 동일한 힘과 에너지로 배치되어 있으며 그 펜들이 극사실적으로 꼼꼼하게 묘사되어 있다고 보기는 어렵다. 단시 표피성 으로만 기록되어 있는데 바로 그것이 오늘날 우리 문화인 것이며 너무 많은 사물들로 범람하는 시대, 무한한 생산품들로 넘쳐나는 사회, 그리고 가볍고 감각적이고 대량생산되는 플라스틱 문화를 야기 시킨다. 또한 이 그림들은 그래픽디자인이나 현란한 아이콘과 도상이미지이며 상품디자인이기도하다. 곧 대중미술과 순수미술의 경계가 무너져 있으며 화려한 원색과 한없는 가벼움을 체험하게 되는 것이다. 하지만 그의 연필 연작은 유명세를 타면서 수많은 요청에도 불구 연필의 발산은 쉽게 다시 그려지지 않았고, 그 이후 그는 라는 폐쇄와 발산이 공존하는 은둔의 공간을 말하게 된다.휭케스트라는 그가 좋아하는 음악 장르 중 훵크(FUNK)에 오케스트라(Orchestra)를 조합하여 만든 독특한 음악이다. 훵케스트라라는 음악.

미술| 2017.06.24| 13페이지| 8,500원| 조회(257)

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분채,봉채,석채,튜브 물감(동양화안료) 특성분석- 장지채색화를 중심으로 평가A+최고예요

분채, 봉채, 튜브 물감의(동양화 안료) 특성 분석장지 채색화를 중심으로 -1)안료의 종류와 선택동양화에 사용되는 물감은 봉채(棒彩),안채(顔彩),편채(片彩),분채(粉彩),수간채(水干彩),석채(石彩),인공 석채, 튜브형 물감 등이 있다.봉채는 가루 상태의 안료나 염료에 아교를 섞어서 막대 모양으로 굳힌 것이다. 휴대가 간편하고 접시에 갈아서 쓸 수 있으므로 수묵 담채나 소품제작 등 소량으로 쓸 때 편리하다. 원래는 남과 대자 등의 미립자 안료를 밀랍 등으로 이겨 굳힌 것이었다고 전해진다. 안채는 미세한 안료에 정착제와 응고제(아라비아고무나 아교 등. )를 섞어서 굳힌 것으로 접시에 담겨 있다. 붓으로 찍어서 쓴다. 물감의 입자가 몹시 작아서 피복력이 약하므로 수묵 담채용으로는 좋으나 채색화에는 적당치 않다. 편채는 봉채나 안채와 같은 안료인데 형태만 조각으로 되어있다. 사용할 때 필요한 대로 조각을 물에 녹여서 쓴다. 수묵담채용이다. 분채는 정제된 안료 그대로 이며 가공하지 않은 상태의 물감이다. 보통 수간 안료와 같은 가루 상태의 물감을 분채라 이른다. 서양화에서 드라이 피그먼트(dry pigment)라고 하는 것은 전색제를 넣기 전의 가공하지 않은 물감의 원료를 가리킨다.채색화 물감 중에는 황토와 같이 자연의 원료를 직접 채취하여 물에 푼 다음 수비법에 의하여 정제하여 만든 것이 있다. 수비에 의하여 분리한 후 침전시켜 얻기 때문에 수간채 혹은 수간 안료라 한다. 대자, 황토, 합분 등이 그 예인데 비록 원시적이긴 하지만 비교적 쉽게 안료를 얻을 수 있어 예부터 널리 쓰였다. 가루 상태의 안료는 대게 수간 안료에 속하며 색상에 따라 그 종류도 매우 많아서 거의 100종에 이른다.석채는 암채(岩採) 라고도 하며 색깔을 지닌 천연의 광석을 빻아서 만든 돌가루이다. 변색이 없고 입자에 예각이 있어 투명하고 깊이 있는 색감에 광택 까지 있다. 아주 우수한 안료이지만 산지가 한정되어 있는데다 채굴량이 적기 때문에 구하기가 어렵고 비싼 것이 단점이다. 이러한 석채의 단점을 보안하여 만든 것이 산암채(新岩彩) 곧 인공 석채이며 일본에서는 채색화의 가장 보편적인 안료로 사용되고 있다. 인공 석채는 수정 가루, 방해석 가루 등에 코발트, 구리, 철, 망간 등의 금속화합물을 고열로 침투시키거나 연단, 붕사 등을 주성분으로 하고 안티몬산, 코발트 산, 규산 등을 첨가하여 도자기용 가마에서 800°C~1300°C 정도로 구워 분쇄한 유리가루이다. 이 인공 석채는 공해산물인 아황산가스 등에도 안전하므로 산업사회형 물감이라 할 수 있겠다. 석채보다 값도 싸고 형광색과 중간색의 수도 많으나 색조의 깊은 맛이나 내구성에는 조금 흠이 있다.점액상으로 된 튜브 물감은 안료가 아교나 아라비아고무 등과 함께 섞여서 튜브에 들어 있다. 입자가 가늘기 때문에 채색화에는 밑색용 정도로 쓰인다.채색은 처음 밑바탕 색으로는 튜브물감이나 봉채, 안채, 등의 입자가 가는 채색을 사용해도 된다. 하지만 입자가 너무 작으므로 밑칠에 한두 번 정도만 써야지 계속 작업을 하게 되면 나중에는 그림이 탁해진다. 이 안료들은 주로 식물에서 추출한 염료로 만든 것이거나 광물성이나 합성 안료라 하더라도 가장 입자가 고운 것들로 만든다. 또 현재 이러한 안료의 대부분은 기계 분쇄과정을 거친 것이므로 입자 크기가 매우 균일하고 미세하다. 이렇게 작은 입자는 빛을 받아 반사하는 능력이 석채나 수간채에 비해 현저히 떨어진다.여러 번 겹쳐서 바르면 안료 입자 하나하나의 빛 반사가 뒤섞여서 매우 혼탁해진다. 따라서 석채나 수간채는 안료의 입자가 크고 굵으며 형태가 불규칙하여 같은 색이라도 빛 반사가 선명하고 다양하므로 보는 이의 시각을 자극하여 아름답게 발색한다. 특히 석채의 경우에는 천연 광물 속에 다양한 불순물이 섞이기도 하고 또한 안료의 결성상이 다양하여 색이 아주 미묘하다. 가공한 인공 안료가 지닐 수 없는 이러한 색감은 보는 이의 시각을 즐겁게 해준다.장지는 안료와 전색제가 쌓여서 층을 이루어 효과를 내기 때문에 알갱이가 굵은 석재나 수간채를 써야 하고 , 화선지는 스며드는 효과를 내기 때문에 입자가 가는 튜브나 봉채, 안채 등을 써야 한다. 따라서 수묵담채인가 채색화인가에 따라서 또 소지가 화선지인가 장지인가에 따라 안료를 선택해야 한다. 화선지에 수묵 담채를 할 경우에는 굳이 아교를 쓰지 않는다. 이는 튜브 물감이나 봉채 안채 등에는 소량이지만 이미 전색제(아교)가 들어있고, 또 안료가 섬유와 섬유 사이에 안착하는 것이므로 굳이 전색제의 적극적인 기능이 필요하지 않다. 그러나 채색화(진채나 후채)의 경우에는 가루 상태의 수간이나 도로 마련해서 써야한다. 화면에 칠해진 이후에 안료는 전색제의 도막층을 통하여 보이므로 원래 가루 상태의 색감보다 좀더 짙어 보인다.2)안료 사용법 (안료 갈기)미세한 물질인 안료는 전색제와 섞어 부드럽게 칠해질 수 있는 균질 물감으로 만들어야한다. 튜브 물감의 안료는 입자 크기가 미세하고 일정한데 석채는 광물을 단순하게 부순 조각이라 입자는 날카롭게 모가 나 있으며 크기가 불규칙하다. 형태는 광물질의 균열 특성에 따라라 결정된다. 석청과 천연주사가 그 예이다. 대자나 황토와 같은 침전성 흙 안료는 천연 상태에서 작고 분리된 결정들인데 입자의 크기가 매우 불규칙하다.일반적으로 옛 그림에 쓰인 안료의 입자는 굵다. 광물성 안료의 경우엔 특히 그 정도가 심하다. 석청과 스몰트는 굵은 가루를 써야 하는데, 만약 미세한 가루가 되면 너무 많은 백색광이 결정 표면에서 반사되어 발색 물질로서는 색이 옅어 부적당하기 때문이다. 안료 입자의 크기는 안료를 만드는 과정이나 또는 건조 분쇄가정에서 결정된다.요즘 시중에서 판매되는 수간채는 흑 안료를 제외하고는 거의 합성 안료이다. 대부분의 현대 안료는 불용성 물질을 만드는 염기성 용액의 상호작용에 의해 만들어지는 화학 침전물이다. 그러한 침전물은 작고 완벽한 결정체로 이루어져 있다.석채나 수간 안료를 유발이나 멀러로 간다. 이때 간다는 의미는 안료입자를 작은 입자로 분리하는 것이다. 전색제를 넣고 안료를 가는 것 도 결정 크기를 줄이는 것이 아니라 개개 안료 입자를 친수화하고 분산시키는 과정일 뿐이다. 수간채는 곱게 간 뒤에 접시에 담고 아교물을 부으면 되고 멀러에서는 교수를 몇 방을 떨어뜨려 갈도록 한다. 이렇게 안료를 접시에 담고 교수를 부어서 골고루 저은 뒤 2~3초가량 두게 되면 굵은 알갱이는 가라앉고 고운 알갱이만 위로 뜬다. 가능한 한 이부분의 안료를 써서 채색을 하도록 한다. 채색을 한 뒤 접시에 굵은 안료가 남으면 다시 갈아서 쓴다. 이렇게 곱게 잘아서 쓰면 엉킨 입자도 없어지고 안료 입자의 표면을 아교도막이 제대로 감싸게 되므로 안료와 안료 사이의 결합이 좋아진다. 주사나 연분과 같은 비중이 높은 안료는 교수를 부으면 아주 잘 섞이지만 남이나 연지 ,양홍 등 동식물에서 추출한 안료는 비중이 낮아서 교수와 잘 섞이지 않으므로 소주나 알코올 등을 사용하고 완전히 섞인 후에 교수를 붓는다. 물로 먼저 적시어 간 후에 교수를 섞는 것은 좋은 방법이 못 된다.물이 안료의 표면에 막을 형성하므로 아교가 안료에 강하게 접착될 수 없기 때문이다. 사용하고 남은 안료는 그대로 두지 말고 뜨거운 물을 몇 차례 부어내어 안료에 묻은 아교를 빼둔다. 건조시켜 두었다가 나중에 새 교수를 넣어서 쓴다.

예체능| 2008.10.01| 5페이지| 2,000원| 조회(2,951)

안료, 분채, 봉채, 석채, 튜브형물감

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아교 연구 평가A+최고예요

1.아교의정의사전적의미 - 아교란 영어로는 glue,불어로는 colle 독일어로는 Leim이라 한다. 아교란 한마디로 표현한다면 덜 정제된 젤라틴(gelatin) 을 뜻하며 , 보통 황갈색 (黃褐色)을 띠며 봉상(棒狀)으로 건고 (乾固)하며 주로 접착제로 쓰인다.동양회화의 - 동양회화에 있어서 그 색채는 아름답고 명쾌하여서 역 교(膠) 사가 오래되어도 변하지 않는 데 , 우리는 남아있는 그 림을 통하여 이점을 확인할 수 있다. 이것은 무엇보다 재료 연구하고 정선하는데 심혈을 기울였으며, 안료와 종이,먹 등의 회화 재료에 모두 아교와 백반을 사용하여 화면상에 퇴색과 박락을 방지하였기 때문에 가능한 일 이었다. 물에 녹지 않는 안료라도 색채가 오래도록 변함 없이 선명해야 하는데 이것이 바로 아교. 즉 ‘교’가 하는 역할이다.2. 성분과 성질아교는 단백질이라 불리는 섬유질의 경단백질로 60도 정도에 가열하면 변성하여 물에 녹기 쉽다. 아교는 소의 가죽이나 뼈를 끓여서 거기에 포함된 콜라겐을 가공하여 만든 것이다. 유럽은 토끼와 산양, 러시아는 용상어를 이용하여 아교를 만든다. 가죽에서 얻은 아교가 가장 투명하고 최상급이다. 생선에서 얻는 파편으로 된 것이 있다. 액체를 경우에는 방부제 이외에 때로는 악취를 없애기 위해서 호랑가시나무기름, 계수나무기름등의 휘발성 기름을 첨가시키는 경우도 있다. 이 아교는 접착제로서는 동물아교보다 약하고 또 박테리아에 의한 분해도 쉽게 받는다.일반적으로 그림을 그릴 때 막대아교를 사용한다. 이것은고형의 가늘고 긴막대 모양으로 가열하기 전에 물에 담가 두면 부드럽게 되어 사용하기 편하다. 너무 딱딱하여 그대로 가열하게 되면 끓이는 과정에서 잘 녹지도 않지만 아교의 농도가 약해지는 경향도 있다.이와 똑같은 성분의 가루와 알갱이로 된 아교가 있는데 ,막대아교보다 순도나 투명도가 높고 접착력도 비교적 강하나 방부제가 많이 들어 있는 단점이 있다. 막대아교를 사용할 때는 막대아교 1개가 대충 10~15g 이므로 물의 양에 따라 막대아교를 사용하게 되면 정확한 아교의 농도를 만들 수 있으므로 현리하게 사용할 수 있다.아교가 가지고 있는 여러 가지 물성 중에 접착력과 점도는 사용하는 방법에 따라 큰 영향이 있다. 양질의 교는 접착력이 강하고, 또 상당히 희석한다 하여도 접착력이 있기 때문에 종이와 천등에 적합하다. 다른 지지체의 밑바탕의 고착 및 열화 방지에 이용되고 있다. 거의 중성이지만, 흡수 방지로서 아교와 백반을 넣어 만든 액으로 도사를 하면 산성이 된다.양질의 아교는 꽤 희석하여도 접착력에 변화가 적기 때문에 종이나 천과 같은 부드러운 바탕에는 좋은 아교를 써야한다. 교는 중성으로서 산이나 알칼리의 성질을 띠게 되면 접착력이 떨어진다. 오랜 시간 고온에서 가열하면 접착력은 약하게 되는데 그것은 단백질이 가수분해하여 아미노산이 많이 해리하여 산성으로 변하기 때문이라 한다. 사용하고 남은 교액에 새 교액을 섞지 말라는 이유도 여기에 있다.말거나 뒤집기를 자주 하는 천과 조이의 경우 교는 보다 유연성이 좋아야한다. 이럴때는 보수제(혹은 습윤제)를 이용하면 되는데 , 봉밀이나 당밀을 교액에 넣어 사용하면 유연성이 생긴다. 일본에서 시판되는 녹교에는 페놀염이 들어있는데 이것이 수분을 보호하여 유연성을 준다. 글리세린, 설탕, 물엿 등 도 똑같은 역할을 한다. 그러나 습도가 높은 곳에서는 당류는 첨가하지 않는 것이 좋다.교를 녹이면 작은 기포가 많이 생기는데 이것을 방지하기 위하여 소포제를 첨가한다. 기포는 대부분 액이 굳어지면서 사라지지만 그냥 남아서 건조 후에 박락의 원인이 되기도 한다.3.교의 역사 및 종류교는 상당히 일찍이 발명되었다. 한자가 ‘膠’로서 고기(?)변을 사용한 것을 보면 동물성이었을 것으로 추정이 된다. 당나라 때에 쓰인 교는 녹교, 어표교, 우교와 칠고즙의 네 가지 종류였다. 칠고즙은 아주 오래된 그림에서 확인된다고 한다.이외에도 교의 종류는 매우 다양하다. 식물즙인 수교(樹膠)와 백급교(白?膠)도 색을 조절하는 데 쓰이며 특히 , 백급즙은 표구용으로 가장 좋은 교이다. 석화채도 밀가루 풀과 비교하면 떨어져 나오지 않으므로 표구에 좋은 재료이다.교는 먹을 만들 때 쓰는 것과 안료를 만들 때 쓰는 것이 다르다. 또한 사용지역의 기후와 풍토에 따라 달리 써야한다.제묵용 교는 우교와 어교를 9:1로 섞고 향즙을 가미하여 약한 불로 녹여서 만든다. 이외에도 녹교(백교), 마교, 적서교, 이서교 등이 있는데 모두 제묵에 쓸 수 있다. 우교 중에서도 황명교와 동아교는 안료에 넣어 사용할 수 있다.교는 형태상으로 봉상 , 평판상, 각상 등으로 나눌 수 있다. 요즘 화가들은 알 아교 즉 입교(粒膠)를 많이 쓰는데 막대교보다 순도나 투명도가 높고 접착력도 비교적 강하나 방부제가 많이 들어있다. 진주교라고도 한다.1)우교 (牛膠) - 우교에는 황명교와 아교,녹교가 있다. 원래 녹교는 녹각에서 추출하여 썼으나 지금은 우교 중의 상품을 녹교라 이름하여 판매, 사용하고 있으므로 녹교를 우교에 좇아 붙인 이름이다.- 황명교는 중국의 광둥,광시 지방에서 산출되었기 때문에 광교라고도 불린다. 소나 말의 가죽이나 뼈의 단단한 단백질을 물을 널고 가열하여 분해하여 정제한 것이다 예전에는 녹각으로 만든 교도 황명교라 했다. 황색 투명하고 네모난 가지 모양으로 냄새는 없다. 물을 넣고 약한 불로 녹이는데 위 층의 맑고 가벼운 교는 안료와 함께 쓸 수 있으나 아래층의 혼탁한 부분은 그림에는 쓸 수 없다.- 동아교는 중국 산둥 성 동아 현에서 생산되는 우교이다. 동아교를 생략하여 아교라 한다. 아교는 여러 가지로 만들었으나 원래는 우교를 말한다. 소나 말 등의 가죽으로 만든 것으로 3종류가 있다. 맑고 옅으며 투명하고 담황색을 띠는 것은 안료와 섞어 쓸 수 있다. 맑으면서 진한 것은 칠과 같은 검은색을 띠는데 약재로 사용한다. 혼탁하고 불투명한 것은 기물 제작에 쓰고 있다. 그림에 쓸 때는 깨끗한 물을 붓고 약한 불로 녹여서 윗면에 뜨는 맑은 것만 사용한다. 그림을 그릴 때 아교를 너무 두텁게 올리면 붓놀림에 영향을 주게 된다.- 녹교는 백교(白膠)라고도 하며 황명교라 하기도 했다. 교 중에서는 가장 상품이다. 지금 녹교라 하여 시판되고 있는 상품은 우피를 원료로 한 고급 공업용 교를 일본화에 적당하게끔 만든 것이다. 진짜 녹피교는 색이 진한데 매년 소량이 고급 먹의 원료로 제조 될 따름이다. 녹각에서 교를 추출하기는 매우 어렵다.2)가죽교짐승의 가죽에서 추출한 교이다. 서양에서는 스킨 글루(skin glue) 혹은 하이드 글루(hide glue) 라고한다. 이밖에 토끼교와 양피교가 있다. 가죽교는 뼈에서 추출한 교보다 유연성이 좋다. 연골교는 유연성은 떨어지지만 접착력은 가죽교보다 뛰어나므로 필요에 따라서 이 두가지를 섞어 쓰기도 하고 따로 쓰기도 한다.- 토끼교는 사양에서 래빗 스킨 글루(rabit skin glue)라 하여 가죽교 중에서도 토끼교만 따로 취급하는데 토끼의 가죽에서 추출한다. 다른 가죽교보다 접착력이 좋으며 유연하기 때문에 물감의 박락 방지에 사용된다. 서양화에서 가장 많이 사용되는 고급 아교이다.- 양피교는 양가죽으로 만든다. 만드는 방법은 양가죽이 아주 부드러워질 때 까지 물에 불렸다가 완전히 감길 정도로 물을 부어 이중탕으로 1시간 반이나 2시간 정도 가열한다. 아교가 물에 충분히 녹아 나오면 찌꺼기를 버리고 용액은 식히거나 따뜻할 때 사용한다.- 짐승의 힘줄을 사용하기도 하는데 아주 특수한 경우에만 제한되어 있고 거의 대부분 가죽을 사용한다. 소가죽을 가장 많이 쓰고, 양피교보다 토끼교의 질이 우수한 것으로 보고 있다. 일본에서는 마교 (馬膠)는 지방이 많다 하여 만들지 않는다.3)연골교동물의 근육이나 연골에서 추출한 것이다. 산이 다량 함유되어있어 가죽교에 비해 접착력은 좋으나 유연성이 떨어지며 질이 낮다.4)어교류어교류에는 어교와 어표교,어란교가 있다.-어교는 어류의 머리나 뼈, 껍질로 만든 비순수한 젤라틴이다. 주로 악기 제조와 같은 목공용 접착제나 골재, 종이의 접착 등에 사용된다. 회화의 바탕칠로는 피하는 것이 좋다. 보통 액상이로 판매되는데 가끔 물에 용해되기 쉬운 덩어리나 조각판 상태로 구할 수도 있다.-어류의 부레로 만든 순수한 젤라틴이 어표교 , 즉 부레풀이다. 영어호는 아이증글라스(isinglass)라고 한다.이 어교는 맑고 질이 우수하다.거의 순수한 콜라겐인 부레풀은 찬물에 녹으면 자체의 유기성과 섬유구조를 잃지 않고 아주 잘 부풀어오른다. 그러나 끓이면 점성을 잃은 점액질이 되고 만다. 이전에는 접착제로 널리 사용되었지만 요즘은 많이 쓰이지 않는다.- 연어와 송어의 알을 껍질만 제거하여 만든 어란교라는 것도 있다. 알래스카와 캐나다에 거주하는 인디언과 에스키모들은 간단한 접착과 사회의 전색제로서 어란교를 이용하고 있다.5)젤라틴젤라틴은 탄소 ,수소, 산소와 질소로 구성되어 있는 복잡한 유기혼합물이다. 다른 단백질과 마찬가지로 무겁고 큰 분자로 이루어져 있다. 동물성 교는 비정상적인 상태를 제외하고는 동물의 유기조직에서 얻어진다. 젤라틴의 부모격인 콜라겐은 뼈, 연골, 힘줄 그리고 피부에 존재한다. 콜라겐은 물에서 80도~90도 정도로 서서히 가열되어 젤라틴을 형성한다. 정상적으로 건조한 상태에서는 수분이 15~18%함유되어 있어 유연하며 약간 황색을 띤다. 젤라틴은 순수한고 값비싼 아교이지만 크게 장점은 없다. 여러 번 덧칠하면 균열이 가기 쉬우므로 화선지나 얇은 순지 위에 수묵 등 일회성 작업에 효과가 좋고 올이 고운 직물의 마지막 코팅 작업에 적당하다.

예체능| 2008.10.01| 7페이지| 1,000원| 조회(1,445)

안료, 동양화, 한국화, 재료학, 아교, 접착재

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