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배우수업 요약

요약_스타니슬랍스키 저/신겸수 역/예니제 1장 첫시험(The First Test)- 한 사람의 지각이 전체의 분위기를 망쳐 버릴 수 있다. 창조의 욕구란 불러일으키기는 어렵지만, 뭉개버리기는 아주 쉽다. 배우란 군..

리포트| 2009.04.29| 14페이지| 3,000원| 조회(4,145)

써머리, 요약, 스타니슬랍스키, 배우수업

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현대영미희곡작품론노트, 성난얼굴로돌아보라 줄거리와 해설 요약

현대영미희곡작품론노트 (이석기 편/한신문화사)성난 얼굴로 돌아보라(Look back in anger)서용득존 오스본(John Osborne)존 오스본(1929~1990)은 특히 자서전적인 운치를 강하게 풍기는 Look back in anger와 같은 그의 극에 대한 느낌 때문에 많은 비평가들의 관심을 끌어왔다.오스본은 1929년 12월 12일 런던에서 태어났다. 그의 아버지는 중류 계층으로 상업 미술가였으며 중하류 계층인 술집 여자였던 어머니와 결혼했다. 그의 아버지가 너무 일찍 죽었기 때문에 그는 어머니에 의하여 풀람(Fulham), 벤트너(Ventnor) 및 써리(Surrey)와 같은 교외에서 길러졌다. 그는 3류 기숙학교 세인트 미카엘에 보내져 그곳에서 별로 행복하지 못한 생활을 하였다. 그는 ‘성난 얼굴로 돌아보라’의 지미 포터나 후기극 ‘인정받지 못할 증언’(Inadmissible evidence)의 메이틀랜드(Maitland)와 같은 인물에서 느낄 수 있는 좌절과 혼돈 심리 속에서 성장하였으며 표류감과 불확실성을 절감했다.이런 의미로 오스본의 배경은 50년대 초기를 특징지워 주었던 표류감과 불확실성을 이해하기에 적절하였으며, 그런 인물들에 대한 동정심을 느끼게 해 주었다.1946년 그는 학교를 일찍 떠나서 무역 신문 (Gas world)의 기자로 2년 동안 일했다. 배우로서의 그의 생활은 1948년에 시작되었는데 배우가 직업에 관한 훈련을 받는 구제도에 의하여 몇몇 지방순회극단에서 연기하면서 돌아다니는 동안에 자기도 스스로 인정하는 바와 같이 성공하지 못한 배우로서 그리고 극작도 하면서 많은 해를 보냈다. 이 시기에 그의 생활의 중요성은 전문 직업으로서의 무대 경험에 있다.그는 파멜라 레인, 배우 메리 얼, 작가 페넬로페 질리엇 및 여배우 질 베네트와 4번 결혼했으며, 그는 왕립예술협회(Royal Society of Arts)의 회원이고 1970년에 런던에 있는 왕립예술대학교(Royal College of Arts)에서 명예 박사학위를 받았다.오스본클리프의 부드러움은 지미의 잔인성을 더욱 더 강조하고, 클리프는 지미를 이해하기 때문에 완충기 역할을 한다. 지미의 아내 앨리슨 역시 사내들과 같은 나이에 키가 크고 여윈 몸매에 검은 머리칼을 가진 여성이다. 얼굴은 길고 섬세한 느낌을 주며, 크고 깊은 눈매는 강한 힘을 지니고 있는 것 같다. 그러므로 허름한 옷을 입었음에도 불구하고 품위가 있어 보인다.막이 오르면 지미와 클리프는 팔걸이 의자에 앉아 신문을 펼쳐들고 있으므로 관객에게는 다리만이 보일 뿐이다. 그 옆에는 앨리슨이 빨래감을 잔뜩 쌓아 놓고 다리미대에서 열심히 다림질을 하고 있다.첫 대사는 지미로부터 시작되는데 그는 일요일마다 서평이 똑같음을 불평한다. 그러면서 클리프와 앨리슨에게 일요 신문을 읽었느냐고 묻는다. 이에 클리프는 지미에게, 일하는 앨리슨에게 방해를 준다며 내버려 두라고 한다. 그러나 지미는 클리프에게 빨래는 “손으로 하지 입으로 하나”라며 핀잔을 준다. 또 지미는 배가 고프다고 말하고 이로 인하여 클리프와 말다툼을 하다가 신문을 바꿔서 읽는다. 이 신문을 읽으면서 지미는 클리와 앨리슨의 거동을 살피나 둘은 각자의 일에 몰두하고 있을 뿐 별다른 기미가 없다. 그러자 지미는 무의미하게 변화 없이 되풀이 되는 일요일이 진절머리가 난다며 불평을 늘어놓는다. 그 때 클리프는 영화구경을 가자고 제안하나 지미는 시시하다며 거절한다. 그리고 지미는 구겨진 클리프의 바지를 보고 게으름뱅이라고 비난을 하며 앨리슨에게 그 바지를 다려 줄 것을 요구한다. 앨리슨이 허락하여 클리프는 바지를 벗어주고 두 친구는 도덕과 정치 등에 관한 이야기를 하다가 가볍게 다투기도 한다.그러다가 지미는 앨리슨의 오빠 나이젤을 들먹이며 욕설을 퍼붓고 앨리슨에게도 로마시대의 비겁부인을 들먹이며 그녀를 비겁부인에 비유해서 “무관성의 기념비 같은 여자”라고 비난을 한다. 이렇게 지미가 앨리슨을 비난하는 도중 클리프는 불안해하며 앨리슨을 쳐다보고, 앨리슨은 고통을 이기려는 듯 눈을 감는다. 이에 아랑곳하지 않고 지미는 계속 그녀를 공라고 부탁한다.클리프가 나간 뒤 두 부부는 서로를 위로하고, 지미는 앨리슨에게 진심으로 사과를 하면서 포옹하며 키스한다. 그리고 지미는 그의 친구 휴의 어머니를 회상하다가 아내를 “예쁜 눈을 가진 다람쥐”라고 한다. 그녀가 남편에게 할 말이 있다며 뭔가를 털어놓으려 할 때, 클리프가 등장하여 그녀에게 전화왔다고 전한다.지미는 전화를 건 사람이 아내의 옛 친구 헬레나라는 것을 짐작한다. 그리고 지미는 앨리슨의 손가방을 뒤져 장모의 편지를 끄집어내서 읽어 보고는 그 편지 속에 자신의 이름이 없음을 발견하고 분노에 차서 치를 떨며 분개한다. 그 때 마침 들어오는 앨리슨을 보다가 그녀의 발밑에 그 편지를 던져 버리고 전화내용을 묻는다. 그녀는 헬레나가 힙 포드 룸에서 연극 공연차 이 지방에 오는데 그들의 집에 머물고 싶어 한다고 하며 허락했다고 말한다. 그녀는 지금 정거장에서 기다리고 있을 거라며 좋아한다. 이에 대해 지미는 차라리 이 방에 재우지 그러느냐며 능욕적인 언사를 퍼붓고 밖으로 나가버린다. 앨리슨은 무슨 고함이라도 지를 듯이, 쓰러지려는 몸을 가누며 입술을 바르르 떨고 있고, 클리프는 그걸 노려보고 있는데 막이 내린다.2막2막 1장그로부터 2주일이 지난 저녁, 막이 오르면 앨리슨은 소매 없는 부인용 속옷을 입은 채 양말을 신으러 화장대로 가고, 지미는 복도 저쪽 방에서 째즈 트럼펫을 불고 있다. 전화를 걸었던 헬레나가 샐라다 여과기를 들고 등장한다. 그녀는 앨리슨과 같은 나이에 보통키로, 모양을 낸 값진 옷을 입고 있다. 그리고 남성을 매혹시키는 매력을 지니고 있으며 품위가 있어 보이므로 앨리슨과 같은 동성에게서도 존경과 찬양을 받는 인물이다. 그녀는 지미로 하여금 그의 영혼을 보는 눈을 뜨게 해 주는 역할을 한다.두 여인은 저녁 식사준비를 하면서 온갖 얘기들을 나눈다. 이 때 앨리슨은 남편의 친구인 휴의 이야기를 하면서 불행했던 과거를 들추어낸다. 결혼 당시 그들은 너무도 가난했으므로 휴의 집에서 신세를 졌는데 나중에는 앨리슨을 통해서 셋이 함께 여러 집냐는 지미의 물음에 헬레나는 침착하게 교회에 간다고 하자 지미는 화를 내며 앨리슨의 어머니는 죽는 게 좋다고 하며 앨리슨은 헬레나가 하자는 대로 줏대 없이 따라 한다고 핀잔을 준다. 지미는 앨리슨이 헬레나와 교회에 가는 것을 완전한 배신으로 받아들인다. 이에 화가 난 헬레나는 질세라 지미와 언쟁을 벌이고 이 때 지미는 헬레나가 자기의 상대가 되어가고 있음을 느끼며 더욱 맹렬히 비난한다. 그러다가 헬레나는 외출 준비를 하러 아래층으로 내려가고, 앨리슨은 지미에게 조용한 생활을 하고 싶다고 애원하지만 오히려 지미는 자기는 성이 나서 머리가 돌 지경이라고 말하며 더욱 자기의 분노를 터뜨린다.두 여인이 나가려할 때 어디선가 전화가 걸려 와서 지미는 전화를 받으러 가고 헬레나는 앨리슨에게 그녀의 집에 전보를 쳐서 아버지에게 앨리슨을 데려가 달라고 부탁했으니까 아마 곧 데리러 올 거라고 한다. 이에 앨리슨은 잘했다고 말한다.잠시 후 전화를 받고 돌아 온 지미는 휴의 어머니가 뇌일혈로 위독하다며 런던으로 함께 가 줄 것을 요구한다. 그러나 앨리슨은 지미의 청을 무시한 채 헬레나와 함께 나가 버린다. 지미는 참을 수 없는 분노로 정리장에 있는 장난감 곰을 내던져 버리고 침대의 시트로 머리를 가리고 엎드려 있으면서 2막 1장이 끝난다.2막 2장그 이튿날 저녁, 무대에는 앨리슨의 아버지인 레드펀 대령과 앨리슨이 등장해 있다. 레드펀 대령은 60살가량 되는데 40년간의 군대생활 때문에 딱딱한 감이 있으나 본질적으로 온건하고 부드러운 남자다. 그는 딸에게 자기들이 너무 지미를 미워했다며 사과의 뜻과 함께 변해버린 영국의 모습에 대하여 말한다. 레드펀의 대사에는 지미와 유사한 과거에의 향수가 있다. 그러면서 그는 딸에게 진짜 집으로 돌아갈 결심을 했느냐고 묻는다. 그 때 앨리슨은 짐을 정리하면서 정리장의 다람쥐를 가방 속에 넣으려다가 말고 제자리에 놓으며 아버지의 품에 안겨 흐느낀다. 여기서 다람쥐를 제자리에 두는 것은 자기의 환상을 가져가지 않고 놓아두고 간다고 볼 수 있다.이 때 보고 그를 시험 삼아 가스스토브에 구우면 훌륭한 제물이 될 거라고 한다. 그러면 그는 클리프의 피로써 차를 마시고 그의 피보다 더 맛있는 헬레나의 피로써 차를 마실 거라고 한다. 그리고 신문의 시사 통신란에 관한 이야기를 한다. 그러다가 지미가 그녀에게 교회에 안가느냐고 묻자, 헬레나는 그에게 당신과 함께 아니면 안 간다고 말한다. 이에 지미는 그녀에게 악마의 눈빛처럼 되어간다며 혹시 그와 함께 죄 많은 생활을 하고 있지 않느냐고 한다. 그러다가 또 정치 등 신문에 관해 얘기를 하다가 지루해진 이들은 놀이를 하다가 시시하다며 클리프와 지미는 서로 엉켜 붙어 싸운다. 이 때문에 클리프의 샤쓰가 찢어지고 더러워진다. 클리프가 더러워진 옷을 헬레나에게 준 후 두 친구만 남았을 때 그는 이제 이 집을 떠나서 다른 곳에서 생활하고 싶다고 지미에게 말한다. 이는 지미와 헬레나 사이에 실질적인 싸움이 없으므로 중개자로서의 클리프 역할도 없어진 것이다. 잠시 후 헬레나는 클리프의 옷을 들고 들어오고 클리프는 그 옷을 말리기 위해 창가로 간다, 헬레나와 지미는 서로 깊고 짙은 애정을 나누면서 그들도 클리프가 떠나고 나면 이 집을 떠나 유쾌하고 즐겁게 새로운 삶을 살아가자고 한다. 헬레나는 지미의 샤쓰를 벗고 오겠다고 나가고, 지미도 클리프를 재촉하고 오겠다며 나가는데 앨리슨이 레인코트를 입고 머리를 풀어 헤친 채 들어 온다. 지미는 너무도 놀란 나머지 헬레나에게 당신 친구가 왔구려하며 재빨리 나가 버리고 두 여인은 서로를 응시하는 가운데 막이 빨리 내린다.3막 2장그로부터 수 분 후 지미의 트럼펫 소리가 나면서 막이 오를 때 앨리슨은 자기가 찾아 온 것이 잘못이었다며 헬레나에게 사과한다. 그러면서도 앨리슨은 오지 않을 수 없었던 자신의 심정을 털어 놓으며 다시 떠나겠다고 한다. 둘이 이런저런 이야기를 하는 중에 헬레나는 “지미는 시대를 잘 못 타고 났어”라고 말하며 지미를 이해하고 있다고 말하며, 앨리슨이 문가에 나타났을 때 그녀가 잘못이었다는 것을 알았고 그래서 지금 나가내린다.

예체능| 2014.08.01| 8페이지| 3,000원| 조회(700)

영국, 영미희곡, 오스본, 성난얼굴로돌아보라, 현대영미희곡작품론노트, 영국 성난얼..

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성격구축 요약

_요약_스타니슬랍스키 저/이대영 역/예니제 1장 신체를 통한 인물묘사(Toward A Physical Characterization)-배우가 자신의 신체, 목소리, 말투, 걷는 모양, 움직임을 가지고 인물의 이미지에 맞는 외형을 만들어 내지 못하면 그 인물의 살아있는 내면의 정신을 관객에게 전달할 수 없다.외적인 성격묘사는 직관적으로 이루어질 수 있고, 또 순전히 기술적이고, 기계적이고, 단순한 외적 기교에 의해서도 가능하다. 그러나 어떻게 올바른 기교를 찾아낼 수 있을 것인가? 그것은 모든 방법을 통해서 다 가능하다고 할 수 있다. 사람들은 직관에 따라, 혹은 자신이나 다른 사람을 관찰함으로써 또는 실제 삶이나 가상의 삶에서 자신이나 다른 사람이 과연 어떠한 모습일 수 있을까 상상해봄으로써 외적 인물묘사의 기초를 마련하게 되는 것이다. 자신이나 친구들의 실제 경험, 사진, 조각, 그림, 책, 이야기, 소설 혹은 아주 단순한 사건 등에서 실마리를 찾으면 된다. 어떤 방법을 써도 상관없지만 한 가지 명심해야할 것은 이렇게 외적 인물묘사를 위해 고민하는 동안에도 절대로 자아를 잊어서는 안 된다는 것이다.제 2장 인물에 옷 입히기(Dressing A Character)-...마침내 토르초프에게 검사받으러 모두 무대로 갔다. 완전히 풀이 죽은 나는 분장실에 혼자 앉아서 거울에 비친 평범한 내 얼굴을 맥없이 바라보고 있었다. 이미 나는 실패했다는 것을 알았다. 나는 토르초프에게 내 모습을 보여주지 않기로 하고, 의상을 벗어 던지고 마침 내 눈앞에 있던 어쩐지 섬뜩한 느낌이 드는 초록색 콜드크림으로 분장을 지워버리기로 결심했다. 손가락 하나를 콜드크림 통 속에 넣어 크림을 묻혀 얼굴에 문지르기 시작했다. 그리고…나는 계속 문질렀다. 수채화 물감을 어떤 액체에 떨어뜨렸을 때처럼 모든 색깔이 흐릿해졌다. 내 얼굴은 초록색, 회색, 노란색을 전부 띄게 되었고 점차 내가 입은 의상과 닮아갔다. 내 코가 어디 있는지 내 눈이, 입술이 어디 있는지조차 구분하기 어려웠다...마치 정하게 만들어야 한다.체조 훈련에 조각(彫刻)의 측면을 부여하라. 조각가가 끌을 가지고 돌에서부터 조화롭고 균형 잡힌 조각상을 만들 듯이 체조 선생도 살아있는 신체에 이런 조형미가 나타날 수 있도록 해주어야 한다. 애초부터 완전한 신체란 없다. 만들어 가는 것이다. 그러기 우해서는 우선 신체에 대해 공부해야 하고 신체 각 부분의 조화로운 비율을 이해해야 한다. 그리고 신체적 결함이 발견되면 반드시 교정해야 한다.-곡예는 결단력을 키우는 데 도움을 준다. 몸을 움직이고 행동하는 데 있어 의지력을 키우게 되면 역할 속에서 그런 행동을 쉽게 수행할 수 있게 되고 망설임 없이 자신의 몸을 즉각적이고도 완전히 직관과 영감의 힘에 맡기는 방법을 알게 된다.곡예 훈련에는 또 다른 유익한 점이 있다. 무대에서 일어서거나, 굽히거나, 돌아서거나, 뛰거나 혹은 갖가지 어렵고 빠른 움직임을 보여줘야 할 때 필요한 민첩성과 신체적 효율성을 곡예 훈련으로 키울 수 있다. 훈련받지 않은 몸으로는 불가능한 빠른 리듬과 템포의 움직임을 가능하게 해준다.-무용으로 우리는 몸을 곧게 만들 수 있고 동작을 열고, 확대할 수 있을 뿐만 아니라 동작에 명확성과 마무리의 느낌을 부여할 수 있다. 또한 무용을 통해 팔, 다리, 등의 자세의 교정할 수 있다.-체조는 대체로 군대식의 강한 액센트를 가진 분명하고 갑작스러운 동작을 발달시켜주고 무용은 우아하고 윤택하고 율동적인 제스처를 만들어준다. 이 두 가지가 같이 작용해서 선과 형태와 방향성과 경쾌함이 깃든 몸을 만들어준다.하지만 발레나 무용은 간혹 너무 정교한 형태나 과도한 우아함, 꾸민듯한 동작으로 흐르는 때가 있다. 일부러 취한 자세, 감상적 행동, 인위적인 느낌, 부자연스럽고 가끔은 우스꽝스러운 과장에 이른다.연기에는 제스처 자세를 위한 제스처는 없다. 어떤 움직임도 반드시 목적이 있어야 하고 맡은 배역에 부합해야 한다. 목적이 분명하고 생산적인 행동에는 당연히 어떤 자세를 일부러 만들 대 생기는 꾸민 듯한 느낌이나 그 밖의 다른 위험한 결과를 초주면 관객들은 위대한 예술에 생명이 잉태되는 기정의 순간을 경험하게 되는 것이다.제 7장 발성과 노래부르기(Diction and Singing)-배우란 자기 목소리에 스스로도 만족해야 하지만 극장에 온 관객들이 그 말을 듣고 이해할 수 있게 해주어야 한다. 관객들이 손쉽게 배우의 말과 억양을 들을 수 있어야 한다.그렇게 하기 위해서는 상당한 기교가 필요하다. 말한다는 것은 음악이다. 각 배역의 대사나 전체 대본은 멜로디고 오페라며 심포니이다. 노래 부르기와 마찬가지로 무대 위에서 발음한다는 것은 어려운 예술인데 훈련과 거의 묘기에 가까운 테크닉을 필요로 한다.-모음에 대해서는 노래부르기 연습으로 좋아질 수 있다. 하지만 자음이 좋아지려면 노래 부르기와 말하기 연습 둘 다 필요하다.-좋은 목소리를 가지고 있다는 것은 프리마돈나한테나 연극배우한테나 축복이 아닐 수 없다. 소리를 자유자재로 조절할 수 있는 능력이 있다는 것을 느끼고, 소리로 미세한 변화와 미묘한 뉘앙스의 차이를 확실히 전달 할 수 있다는 것을 안다면 얼마나 멋있는 일인가!-가수들은 얘기한다. ‘치아에서 발음되거나 뼈, 즉 두개골을 통해서 나오는 소리는 힘이 있고 잘 울립니다.’ 라고 말이다. 반면에, 소리가 연구개나 성문에 부딪쳐서 나오면 그 울림이 마치 솜에 흡수되는 것 같은 느낌이 든다.-모든 사람이 똑같은 방법으로 발음하지는 않는다. 사람마다 자신이 타고난 조건이 다르기 때문에 말하는 방법도 달라진다.하루 종일 아무렇게나 말하다가 연습하는 몇 시간 동안에만 신경을 써서는 안 된다. 바르게 말하는 태도가 습관이 되어서 항상 그렇게 말하고 그게 제 2의 천성이 되어야 한다.-노래할 때 느낄 수 있었던 소리의 끊어지지 않는 선을 말하는 경우에도 유지할 수 있어야 한다. 그것이 없다면 진정한 말의 예술은 불가능하다.-무대에 등장하는 배우는 완전히 무장되어 있어야 하는데 특히 목소리는 자신의 역할 창조를 수행하는 데 중요한 요소이다. 그러나 일단 직업배우가 되면 잘못된 자존심 때문에 아주 기초부터 배우면 알아들을 수가 없고, 심리적 포즈 없이 말을 하면 말에 생명력이 없다.-듣는 사람은 말과 연관된 생각이나 이미지에만 영향을 받는 게 아니라, 말로 표현되지 않은 그 무엇을 톤이나 억양, 침묵을 통해 느낄 수 있다. 억양과 포즈는 그 자체가 듣는 사람에게 강력한 정서를 불러일으키는 힘을 가지고 있다. 외국 배우가 무엇을 암송하거나 읽는 것을 듣고 좋았다면 바로 이런 이유 때문일 것이다.제 9장 표현력 있는 말을 위한 강세 두기(Accentuation : The Expressive Word)-강세는 손가락으로 어떤 곳을 지적하는 것과 같다. 구절이나 마디 안에서 중요한 단어를 지적해 준다. 그렇게 지적된 단어를 통해서 우리는 서브텍스트의 핵심과 정수와 정점에 도달하는 것이다.강세의 횟수가 적을수록, 다시 말해서 중요한 단어에만 강세를 둘수록 문장이 더 분명해진다. 강세를 어디에 둘 것인지 결정하는 것도 어려운 일이지만 강세의 횟수를 어떻게 줄일 것인가도 어려운 문제이다. 예술적 작업이라고 할 수 있을 만큼 말이다.-강세를 받는 단어들과 받지 않는 단어들 사이에 상호 연관관계를 설정해야 하고, 얼마만큼 강조할 것인지 또 강세를 어떤 질로 처리할 것인지를 생각해야 된다. 그러니까 우리는 전체를 바라보는 시각을 가지고 전달하고자 하는 구절에 활동성과 생명력을 부여하기 위한 계획을 수립해야 한다.-강세들이 서브텍스트의 흐름, 행동의 관통선을 타고 작품의 초목표와 서로 맞물려 돌아가면 배우들이 하는 말에 실로 중대한 느낌과 의미가 실리게 된다. 그런 강세들을 통해 우리들이 추구하는 예술적 목표에 다가갈 수 있다. 작품과 역할 안에 있는 인간정신의 삶을 창조한다는 목표말이다.제 10장 성격 구축의 퍼스펙티브(Perspective in Character building)-심리 테크닉의 흐름이 바로 배우 자신의 퍼스펙티브의 흐름과 같다. 배우 자신의 퍼스펙티브는 인도가 차도와 나란히 있는 것과 같이 역할의 퍼스펙티브에 가까이 있다. 하지만 어떤 때에는 이 두 퍼스펙티브가 서.-템포-리듬은 어떤 분위기를 창출해내는 주어진 상황과 연관되어서도 필요하고, 템포-리듬 속에 있는 내적 본질을 위해서도 필요하다. 군대의 행진, 산책, 장례 행렬이 모두 같은 템포-리듬으로 처리될 수 있지만, 그것들 사이에는 내용이나 분위기 등 무엇이라고 말할 수는 없지만 개개의 특성 면에서는 엄청난 차이가 존재한다. 한 마디로, 템포-리듬은 외적으로는 사람의 기질에 직접적으로 영향을 주고 내적으로는 사람의 정서를 풍부하게 해 준다.-무대 위에서의 행동은 다양한 길이와 크기의 크고 작은 몇 개의 움직임으로 이루어지고, 대사는 길거나 짧은, 강세가 있거나 없는 문자, 음절, 단어들로 이루어진다. 바로 이런 것들이 리듬을 만든다. 그리고 행동이나 대사는 우리가 마음속에서 하나, 둘 하고 세는 내부의 메트로놈의 템포에 따라 이루어진다. 그러니까 배우들은 의식적이든 무의식적이든 강세를 받아야 할 음절이나 움직임이 내적인 템포와 일치하는 순간을 연속적으로 만들어내야 한다.-움직임의 템포-리듬은 직관적으로, 직접적으로, 즉각적으로 우리를 적절한 감정으로 유도해주고 우리가 무슨 일을 하고 있는지 느끼게 해줄 뿐만 아니라 우리의 창조능력을 고양시킨다.템포-리듬은 이미지뿐만 아니라 전체 장면을 제시하는 힘을 가졌다.-템포-리듬에 대한 느낌이 보다 확실해지면 배우가 자신 스스로의 신체를 사용하는 거친 방법 대신에 보다 정교한 내면의 방법을 쓰게 될 것이다.-한 가지 템포-리듬만을 가지고는 복합적이고 상반되는 정서를 표현할 수가 없다. 반드시 몇 가지 템포-리듬을 갖고 있어야 한다.-작품 전체의 템포-리듬은 행동의 관통선과 작품의 내재적 의미가 갖고 있는 템포-리듬과 같다. 행동의 관통선을 위해서는 두 가지 퍼스펙티브, 다시 말해서 배우의 퍼스펙티브와 역할의 퍼스펙티브가 필요하다. 화가가 그림에다 칠한 색들 사이에 균형 있는 관계를 설정하려고 노력하는 것처럼 배우도 작품을 관통하는 행동의 관통선에 따라 적절한 템포-리듬의 균형잡힌 배분을 위해 노력해야 한다.제 12장 화술에서의다.

예체능| 2009.04.29| 12페이지| 3,000원| 조회(1,054)

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배우수업 요약 평가A+최고예요

요약_스타니슬랍스키 저/신겸수 역/예니제 1장 첫시험(The First Test)- 한 사람의 지각이 전체의 분위기를 망쳐 버릴 수 있다. 창조의 욕구란 불러일으키기는 어렵지만, 뭉개버리기는 아주 쉽다. 배우란 군인 못지않게 철저히 규율을 지켜야 한다.-나는 전에 내가 쓰던 연기 메소드, 그 낡은 연기에라도 되돌아가는 것 말고는 달리 도리가 없었다. 나는 내가 채택한 메소드를 통제하지 못했던 것이다. 아니 오히려 내가 그 메소드에 통제 당했다고 보는 것이 옳다.- 커튼이 올라가고 객석이 앞에 드러나자, 그 위세에 말려들고 있음을 느꼈다. 관객에게 너무나 잘 보이게 트여 있다는 점은 싫었다. 또 한 가지 새로운 점은 관객에 대한 공포심과 더불어, 그들의 흥미를 끌어야 한다는 의무감을 느끼게 한다는 것이다. 이 의무감이 느껴지자, 나는 연기에 몰입할 수가 없었다.- 대사는 여전히 기관총처럼 튀어나오고, 무대 행위는 끊임없이 이어지고 있었다...- 나는 나의 내면을 모두 밖으로 드러내서, 그 속에 있는 모든 것을 관객들에게 보여줄 심산이었다. 그런데 내 속이 그렇게 텅 비어있는 줄은 미처 몰랐다. 없는 정서를 짜낸다는 것은 아무리 노력해도 불가능하다는 무력감 때문에, 공포에 질려서, 얼굴과 손이 돌처럼 굳어 버렸다. 이제는 어쩔 수 없다는 무력감에 빠지자, 불현듯 부아가 치밀었다. 잠시 주변의 모든 것들이 완전히 자취를 감추었다. 그리고 나의 입은 ‘피다, 이아고. 피다!’라는 유명한 대사를 토해냈다. 오셀로에 대한 레오의 해석이 갑자기 떠오르면서 내 정서를 불러일으켰던 것이다. 푸트라이트나 그 블랙홀(객석의 관객)은 의식에서 사라지고, 모든 두려움에서 벗어났다.제 2장 연기에서 예술로(When Acting is An Art)-살비니는 ‘위대한 배우는 감정이 풍부해야 한다. 특히 자신이 그리고자 하는 바를 느껴야 한다. 위대한 배우는 자기 배역을 연구하면서, 어떤 정서를 한두 번은 느껴야 할 뿐만 아니라, 정도의 차이는 있을지라도 매번 연기를 할 때마다 느끼지 않말에 담긴 정직성 때문에 예술가는 안심하게 되고 가정된 상황에 자신을 갖고 대처하도록 격려한다. 만약에라는 가정은 내면적, 실제적 능동성을 유발한다.-만약에라는 가정을 할 때 예상되는 제반 상황들은 배우 자신의 감정과 유사한 원천에서 나온 것이어서 이 상황들은 배우의 내적 삶에 막강한 영향력을 행사한다. 이처럼 일단 배우의 삶과 배역 사이에 접촉이 이루어지면, 배우는 내면적 충동 내지 내적 자극이 생겨난다.-‘주어진 상황’이란, 연극의 스토리, 그 속에 담겨 있는 사실, 사건, 시대, 행동의 시간과 장소, 생활 여건, 배우들과 연출가의 해석, 미장센, 연출의 형식, 세트, 의상, 소품, 조명 및 음향효과 등, 배우가 역할을 창조할 때 고려하도록 주어진 모든 상황을 말한다.-만약에라는 가정은 출발점이요, 주어진 상황은 그 전개이며 만약에라는 가정과 주어진 상황은 독자적으로는 존재할 수 없다. 각자 상대방이 있어야 필요한 자극적 특성을 발휘하기 때문에 기능에 있어서는 약간 차이가 있다. 만약에가 잠들어 있는 상상력을 일깨우는 힘이라면, 반면에 주어진 상황은 그 만약에라는 가정 자체를 구축하는 기반이다. 이 둘은, 함께 또는 독자적으로 배우에게 내면적 자극을 주는 데 도움을 준다.-‘정서의 성실성’이란, 살아 있는 인간의 정서, 배우 자신이 경험하 살아 있는 감정들이다.-‘걸맞는 감정’이란..걸맞는다는 것은 실제 느낌이라기보다는, 그것과 거의 유사한 어떤 것, 즉 진정한 내적 감정에 이끌려서 간접적으로 재생되는 정서를 말한다.-연기 원칙을 이용할 때는 배우 자신의 감정은 잊어 버려라. 왜냐하면, 감정이란 대개 잠재의식에 원천을 두고 있어서 불러낸다고 나오는 것이 아니므로 오로지 ‘주어진 상황’에 여러분의 모든 주의를 기울이도록 하라. 그 상황은 언제나 손으로 잡을 수 있는 곳에 있기 때문이다.제 4장 상상력(Imagination)-대사에 주어진 것만으로 등장인물의 성격, 그들의 사상, 감정, 충동, 행동의 미묘한 차이를 그려낼 수는 없다. 이 모든 것은 배우에 의해이다.-배우에게는 ‘의식적주의’도 필요하다. 의식적 주의는 빗나간 주의를 바로잡는 데 특히 쓸모가 있다. 연기를 하면서 대상을 확실히 장악하려면, 정서적 반응을 유발하는 또 다른 형태의 주의가 필요하다. 주의의 대상에 배우의 흥미를 끌어들이는 어떤 것, 배우의 모든 창조 기관을 가동하게 해주는 어떤 것이 있어야 한다.-관객을 쳐다보지 않으면서 어떻게 제4의 벽 위에 있는 대상을 눈으로 그려낼 것인가. 필요한 기술의 도움을 받아서 대상을 바른 위치에 놓는 법을 익히게 되면, 또한 시선과 거리의 관계를 이해하게 되면, 그때는 마음 놓고 객석을 향하면서 관객 저 너머로 시선을 넘기기도 하고 관객 바로 앞에서 시선을 정지시킬 수 있을 것이다.-배우는 무대에서뿐만 아니라, 실생활에서도 관찰력이 있어야 한다. 우선 주변의 삶을 관찰하고, 거기서 작업의 재료를 찾아 낼 줄 알아야 한다. 그 다음에 해야 할 일은 창조의 근간이 되는 가장 필요하고, 중요하고, 살아 있는 정서적 재료를 연구하는 것이다. 다른 사람들과 직접 개별적인 접촉을 통해서 얻은 인상을 연구하라는 말이다.제 6장 근육의 이완(Relaxation of Muscles)-근육 긴장은 신체의 다른 부위에도 영향을 미친다. 그래서 배우가 체험하고 있는 정서, 그 정서의 표현, 그리고 배우의 연기 전반 상태에 악영향을 끼칠 수밖에 없다.-긴장을 완전히 축출하기란 불가능한 일이다. 그러나 우리는 끝없이 그것과 싸우지 않으면 안 된다. 우리의 방법으로는 소위 옵서버라는 긴장 감시자들을 두어 통제를 하고 있다. 이 관찰자는 어떤 상황, 어떤 대목이든 과도한 긴장이 생기지 않도록 감시해야 한다.-분명 자세에 따라서 특정 근육이 긴장하게 마련이다. 그러나 직접 관련된 근육은 수축되어도 좋지만, 주위의 다른 근육은 그래서는 안 된다. 주어진 자세 유지에 필요한 근육은 수축시키되, 그 자세에 꼭 필요한 만큼만 수축돼야 한다.배우의 자세는 자기 감시의 통제를 받아야 한다. 모든 자세는 상상의 허구에 근거해서 취해져야 하며, ‘주어이번에는 행동을 부추기는 내적 도전이 된다.제 8장 믿음과 진실감(Faith and A Sense of Truth)-배우가 자신의 행동에 대하여 느끼는 진실성 및 신뢰감에는 두 종류가 있다. 첫째는 진실과 신뢰감이 자동적으로, 실제 사실의 차원에서 생겨나는 경우이다. 둘째는 무대적 유형으로서, 진실성은 전자와 마찬가지지만, 행동에 대한 신뢰감은 상상적 ? 예술적 허구의 차원에 기원을 두고 있는 유형이다.일상생활에서는, 진실이란 실제로 존재하는 것, 사람들이 실제로 알고 있는 것이다. 반면에 무대에서의 진실이란 실제로는 존재하지 않지만 일어날 수 있는 것이다.무대에서 배우가 체험하는 것과 유사한 정서가 실제 생활에서도 있을 수 있다는 믿음을 불어넣어 주어야 한다. 배우가 체험하는 정서, 배우가 취하는 행동이 진실하다는 믿음이 매 순간마다 충만해야 하는 것이다.-모든 것을 한꺼번에 해치우려 들지 마라. 작은 진실들에 의지하여 조금씩 앞으로 나아가도록 하라. 되도록 간단한 신체적 토대 위에서 행동이 나와야 한다. 보조적인 작은 행위가 진실하게 이루어지면, 전체 행동도 바르게 풀려나온다.-어떤 신체적 행동에도 심리적 요소가 들어 있는 것이요, 어떤 심리적 행동에도 신체적 요소가 들어 있다. 배우는 작은 행동을 진실하다고 믿을 수 있을 때 비로소 자신의 배역을 몸소 느낄 수 있게 되며, 나아가 희곡 전체의 진실성에도 신뢰가 생기는 것이다.-행동 자체보다도 더 중요한 것은 그 진실성 및 그에 대한 배우의 믿음이다. 그 이유는 배우가 진실성과 믿음을 가지면, 감정과 경험이 반드시 함께 하기 때문이다. 이것을 입증하려면, 아주 작지만 정말로 믿음이 가는 행동을 실제로 해보라. 그 즉시, 직관적으로, 자연스럽게, 어떤 정서가 생겨남을 알게 될 것이다.아무리 작은 신체 동작도 주어진 상황에 투사되면 정서에 영향을 끼쳐서 엄청난 의의를 지니게 된다.멜로 드라마와 비극, 또는 희극과 보드빌에 어떻게 접근할 것인가? 이 문제는 배우가 그리는 인물의 행동이 어떤 주어진 상황에 속해 있게 되었는가, 그런 경험을 낳아준 조건이 무엇인가를 규명해 내도록 하라. 절대로 결과부터 챙기지 마라. 결과란 전에 행한 것의 논리적인 산물로, 시간이 가면 나타나게 되어 있다.-배우의 창조적 경험이 선명하고 완벽해지는 정도는 배우의 기억이 얼마나 강력하고, 예리하고, 정확한가에 정비례한다. 기억의 강도가 약하면 촉발되는 감정 또한 맥이 없고, 막연하고, 얄팍하다. 그런 감정은 무대에서는 아무런 가치가 없다.배우는 모든 유형의 정서적 재료를 다루어야 한다. 배우란 정서적 재료를 주물러서 자신이 그리고자 하는 인물의 필요에 맞게 적응시키는 사람이다.-배우는 과거에 직접 체험한 정서를 창조의 재료로 사용할 뿐만 아니라 타인들의 정서에 공감해서 얻은 감정까지도 사용한다. 배우는 타인에 대한 동정심이 자신만의 감정으로 변형될 때까지 끝없이 그 사람들을 연구하고 되도록 그들에게 정서적으로 가까이 다가가야 하는 것이다.-배우는 정서기억의 창고의 살림을 늘려나가는 일을 게을리 해서는 안 된다. 실제든 가상이든 자기 생활 주변에서 재료를 확보하도록 하라. 옛날의 추억, 서적, 예술, 과학 등 어떤 부류의 지식이든 상관없고 여행을 통하거나 박물관에서 빌어 와도 좋다. 무엇보다 다른 사람들과의 의사소통을 통해서 재료를 찾는 것이 좋다.진정한 예술가는 충만하고, 흥미롭고, 아름답고, 다양하고, 정확하고, 영감으로 가득찬 삶을 살아야 한다. 배우는 대도시 뿐 아니라 시골 중소도시나 오지 마을, 공장, 나아가서는 전세계 주요 문화중심지에서 일어나는 일까지도 알아야 한다. 배우는 주변 사람들뿐만이 아니라 국내외 다양한 주민들의 생활과 심리를 연구해야 하는 것이다.우리의 이상은 언제나 예술에 있어서 영원한 것을 추구하려 애쓰는 데 두어야 한다. 고전을 연구하라. 그들을 연기하기 위해서 살아 숨쉬는 정서적 재료를 활용하는 법을 익혀라.제 10장 교감(Communion)-무언가에 깊숙이 빠져들지 않고서는, 또는 자신의 모든 것을 바치지 않고서는, 어떤 사물과도 무대 위의 교감이란 있을 수 한다.

예체능| 2009.04.29| 14페이지| 3,000원| 조회(4,145)

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