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테오도르 슈토름의 틀소설 구조와 서술자의 역할 -<백마의 기사(Der Schimmelreiter)>를 중심으로-

테오도르 슈토름의 틀소설의 구조와 서술자의 역할- 를 중심으로 -- 유 병 민 -======= 목 차 ============I . 틀소설의 이원적 구조II . 서사층위와 서사 전이과정III. 틀의 유형과 서술자의 역할1. 외부틀이야기와 서술자의 역할2. 중간틀이야기와 서술자의 역할3. 내부틀이야기와 서술자의 역할IV. 결 론============================I. 틀소설의 이원적 구조슈토름의 노벨레는 거의 대부분 회상기법(Erinnerungstechnik)이 사용된 틀소설 형식으로 되어있다. 이야기 안팎에 내부이야기(Binnenhandlung)와 틀이야기(Rahmenhandlung) 구조의 틀소설은 1인칭 소설의 대표적 유형으로서 단일소설(Einzelerzahlung)과 더불어 소설 구성의 두 주요유형을 이루고 있다. 단일소설과는 달리 ‘소설속의 소설’형태로 하나의 텍스트 안에 층위를 달리하는 서술행위기 이중으로 설정되어 ‘나(Ich) 그(Er oder Sie) 또는 ’그와 나‘라는 이중의 서술시점이 제시되는 소설형식이다.이러한 틀소설의 이원적 구조는 서사형식과 기능을 연구하는 서사학적 관점에서 볼 때, 아리스토텔레스(Aristoteles)에서 시작되어 쉬클로프스키(Shiklovski)나 토마쉐프스키(B. Tomarschevsky)같은 형식주의자들과 채트먼(S. Chatman), 프랭크(G. Frince), 슈탄젤(F.K. Stanzel), 토도로프(T. Todorov), 포스터(E.M. Poster) 등과 같은 현대의 많은 서사학자들에 이르기까지 이어지는 ‘내용(Inhalt)’과 ‘형식(Form)‘의 이분법적인 구분과 연결 지을 수 있다.채트먼은 그의 저서< 이야기와 담론 Story and Discourse>에서 모든서사물(敍事物)은 이야기(내용)와 담론(표현형식)으로 이루어졌다고 했다.모든 서사물은 사건적 요소(행위와 돌발사)와 사물적 요소(등장인물과 배경)로이루어진 내용의 형식인 “이야기‘와 서사적 전이구조를 제시하는 표현의 형식인 ’담론‘황 즉 서술자/서술된 사건/청중이라고하는 삼면성을 강화해 준다”고 했듯이, 이 에서도 각각의 서술자는 각각의 청자권이나 독자에게 서술내용을 이야기하는 서술의 근원상황을 제시하면서 서사적 전이과정을 분명하게 보여주고 있다. 작가는 또한 세 명의 서술자와 이 삼중의 틀이야기(Rahmenhandlung)를 통해 객관적인 사실을 전달하려는 의지를 반영하고 있다. 작가는 틀이야기의 도입부분(Eingangsrahmen)을 통해서 자신의 서술에 신뢰성을 확보하고, 자신의 견해를 객관화 시키고, 독자는 비일상적이고 환상적인 허구의 내부이야기(Binnenhandlung)를 실제의 이야기인 것 같은 환상을 갖게 되어 이야기의 리얼리티를 한층 더 느끼게 된다. 틀이야기 결말부분(Schlußrahmen)에서 작가는 서술자를 통해 자신이 은닉해 둔 의도를 제시하면서 텍스트의 의미를 초점화 시킨다. 작가는 독자에게 전달하고자하는 텍스트의 심층적 의미를 더욱 극대화시키고, 독자를 텍스트가 추구하는 서사의미 방향으로 유도한다. 주인공 하우케 하이엔의 비극적 종말을 소크라테스와 그리스도의 죽음에 비유하는 내부틀이야기 결말부분에서 교사의 논평과 여행자가 황금빛 햇살을 받으며 퇴장하는 장면이 제시된 중간틀이야기의 결말 부분은 바로 이러한 텍스트의 의미를 초점화하고, 텍스트의 심층적 의미를 제시하는 것으로 볼 수 있다.슈토름의 틀소설에서 틀이야기와 내부이야기는 “현재와 과거 사이의 경계(Grenzen zwischen Gegenwart und Vergangenheit)나 현실과 환상 사이의 경계(Grenzen zwischen Phantasie und Wirklichkeit)"를 설정하는데, 이 경계는 회상기법을 통해 화해되고 서로 연결된다. 슈토름의 50여편의 소설 중에 38편의 소설이 회상형식으로 서술되고 있다. 그이 대부분의 틀소설은 회상하는 서술자나 주인공이 내부이야기 바깥에 성장한 모습으로 자신의 지나간 일을 돌이켜보며 수화자나 독자에게 자신이 경험한 바를 보고하는 형식을 취하고 있다. 주견을 제시하고 있다. 그러나 지금까지의 다른 연구자들처럼 교사가 서술하는 내부틀이야기와 내부이야기 사이에 명확한 구분를 짓지는 못했다. 그는 첫 번째 서술자인 작가가 1888년 현재의 시점에서 독자에게 직접 소설을 쓰게 된 경위와 이야기 출처를 밝힌 부분을 외부틀이야기로 보았다. 첫 번째 서술자가 어렸을 때, 어느 잡지에서 읽었던 잡지의 서술자, 즉 의 두 번째 서술자인 여행자가 1830년대의 여행담 서술부분을 중간틀이야기로, 여행자에게 1750년의 하우케 하이엔 제방전설을 전해주는 세 번째 서술자 교사가 여행자와 만나서 서로 이야기를 주고받는 시점인 1830년과 제방전설의 내부이야기 시점 1750년대 두 시점을 서술중단을 통해 오가며 이야기를 전개한다. 그는 이 내부이야기 부분을 내부틀이야기로 보고 있다. 그러난 봐인라이히는 지금까지 대부분의 연구자들처럼 교사의 서술부분을 내부틀이야기와 내부이야기를 명확하게 구분하고 않고 하나로 보고 있다. 그의 구분대로 내부이야기를 내부틀이야기 구분짓지 않고 하나의 틀로 볼 경우, 소설의 마지막부분의 학교교사와 여행자가 이야기를 마무리 짓는 부분을 중간틀이야기로 보아야할지, 내부틀이야기로 보아야 할지, 아니면 또 하나의 서술중단으로 보아야 할지에 대한 문제가 제기된다. 이러한 문제가 제기된 첫 번째 원인은 학교교사가 서술한 내부틀이야기와 내부이야기를 명확히 구분 짓지 않고 하나로 보는데 있고, 두 번째 원인은 서술자의 중복수용에서 여행자의 서술시각과 교사의 서술시각 즉 ‘서술중단과 서술개입’의 구분 없이 교사의 서술시각에서 교사의 서술중단만을 다루는 데서 생긴다.틀의 구조를 올바르게 구분하기 위해서는 다음처럼 교사의 서술 부분을 내부틀이야기와 내부이야기 두 부분으로 나누어 세 개의 틀이야기와 하나의 내부이야기로 보아야한다. 지금까지 교사의 서술시각에서만 다루어진 서술중단 부분을 여행자의 서술시각과 교사의 서술시각에서 ‘서술의 개입’과 ‘서술의 중단’의 이원적 관점에서 다루어져야만 한다. 서술의 중단과 개입을 서술자의 중복수을 제기하고 독자에게 그 의혹을 풀어준다. 이러한 여행자의 객관적이고 중립적인 서술태도는 교사의 환상적인 요소와 비합리적 요소를 갖고 있는 전설이야기에 신빙성을 제공하고, 독자에게 소설이라는 허구의 세계를 사실적으로 대하게 하려는 슈토름 의도의 반영이라 볼 수 있다. 이 중간틀이야기는 독자를 내부틀이야기와 내부이야기로 인도하는 역할을 할 뿐 만 아니라, 교사의 서술중단과 여행자의 서술개입을 통해 각각 일정한 플롯을 갖춘 ”소설틀(Novellenrahmen)“이며, 각각의 서사층위가 상호 외연과 내포를 지향하는 ”의미은유화액자(意味隱喩化額子)“라 할 수 있다. 중간틀이야기와 내부틀이야기 두 서사층위는 의미론적차원에서 거의 동등하게 존재하고, 상호 보완적 관계를 유지하고, 서로 간에 의미의 삼투작용을 일으키며, 텍스트가 독자에게 전달하고자 하는 심층적 의미를 더욱 극대화시키는 역할을 하고 있다.1830년의 서술시간 속에 전개되는 중간틀이야기 층위는 도입틀부분과 결말틀부분 그리고 내부이야기 중간 중간에 행해지는 교사의 서술중단과 병행되는 여섯 번의 여행자의 서술개입부분으로 이루어져 있다.도입틀부분은 1830년 10월 어느오후 제방에서 백마 탄 유령기사를 만나게 된 시간적 배경과 공간적 배경을 제시하는 여행자의 등장장면부터 여관에서만난 마을사람들과 제방감독관으로부터 유령기사의 정체와 전설을 들려주게 될 내부틀이야기와 내부이야기의 서술자 교사를 소개 받는 부분이다. 이 도입틀에서는 내부이야기의 서사적 근원상황이 설정된다. 즉 ‘서술자/서술될 사건/청중’이라는 삼자관계가 ‘교사/내부이야기의 백마의 유령기사전설/여행자와 마을사람들’로 설정됨으로써 여행자와 교사는 이야기가 서술되는 사교적 상황에서 각각 내부이야기의 발화자(發話者)와 수화자(受話者)의 역할을 담당하게 된다. 도입틀은 또한 전설적 모티브의 예시를 통해 내부이야기을 전체적으로 암시하고 예시하는 역할을 한다. 갑자기 몰아닥친 어둠과 폭풍우의 만남, 바람과 바닷물의 울부짓는소리, 백마를 탄 어두운 형체와의 소리없는 올랐던 그윽한 황금 햇살을 받으면서 나는 그 하우케-하이엔-제방을 지나 도시로 말을 몰아 내려갔다. (Am andern Morgen, beim goldensten Sonnenlichte, das uber einer weiten Verwustung aufgegangen war, ritt ich uber den Hauke-Haien-Deich zur Stadt hinter)"칡흙같은 폭풍우 어둠과 밤에 여행자의 등장장면과, 여행황금 햇살이 비추는 아침에퇴장장면의 대조적 묘사는 텍스트가 독자에게 전달하고자하는 심층적 의미를 극대화시키고 있다. 이 여행자의 퇴장장면은 제방에 대한 여행자와 독자의 인식의 변화와 계몽과 계명의 깨우침의 반영이다. 내부이야기의 하우케하이엔의 비극적 종말을 맞이하며 하우케의 마음 깊은 곳에서 무의적으로 흘러나오는 외침, “하우케 하이엔 제방, 그것은 반드시 지탱해야만하고, 수백 년이 지난 후에도 그 제방은 지탱하고 있을 것이다.! (Ein unwillkurliches Jauchzen aust des Reiters Brust : "Der Hauke-Haien-Deich, er soll schon halten; Er wird es noch nach hundert Jahren tun!")”는 어리석은 이들을 깨우쳐주는 주인공 하우케 하이엔의 환성(喚醒, Jauchzen)이며, 의 이 마지막 장면과 대목은 주인공 하우케 하이엔의 바램이자 유언에 가까운 예언의 실현과 재현을 상징한다. 아울러 개체가 희생되어도 여전히 굳건히 건재하고 있는 제방은 작가의 심층적 의도를 드러내는 사실주의적 특성으로서 인간의 항구성(恒久性)과 독일제국의 건재(健在)를 나타낸다.3. 내부틀이야기와 서술자의 역할내부틀이야기 서술자 교사는 구술적 서술자 역할을 한다. 틀의 구조적 측면에서는 중간틀이야기와 마찬가지로 도입틀과 결말틀이 있는 수미양괄식의 ‘폐쇄형’ 틀구조를 하고 있고, 틀의 기능적 측면에서는 외부틀이야기와 마찬가지로 ‘의미신뢰화액자’의 역할은 한다. 하우케 하이엔 ”

인문/어학| 2013.12.03| 34페이지| 7,000원| 조회(158)

시적사실주의, 액자소설, 틀소설, 테오도르 슈토름, 틀소설에서의서술자의 역할, 틀..

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헤르만 헤세 작품에 나타난 죽음의 구원(救援) 모티브

헤르만 헤세 작품에 나타난 죽음의 구원(救援) 모티브)- 유 병 민 -==== 목 차 ===I. 서 론1. 연구의 목적2. 선행연구의 고찰3. 연구방법 및 연구범위II. 헤르만 헤세에 있어서 죽음의 의미III. 죽음의 구원 모티브1. 인식(認識 Erkenntnis)과 각성(覺醒, Erwachen)을 통한 구원과 몰락2. 물(Wasser)과 물가의 구원과 몰락의 상징적 의미3. 여성과 사랑을 통한 구원과 몰락IV. 결 론* 참고문헌I. 서 론1. 연구의 목적서정적이고 전원적인 분위기에서 출발해 인간완성의 문제를 깊이 파헤쳐 인간의 자기실현과 개성화과정을 다룬 작가 헤르만 헤세(Hermann Hesse, 1877-1962)는 국내에서 특히 석사 학위논문에서 많이 연구되고 있는 작가이다. 이 충섭 교수의 조사에 의하면) 1957년부터 1986년까지 국내에서 발표된 헤세에 관한 학위논문은 총 36편(석사논문 33편, 박사논문 3편)이고, 그 이후로도 많은 논문이 쓰여 지고 있다. 이러한 많은 연구에도 불구하고 헤르만 헤세를 선택해 연구하게된 목적은 두 가지 이다.첫째, 헤르만 헤세의 초기작품 연구에 목적이 있다. 헤르만 헤세의 창작시기를 Siegfried Unseld의 구분에 따라 세 시기로 나누어 볼 때,) 우리나라에서 헤세의 작품연구는 중기와 후기작품에 치중되어있어 초기 작품에 대한 연구가 미흡한 실정이다. 따라서 본 논문에서는 헤세 작품에 나타난 죽음의 의미와 더불어 초기작품 를 부분적으로나마 연구하고자 한다.둘째, 헤르만 헤세 작품에 나타난 죽음의 테마 연구에 목적이 있다. 대부분의 헤세 작품은 한 주인공의 내면적 성장을 그려나가는 교양소설(Bildungroman) 또는 발전소설(Entwicklungsroman)이라 할 수 있다. 헤세의 작품에서 주인공의 자기실현과 개성화 과정에서 죽음의 테마가 나타나고, 각성, 여성, 사랑, 물 등의 모티브를 통해 죽음은 주인공의 구원과 몰락의 과정을 서술하고 있다. 이러한 관점에서 본 논문은 헤세 작품에 나타난 죽음의 테마 해석 될 수 있다.일반적으로 헤세에게 있어서 죽음은 일반적으로 해탈과 무구속의 상태를 나타내고, 새롭게 태어나는 구원적인 의미로, 생과 사를 초월한 단일성의 실현을 의미한다. 헤세의 작품구성 의도와 기법에 의거(依據)해 죽음의 의미를 살펴보면, 어린아이의 낙원단계(Die Stufe des Kinderparadies) => 갈등과 절망의 단계(Die Stufe der Verzweiflung) => 주인공의 죽음 => 구원이나 몰락의 단계(Die Stufe der Erlosung oder des Untergang)으로 이어지는 ‘인간성숙 삼단계 (Drei Stufen der Menschwerdung)과정’에서 주인공의 죽음을 구원적의미의 죽음와 몰락적의미의 죽음으로 나누어 생각 할 수 있다. 헤세의 거의 모든 작품은 이 같은 ‘인간성숙 삼단계’에 나타난 삼단계의 내적구조를 이루고, 죽음을 통해 자아완성이나 자아실현의 세계를 향해 전개된다. 몰락의 단계(Die Stufe des Untergang)와 구원의 단계(Die Stufe der Erlosung)로 나뉘게 되는 세 번째 단계에서 주인공이 맞이하는 죽음의 의미는 작품마다 또는 창작 시기마다 다르게 나타난다. 헤세의 창작시기를 세 부분으로 구분 지을 때, 일반적으로 부터 까지의 작품을 초기 창작시기로, 1차대전 이후에 쓰여진 부터 가지의 작품을 중기 창작시기로, 그리고 부터 에 이르기까지를 후기 창작시기로 볼 수 있다) 헤세 자신의 젊은 시절의 갈등과 방황, 우수와 고뇌를 비교적 소박하고 서정적으로 그리고 있는 초기창작시기의 작품에서는 자아발견을 추구하는 주인공의 ‘사춘기의 위기(Puberskreis)'가 나타나고, 대개 주인공의 죽음은 몰락적의미의 죽음을 나타내고 있다. “헤르만 헤세의 정신과 본성은 환상적인 세계관과 전지감(全知感)을 통해 단일성을 완성하게 된다. 그러나 초기창작시기의 헤세에게서 이러한 단일성의 체험은 붕괴되고, 모든 이원적인 대립의 체험과 양면적인 사고를 통해 파괴되고, 전쟁기간동안 치유할 주인공 하리 할러(Harry Haller)는 이상과 현실, 이성과 본능간의 괴리를 Humor(해학)의 인식하고 각성함으로써 ‘불사자(不死者 Unsterblichen)들이 살고 있는 영원한 세계, 정신의 제3영역으로 들어서게 된다.에서도 사랑과 예술을 통해 정열적으로 삶에 헌신하는 골드문트는 예술을 통해 영원한 태초의 어머니에 대한 인식과 각성을 통해서 정신의 제3영역으로, 영원한 태초의 어머니 품안으로 들어선다.이러한 인식과 각성 없이 또는 주인공 자신의 자의식이나 자기주장 없이 맞이하는 죽음은 몰락(Die Stufe des Untergang)을 의미한다. 인간의 내면적 성숙과 성장을 고려하지 않고, 진학과 학벌에 치중한 교육에서 한 소년이 어떻게 죽어가는 지를 서술하는 에서 주인공 한스 기벤라트(Hans Giebenrath)는 아무런 인식이나 각성 없이 죽음을 맞이한다. 이 작품에는 헤세의 초기 창작시기의 특징인 자연을 아름답고 서정적으로 묘사하는 정취적 요소, 헤세 자신이 체험했던 사춘기의 위기와 자아발견과 자아이상의 발전문제를 다루는 자전적 요소, 그리고 학교라는 위험한 조직에서 몰락해가는 한 소년의 죽음으로 교육의 문제와 사회의 문제를 고발하는 사회비판적인 요소가 나타나 있다. 작가의 사회비평적인 의도와 주인공 한스가 처한 상태를 연결 지어 볼 때, 자살자의 일반적인 의미 즉 주인공의 몰락을 의미하고 있다. 한스의 죽음은 출구 없는 극한 상황에서 맞는 절망으로부터 벗어날 수 있는 죽음(Tod aus Hoffnungslosigkeit)인 동시에 작가의 사회비평적인 의도가 내포되어있는 사회제도에 대한 항의로서의 죽음(Tod als Protest)이라 할 수 있다. 한스 기벤라트는 어떤 의지력과 자기주장이 결여되어 있기 때문에 몰락의 과정을 걷게 된다.“)와 에서는 도한 현대인의 소외문제와 현사회의 아웃사이더에 대해 다루워 지고 있다. “아웃사이더의 일반적인 행로는 내면적 통일에 도달하여 예술가나 성자로서 자기를 실현하거나 그렇지 않으면 내면적으로 비극적인 자아의 발견, 완성 그리고 실현의 길을 찾아 방황하는 싯다르타가 자신의 과거의 삶에 회의를 느끼고 죽으려는 곳도, 완성을 의미하는 옴(Om)을 터득하는 곳도 강(江 Fluß)이다. 그는 강에서 뱃사공 Vasudeva를 통해 그가 추구한 완성의 길을 발견하게 된다. "강과 시내는 영혼의 상징이고, 생의 흐름과 사의 흐름에 대한 표상이다. 강과 시내는 싯다르타가 강에 빠져 자살하려는 순간에 얻게 되는 단일성을 상징한다. 사공 Vasudeva는 강에서 죽는다. 추측하건데 싯다르타도 나중에 강에서 죽게 될 것이다.“)Hans Jurgen Luthi는 강의 상징을 모든 다양성과 시간을 초월한 마법적인 상징과 모성적인 요소를 가지고 있다고 언급하고 있다. “강은 마법적인 상징이다. 강에서 다양성과 시간은 극복되어진다.,싯다르타는 강에서 조용한 마음으로, 격정과 소망 없이 기다리고 열린 마음으로 강에 귀 기울이고 강을 바라보면서 단일성을 체험하게 된다...강은 삶을 잉태하고, 다시 생성과 몰락의 마법적인 상징을 의미하는 모성적인 요소이다.”) 강가에서 자살하려는 싯다르타의 강가에서의 각성과 Vasudeva의 강가에서의 죽음은 모든 다양성과 시공을 초월하는, 구원의 길을 가고 있음을 상징한다. 한스 기벤라트의 죽음의 시간적 배경과 공간적 배경 도한 밤과 시내이다. 그러나 한스 기벤라트가 어떻게 죽었는지, 자살(自殺)인지 사고사(事故死)인지 명확히 거론되지 않기 때문에) 헤세 작품에 나타난 물이 구원적 상징성이 한스 기벤라트에게 적용될 수 있는지는 논란의 여지가 있을 수 있다. 한스 기벤라트의 물가에서의 죽음은 헤세의 거의 다른 모든 작품에 나타난 물가에서의 죽음이 구원을 상징하고 있다는 점과 그의 죽음이 죽음을 통해 한정적이고 유한적인 이차원적인 사고를 포기한다는 점, 그리고 그의 종말이 술에 취해 실수로 물에 빠져죽었는지, 또는 자의에 의한 자살이었는지에 대해서는 논쟁의 여지가 있기 때문에 이소설의 결말과 한스 기벤라트의 죽음의 의미는 상반된 의미로 해석되어질 수 있고,촌조카 Emma와 사랑하게 된다. 엠마와 사랑할 때, 한스 기벤라트에게 모든 암울한 생각과 죽음에 대한 생각은 사라진다. 한스 기벤라트의 구원의 마지막 가능성을 예시하는 내용은 6장 엠마와의 사랑하는 장면에 다음과 같이 묘사되어 있다.“(엠마와의 만남이후) 모든 것이 기묘하게 변하고, 아름답게 마음에 활기가 났다. 과즙 찌거기로 살이 진 참새들이 소란스럽게 하늘을 날아갔다. 하늘이 이러게 높고, 아름답게, 황홀하고 파랗게 보인적은 아지 없었다. 강물이 이렇게 푸르고 청록색으로 즐거운 듯이 보인 적은 아지 없어다. 뚝의 물이 이렇게 눈부시도록 하얗게 거품을 인적은 없었다. 그 모든 것이 새로 그려진 고운 그림이 확 트여 보이는 새 유리창 뒤에 서 있는 것처럼 보였다. 그 어느 것이나 거대한 축제의 시작을 기다리고 있는 것처럼 보였다. 한스 기벤라트 자신의 가슴 속에도 미묘하게 대담한 감정과 이상스런 찬란한 희망이 짓눌리는 것 같은 심하고 불안스런 달콤한 격동을 느꼈다.(6장)(Alles war sonderbar anders geworden, schon und erregend. Die vonden Trebern feist gewordenen Sperlinge schlossen larmend durch den Himmel, der noch nie so hoch und schon und so sehnsuchtig blau gewesen war. Niemals hatte der Fluß einen so reinen, grunblauen, lachenden Spiegel gehabt, noch ein so blendend weißes, brausendes Wehr Alles schien gleich zieren Bildern neu bemalt hinter klaren, frischen Glasscheiben zu stehen. Alles schien auf den Beginn eines großen Festes zu warten. Auch in der eigenen B 있다.

학위논문| 2013.05.06| 19페이지| 4,500원| 조회(292)

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테오도르 슈토름의 틀소설과 시적사실주의

테오도르 슈토름(Theodor Storm)의 틀소설과 시적사실주의)- 유 병 민 -19세기 독일 시적 사실주의(Der poetische Realismus) 작가 테오도르 슈토름 (Theodor Storm 1817.9.14. ~ 1888.7.4.)은 틀소설(Rahmenerzahlung) 발전에 지대한 영향을 끼쳤다. 18세기 문학이 시와 드라마의 전성기 였다면, 19세기는 슈토름(Storm)을 위시한 켈러(Gottfried Keller), 마이어(Conrad Ferdinand Meyer), 스티프터(Adalbert Stifter), 라아베(Wilhelm Raabe), 폰타네(Theodor Fontane) 등과 같은 시적 사실주의 작가들에 의해 노벨레(Novelle)의 전성기를 맞게 된다. “노벨레 Novelle"라는 장르는 독일문학이 갖고 있는 독특한 장르의 개념이다. 노벨레 Novelle는 하나의 사건이 갈등을 중심으로 전개되는 내용상의 특징과, 정점(Hohepunkt) 또는 전환점(Wendepunkt)과 결말 부분에 갈등의 해소를 담고 꽉 짜여 진 한 가닥의 줄거리로 진행되는 형식상의 특징을 갖고 있다. 노벨레 Novell는 사건과 갈등에 집중한다는 점에서 소설 Roman과 구별되고, 사실성이 있다는 점에서 전설(Sage), 동화(Marchen), 성담(聖譚 Legende)과 구별되며, 발단과 결말이 있는 닫힌 형식을 취하고 있다는 점에서 단편소설(Kurzgeschicht)과 구별된다. 다라서 이 논문에서는 이러한 노벨레 Novelle의 독특한 장르적 개념을 살리기 위해서 독일어를 그대로 차용하여 ‘노벨레’라고 표현하고자 한다.독자적인 장르로서 노벨레 형식의 틀소설은 이탈리아 초기 르네상스 시대에 이미 쓰여 졌지만, 독일에서는 이보다 훨씬 뒤에 받아들여졌고, 괴테(J.W. Goethe)에 의해 최초로 쓰여 졌다. 괴테는 "틀의 구조나 기능을 와 복카치오(Boccaccio)의 에서 받아들여 독일 최초의 틀소설인 을 1795년 쉴러(F. Schiller)의 '호렌 Horen'誌에 발표했다.") 틀소설에 대한 이론과 실제는 괴테와 비일란트(C.M wieland), 그리고 클라이스트(Heinrich von Kleist) 등에 의해 출발기를 맞게 되고, 티이크(Ludwig Tieck), 호프만(E.T.A. Hoffmann), 슐레겔(Friedrich Schlegel) 등과 같은 낭만주의 작가들에 의해 괄목할 만한 발전을 이루게 된다. 그리고 19세기 시적 사실주의 작가에 이르러 그 절정기를 맞게 된다. 노벨레 형식의 대표적인 틀소설 작품에는 비일란트의 , 클라이스트의 , 티크의 , 호프만의 , 켈러의 마이어의 , 슈토름의 와 , 1875)), 등이다.)“작가의 주관적인 서술과 작가의 주관에 의해 재창조된 현실의 객관적 반영”)을 추구했던 시적 사실주의 작가들에게 틀소설 형식이 선호되었던 이유는 주관적인 설명과 객관적인 제시를 동시에 나타낼 수 있는 틀소설의 구조적인 특성과 기능 때문이었다.틀소설은 틀 안팎에 내부이야기(Binnenhandlung)와 틀이야기(Rahmenenhandlung)가 이중으로 구성되어있다. 내부 이야기는 이야기의 재료 또는 소재개념으로써 서술대상이 되는 내용이고, 틀이야기는 서술자가 서술하고자하는 대상을 전달하는 예술적 장치로써 서술행위 즉 표현의 형식으로 볼 수있다. 내용과 표현형식이라는 두 개의 서술층위를 갖는 틀소설은 주관과 객관이라는 중립적 서술이라는 시적 사실주의의 문학관을 반영하기에 적합한 형식이었기 때문에 시적 사실주의 작가들에 의해 많이 쓰여 졌다.슈토름의 틀소설에서 내부이야기는 주인공의 회상이나 고문서에 기록된 수기, 주전으로 전해져오는 전설이나 민담 등이 내용을 이루고 있다. 틀이야기는 내부이야기 전후나 so부이야기 사이사이에서 내부이야기의 사건들이 서술자에 의해 어떻게 결합되고, 그 연관관계가 독자에게 어떻게 제시 되었는지를 보여준다. 슈토름의 틀 소설에서 내부이야기는 틀이야기에 단순히 종속되는 역할만을 하는 것이 아니라, 상위의 틀이야기 층위로 하위의 내부이야기 층위를 개관적으로 타당하게 해석하도록 하는 서사 소통상의 중요한 역할을 한다. 또한 내부이야기와 틀이야기 두 층위는 전혀 별개의 이질적 요소가 아니라 상호 규정적이고 보완적인 역할을 하면서 유기적인 관계를 이루고 있다.슈토름의 창작시기를 M. Bucher는 1871년을 기점으로 전기와 후기 두시기로 연대순으로 구분한다. 전기 창작시기는 그의 부인 콘스탄쩨(Constanze)가 딸 게르트루트(Gertrud)를 낳고 죽은 1865년까지의 시기로 감상적이고 서정적인 작품경향을 보여주고 있다. 이 시기의 대표적인 노벨레로는 , , , 등을 들 수 있다. 이로부터 약 6년간(1865-1879)의 창작의 공백기를 갖게 된다. 1867년 과 , 1870년 와 , 1871년 와 같은 노벨레들이 이 시기에 발표되었지만 1865년 이전에 쓰여 진 노벨레들이다.) 창작의 공백기를 거친 후인 1871년부터 1888년까지 슈토름의 후기 창작시기에 보고 있다. 이 시기의 작품들은 사회적으로나 심리적으로 갈등구조를 나타내고 있다.이와 반면에 Franz Stuckert는 슈토름의 창작시기를 노벨레의 내용과 작품과 창작시기의 특징으로 세시기로 구분하고 있다. 그는 1847~1856년의 초기 창작시기를 ‘상황노벨레(Situationsnovele)’시기로, 1857~1856년의 중기 창작시기를 ‘심리적 문제노벨레(Psychologische Problemnovelle)’시기로, 3년간의 공백기 이후에 이어지는 1871~1888년의 후기 창작시기를 ‘비극적 운명노벨레(Tragische Schicksalnovelle)’시기로 보고, 이 기간을 다시 1871~1879년까지를 ‘대가로의 상승기(Aufstieg zur Meisterschaft)'와 1880~1888년까지를 ’창작의 절정기(Hohe des Schaffens)‘로 세분화해서 구분하고 있다.) 대가로의 상승기의 대표적인 노벨레로는 , , 등을 들 수 있고, 창작 절정기의 대표적 노벨레로는 , , , 등을 들 수 있다. 그의 노벨레 중에서 는 작품경향의 중요한 전환점을 보여주는 작품이다. 이전의 작품성향이 서정적이고 여성적이었다면, 이 작품을 분기점으로 하여 슈토름의 작품들은 더욱더 비극적이고 남성적인 성향을 나타내고, “비극적인 세계감정(Tragische Weltgefuhl)”)과 인간의 비극적 운명과 연결된 슈토름의 문학관이 훨씬 더 짙게 나타난다. 그의 노벨레는 또한 이 작품을 분기점으로 하여 “서정적인 주관성(Lyrische Subjektivtat)”을 극복하여 점차 “서사적 객관성(Epische Objektivtat)”의 단계에 이르게 된다.)슈토름의 노벨레는 후기로 갈수록 점점 더 복잡해지고 면밀한 기하학적인 틀구조와 극(劇)적인 특성이 부각되어 나타난다. 전기의 노벨레에서 서정적인요소와 서사적인 요소가 결합되어 나타나는 반면에 후기의 노벨레에서는 서사적인 요소와 극(劇)적인 요소가 결합되어 나타난다. 극적인 요소가 결합되어 나타난 후기의 대표작으로는 를 들 수 있다. 이 노벨레는 하나의 내부이야기 층위가 세겹의 틀이야기 층위로 둘러싸여 있는 다층적 서술구조로 구성되어 있고, 내부이야기는 수직적으로 진행되는 에피소드적인 줄거리와 수평적으로 진행되는 드라마적 줄거리가 병행되는 이원적 서술구조로 구성되어 있다. 하나의 내부 이야기 층위가 세겹의 틀이야기 층위로 둘러쌓여 있는 "양파기법(Zwiebelntechnik)")의 다층적 서술구조를 구성면에서 볼 때, 전체를 구성하는 각각의 부분은 독립적인 기능을 하는 것 이외에도 서술의 중단과 개입, 서술자의 중복수용, 분위기가 일치하는 자연현상의 묘사와 예시를 통해 서로 유기적인 관계를 지니며 하나의 목표를 향하는 부가적인 기능도 갖고 있다. 는 내용적인 면에서 드라마와 같은 갈등구조 속에 인간 삶의 가장 심오한 문제를 다루고 있으며, 내부 이야기의 줄거리 구조에서도 드라마나 나타나는 ‘갈등이 시작하는 발단(Exposition), 갈등이 격렬해지는 상승(Steigerung), 해결이 지향되는 절정(Hohepunkt), 귀착점에 이르게 되는 이야기의 하강(Fallen der Handlung), 갈등이 종결되는 파국(Katastrophe)'의 5막 구조와 일치하고 있다,

인문/어학| 2013.05.04| 6페이지| 2,000원| 조회(314)

시적사실주의, 독일문학, 노벨레, 액자소설, 틀소설, 테오도르 슈토름, 백마의 기사, 드라마적요소

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독일 문학사에 나타난 죽음에 대한 사상의 발전사와 헤르만 헤세

독일 문학사에 나타난 죽음에 대한 사상의 발전사와 헤르만 헤세)- 유 병 민 -I. 서 론죽음에 대한 문제는 고대부터 삶의 문제와 더불어 시작되었고, 시대와 작가에 따라 다양한 관점과 견해로 해석되어지면서 발전되어왔다. 고대 게르만 시기에는 인간의 숙명적인 문제로, 중세에는 종교적인 문제로, 근대에는 중세의 국한적인 종교적인 문제에서 벗어나 철학적인 측면에서 다양하게 발전되었고, 현대에 이르러서는 사회적인 측면에서 죽음의 문제가 다뤄지고 있다. 헤르만 헤세(Hermann Hesse) 또한 다른 시대와 작가들의 영향 하에서 죽음에 대한 나름대로의 견해를 확립해 자신의 작품에 투영하고 있다. 헤세는 1932년 발표한 ‘신학단상(Ein Stucken Theologie)'에서 죽음을 ’인간성숙 삼단계(Drei Stufen der Menschwerdung)‘의 세 번째 과정에서 맞이하는 필연적인 관문(關門)으로 보았고, 죽음의 의미를 몰락적 의미의 죽음과 구원적 의미의 죽음으로 나누고 있다. 실제로 그의 “작품의 대부분은 각성한 주인공이 죽음을 맞이하며 끝나거나, 때에 따라서는 각성한 주인공의 죽음으로 시작하고 있다.”) 그의 거의 모든 작품에 중심테마가 되고 있는 ’자아(自我)의 인식(認識)과 자아실현(自我實現)의 문제, 현 사회에서의 인간존재(人間存在)의 문제를 죽음이라는 테마를 통해 자아완성(自我完成)의 구원(救援)의 길과 현시대와 사회에서의 개체의 파멸을 그리는 몰락(沒落)의 길을 다루고 있다. 이 논문은 헤르만 헤세 작품에 나타난 죽음의 의미를 파악하기 위해서 독일 문학사에 나타난 죽음의 사상에 대한 발전사를 살펴보고, 헤세의 죽음에 대한 사상이 어떠한 시대와 작가의 영향을 받고, 그의 작품에 어떻게 나타나고 있는지를 살펴보고자 한다.II. 본 론1. 고대와 중세의 죽음에 대한 사상고대 게르만 시기의 문학에서는 죽음의 문제는 구원적인 의미로, 종말이 아닌 새로운 시작을 의미한다. 이시기의 전설과 Edda의 영웅가요에서는 비극적이고 영웅적인 분위기가 지배적이다.기독교시기에 죽음의 문제는 기독교의 ‘신으로부터의 처벌’와 ‘신으로부터의 구원’의 몰락적 의미와 구원적 의미가 이원적으로 나타난다. 중세의 종교적 관점에서 “죽음은 한편으로는 영원한 법열에 이르는 문으로, 다른 한편으로는 영원한 영겁의 벌(罰)에 이르는 여겨졌다.”) 이러한 중세의 죽음에 대한 이원적 견해는 근본적으로 죽음에 대한 교회의 견해와 일치하기 때문에 인간의 생사(生死)문제는 인간 자신의 문제가 아니라 신의 문제였다. 따라서 자살은 당연히 금기시되었고 죄악으로 여겨졌고, 죽음은 신의 선물로 간주되거나 신에 의해 필연적으로 부과되는 벌(罰)로 받아들여졌다. 그리고 현세의 삶은 신에 의해 주어지게 될 사후의 삶을 맞이하기 위한 것 이외에 아무런 의미가 없는 것으로 받아들여졌다. 따라서 이 시기에 “교회는 내세의 존재 때문에 현세에 큰 영향을 미치는 권력을 갖는 구제기관이었고, 내세는 현세의 삶에서의 도덕적 품행에 달려 있기 때문에”) 현세(現世)의 가치와 중요성은 감소되었고, 죽음을 통해 맞이하는 내세(來世)가 보다 더 중요한 의미를 갖게 되었다.2. 근대의 죽음에 대한 사상근대의 문학에 있어서 죽음의 문제는 중세의 종교적 문제에 국한되었던 것에서 벗어나 보다 다양한 철학적인 측면으로 발전하게 된다. 이 시기에 비로소 죽음의 문제는 신의 문제가 아니라 인간 자신의 문제가 되어 문학에 나타난다. 종교개혁(Reformation)과 문예부흥(Renaissance)시기에서 죽음의 문제는 종교적 측면에서 벗어나 철학적인 측면으로 받아들여져 죽음에 대한 주관적이고 세속적인 사상이 나타나게 된다. ‘인간의 자각적(自覺的) 갱생기(更生期)’라 할 수 있는 르네상스 시기는 중세의 신 대신에 인간 스스로가 자기 자신을 깨닫고, 인간의 사상과 감정이 새롭게 태어난 시기였다.Symonds는 에서 문예 부흥의 위대한 업적으로 세계를 발견하고 인간을 발견하는데 있다고 언급했다. 문예부흥은 유럽민족에게 나타난 인간정신에 의해 인간의 자각적 자유를 달성한 종교개혁을 가능하게 했고, 삶과 밀접한 관련성을 두었다. 독일의 위대한 두 고전주의자 괴테(Goethe)와 쉴러(Schiller)는 죽음을 삶의 상징으로 보았고, 그들의 관심사는 生(Leben)과 死(Tod)의 단일성(單一性)에 대한 사상(思想)이었다. 이 같은 단일성의 사상은 후에 헤르만 헤세에게도 나타나고 있다.괴테(Goethe)의 초기 시와 초기 소설 ‘베르테르의 슬픔’에는 죽음에 대한 동경(憧憬)이 나타나고, 청년기 문학에서 죽음(Tod)은 사랑(Liebe)과 밀접한 관련성을 갖고 있다. 괴테는 노년에 에커만과 나눈 대화에서 죽음에 대한 자신의 견해를 다음처럼 밝힌바 있다 :“ 사람의 나이가 75세나 되면 때때로 죽음을 생각하지 않을 수 없네. 그렇지만 죽음을 생각할 때에도 나의 마음은 항상 편안하네. 우리들의 정신은 영원히 활동을 계속하는 것이지만, 우리의 눈으로 보기에는 마치 그것이 서산에 지는 태양과 같을 뿐일세. 하지만 그것은 원래 지는 것이 아니라 계속 빛을 발하는 것일세.”)인간 정신이 파괴될 수 없는 자연의 본질이라는 믿음에서 인간의 영생을 믿었던 괴테에게 있어서 죽음은 종말(終末)이 아니라 새로운 시작(始作)을 의미하고, 헤세와 마찬가지로 죽음을 자아실현(自我實現)의 한 과정(過程)으로 보았다. 즉 괴테에게 있어 죽음은 종점(終點)으로서의 죽음을 의미하는 것이 아니라 삶의 발전과 새로운 시작을 의미하는 동시에 끊임없는 변화와 인간완성의, 삶의 과정을 실현하는 것이었다.)젊은 시절의 쉴러(Schiller)에게는 죽음에 대한 부정적 측면이 나타난다. 쉴러에게 “전체로부터의 해체와 붕괴에 대한 동경과 사랑의 도취도 죽음을 실현할 수는 없었다. 그러나 질풍노도의 시기(Sturm und Drang) 초기에는 염세적인 섬멸(몰락)과 막연한 불멸(구원)에 대한 기대가 혼용되어 나타나지만 점차 그의 죽음에 대한 변화되어) 긍정적인 측면으로 나타나게 된다.낭만주의자(Romantiker)들에게 있어서도 生과 死의 문제는 중요한 모티브로 나타난다. 독일 낭만주의가 다른 나라에 비해 활 사랑을 통한 죽음의 실현(實現)은 헤세의 거의 모든 작품에 중심 테마가 되어 나타나고 있다. 노발리스는 암흑(暗黑)의 세계를 자신의 고향으로, 종교로 지향(指向)했다. 그에게 죽음은 정신적인 사랑의 실현인 동시에 모든 유한한 것으로부터, 모든 분리된 것으로부터의 단일성(單一性)의 체험(Einheitserlebnis) 이었다. 노발리스에게 있어서 ”죽음은 인간의 최후의 완성을 가져오고 내세와 현세의 합일을 실현“)하는 것이었다. 죽음은 윤회(輪回)이고 재탄생인 동시에 일반적인 죽음의 의미를 극복시키기 때문에 죽음의 체험은 마술적 단일성의 체험을 이루게 한다. ”죽음은 정신적인 사랑과 종교로 변하고, 밤과 수면을 융합하고 인간을 무한한 것으로부터의 경계를 없애준다. 죽음은 인간을 인간 자신보다 더 고양시키고 모든 분리된 것의 디오니소스적 합일의 향연이며, 삶을 강화하는 도취적인 체험인 것이다.“)노발리스의 작품에는 또한 여성(女性)의 신비적(神秘的)요소가 나타나고 있다. 노발리스는 여성을 통해서, 또는 사랑을 통해서 인간의 자아완성(自我完成)을 실현(實現) 하게 되고, 여성은 구제(救濟)된 죽음으로의 안내자로 나타난다 :“젊어서 죽은 그의 신부 Sophie는 그에게 세속적인 애인에서 신과 인 간 사이의 중개자로 변하고 초월적인 신의 원천으로 변화되어 나타난 다. .... 여기서 그의 마술적 자살의 신비가 가장 깊은 개성화의 신비 라는 것이 생겨난다. 즉 인간의 자아완성은 사랑을 통해 죽음에 인도 되어지는 것이다.”)Jean Paul(Jean Paul Friedrich Richter, 1763~1825)의 '고귀한 인간(Hoheren Mensch)'에 대한 생각은 헤세의 ‘삶의단계(Lebensstufen)' 개념과 유사하게 나타나고 있다. 그에게 있어서 죽음은 종말이 아니라 삶의 과정으로서, 막(幕) 뒤에서 삶을 예견하는 자유로운 상태에 이르는 것이다. 죽음은 항상 구원과 탈한계, 그리고 시간을 초월한 삶을 의미하는 것이다“) 결국 이들 낭만주의자들의 죽음에 대한 문제를 폭로하기 보다는 오히려 자신의 젊은 날의 고통스러운 회상에서의 해방과 그의 내면적 불만을 토로하기 위한 수단이었다.“) 이 같은 사회 비평적 요소는 그의 생애의 최고의 위기와 정신적 고통을 겪었던 초기 창작시기에 주로 나타나고, 죽음의 사회비판적 의도 또한 초기 작품 에서만 나타나고 있을 뿐이다. 헤세가 나타내고있는 대부분의 주인공의 죽음은 주인공의 자아실현과 모든 이원적이고 유한적인 자아 즉, 경험론적 자아를 탈피한 단일성의 체험과 신과의 일치를 이루는 절대적 자아의 자아실현의 상징으로 나타나고 있다. 일반적으로 헤세에게 있어서 죽음은 무구속상태(無拘束狀態)인 동시에 새롭게 태어나는 죽음의 구원적(救援的)인 의미이고, 생(生)과 사(死)를 초월한 단일성(單一性)을 체험하게 되는 관문으로 나타난다. 헤세의 죽음관은 노발리스의 죽음관과 마찬가지로 인간(人間)의 최후의 완성(完成)을 가져오고, 내세와 현세의 통일(統一)과 합일(合一)을 실현기키는 것 이었다. 동시에 인간을 모든 한계로부터 경계를 없애고, 인간을 자기 자신보다 보다 더 고양(高揚)시키는 것이었다III. 결 론본 논문은 독일문학사에 나타난 죽음에 대한 사상의 발전사와 헤르만 헤세의 죽음에 대한 사상을 살펴보았다. 헤세의 문학은 문학사적으로 어느 하나의 규정된 양식이나 문학으로 설정할 수 없을 정도로 고전주의와, 낭만주의, 사실주의, 자연주의 등의 다양한 영향을 받고 있다. 장르적인 적인 측면에서는 교양소설(Bildungsroman)과 발전소설(Entwicklungsroman)의 영향을, 사상적인 측면에서 있어서는 동양사상과 서양사상의 영향을 받고 있고, 이러한 사상들이 그의 작품에 다양하고 종합적으로 나타나고 있다. 죽음에 대한 사상 또한 문학사적으로 특정한 시대가 아닌 고전주의부터 자연주의에 이르기까지 다양한 영향을 받고 있다.죽음에 대한 헤세의 사상과 독일문학사에 나타난 죽음의 사상과의 관련성은 찾아본다면, 첫째, 죽음의 의미를 인간이상의 완성에 두고, 생과 사의 단일성을 추구했던 고전주.

학위논문| 2013.05.04| 14페이지| 3,500원| 조회(291)

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헤르만 헤세의 인간성숙삼단계(Drei Stufen der Menschwerdung)와 헤세소설 구조분석 -<수레바퀴 아래에서 Unterm Rad>와 <지와사랑(나르찌스와 골드문트)를 중심으로-

헤르만 헤세의 인간성숙 삼단계(Drei Stufen der Menschwerdung)와 소설 구조분석)-와을 중심으로-- 유 병 민 -I. 서 론헤르만 헤세의 소설은 발전소설(Entwicklungsroman) 또는 교양소설(Bildungsroman)이라고 규정 할 수 있고, 그의 소설들은 전반적으로 인간의 내면적 성장과정과 주인공의 자기실현과정(Selbstverwirklichung)을 서술하고 있다. 또한 그의 “작품의 대부분은 각성한 주인공이 죽음을 맞이하며 끝나거나, 때에 따라서는 각성한 주인공의 죽음으로 시작하기도 한다.”) 헤세는 1932년 신학단상(Ein Stucken Theologie)'에서 “를 발표했는데, 이는 헤세 자신의 소설에서 나타나는 주인공들의 성장과정과 자기실현과정 그리고 주인공들이 죽음에 이르는 과정과 의미를 파악 할 수 있는 하나의 지침서가 될 수 있다. 따라서 이 논문은 헤세의 인간성장 삼단계 과정을 살펴보고, 이 인간성숙 삼단계 과정이 그의 작품 와 에서 어떻게 나타나고 있는지, 작품에서 주인공의 죽음이 어떠한 과정으로 전개되고, 주인공의 죽음이 어떠한 의미로 해석될 수 있는지를 살펴보고자 한다.II, 본 론1. 인간성숙 삼단계 (Drei Stufen der Menschwerdung)“)인간성숙 삼단계의 첫 번째 단계는 어린아이의 낙원단계(Die Stufe des Kinderparadies)이다. 이 단계는 어린아이처럼 인간의 삶속에 존재하는 모든 양면적 상반적 대립적인 것에 대해 아무런 인식하지 못하고, 아무런 책임감도 없는 상태로서 개체과 전체, 자신과 자신이 속한 사회, 제도, 종교, 문화, 규범, 도덕등과의 어떠한 대립이나 갈등, 모순이나 분열을 인식하지 못하고 이 모든 이원적 양면적인 대립이 조화로운 상태에 있는 순진무구(Unschuld/純眞無垢)의 단계이다. 이 단계에서는 인간의 원초적 인간상이 나타나게 되는데 “원초적 인간은 단지 예감으로만 정신에 대해 관계를 갖는다. 이들은 자아에 대한 감정은 무디고 거의 본능적”)계급의 대립, 종교의 대립 등 모든 대립이 비극으로 통한다.)개인의 존재 자체를 비극적 죄과로 규정하고 모든 대립과 갈등을 야기해서 비극으로 통한다고 한 헵벨처럼 헤세의 주인공들은 두 번째 단계에서 현존재의 모순과 대립 그리고 갈등과 절망을 체험하고 고통스런 자아의 인식과정이 전개된다. 이 단계에서 주인공들의 자아인식이 시작되고 자아실현을 위해 집단정신과 자신의 삶의 목표와의 괴리를 느끼고 갈등하게 된다. 즉 개체로서 사회적 평가와 이상에 맞추어 사는 삶과 자신의 주관적인 삶이 병행하여 나타나고 이 양면적인 삶이 갈등으로 표출된다. 사회적인 평가와 이상에 맞추어 사는 삶에서 개체는 필연적으로 자기소외와 자기부정에 빠지고 사회적 평가나 이상에 대한 반항으로서의 자신의 내면추구와 개성추구는 집단화에 의한 개성화에서의 정신적인 분열과 심한 개성화로부터 거부된 상태에서 일어나는 실망과 좌절이 나타난다.헤세의 “황야의 늑대론에 의하면 자살의 심리는 개체의 존재 자체가 곧 죄(Schuld)이고, 자살은 이러한 죄의식에서 시작된다.) 헤세의 대부분의 주인공들이 필연적으로 맞게 되는 절망과 갈등의 단계는 개체가 맞는 비극적 죄과(Tragische Schuld)인 것이다. 이 단계에서 개체의 개성화는 전체(신, 사회적 이상, 도덕과 규범 등)과 대립하게 되고 단순한 이원적인 생각으로 갈등하고 절망하는 단계라 할 수 있다.세 번째 단계는 인식(認識)과 각성(覺醒)을 통한 구원이나 몰락의 단계(Die Stufe der Erlosung oder des Untergang)로 나뉘어 전개된다. 두 번째 “갈등과 절망의 단계는 몰락의 단계로 떨어지거나, 정신의 제3영역의 단계로, 도덕과 법을 초월한 상황의 체험 단계로, 은총과 구원의 단계로, 새롭고 아무런 책임감이 존재하지 않는 고차원적인 단계인 신앙의 단계에 이르게 된다.“)몰락의 단계(Die Stufe des Untergang)는 두 번째 갈등과 절망의 단계에서 어떤 인식(認識)이나 각성(覺醒)없이 자기소외와 자기부정으로 절망에 이험의 순간이며 인간과 인간의 의식들을 변화시키는 순간이다.”) 이 단계에서 주인공은 모든 다양성(多樣性, Vielheit)과 단일성(單一性, Einheit)을 체험하고 “영원한 윤회사상(Der Gedanken der ewigen Kreislaufs)과 재탄생의 사상(Der Gedanken der Wiedergeburt)")을 인식하고 구원의 단계에 들어서게 된다. 헤세의 삶에는 ”단순하고, 감각적이고, 소박하고 어리석고, 미친듯하고 위험스런 시기와 지극히 승화된 시기와 영혼의 금욕시기가 서로 교차되어”)나타나듯이, 그의 작품에도 죽음의 구원적 의미와 몰락적 의미가 그의 전 창작시기에 혼용되어 나타난다. 그의 초기창작시기에서 중기창작시기와 후기창작시기로 가면서 고통스럽고 광적인 사상은 점차적으로 모든 분리가 지양되고 극복되는 위안적인 사상으로 발전해가는 과정이라고 볼 수 있다.2. 에 나타난인간성장삼단계와 주인공의 몰락헤세의 출세작 에 이어 발표된 제2의 장편 는 “1905년 4월 5일부터 5월 17일까지 Neue Zuricher Zeitungt신문에 35회에 걸쳐 연재되었고, 1906년 10월 Fischer 출판사에서 책으로 간행되었다.”) 이 작품에는 헤세의 초기 창작시기의 특징인 자연을 아름답고 서정적으로 묘사하는 정취적 요소, 헤세 자신이 체험했던 사춘기의 위기와 자아발견과 자아이상의 발전문제를 다루는 자전적 요소, 그리고 학교라는 위험한 조직에서 몰락해가는 한 소년의 죽음으로 교육의 문제와 사회의 문제를 고발하는 사회비판적인 요소가 나타나 있다.작품의 구조는 외형적으로는 7장으로 이루어졌으나, 내용적으로는 인간성숙 삼단계의 구조로 이루어져있다. 이소설의 1장과 2장이 인간성숙 삼단계의 첫 번째 단계에 해당한다. 1장에서 주인공 한스 기벤라트(Hans Giebenrath) 교사, 목사, 아버지의 야망과 허영심에 의해 제시되는 길을 아무런 의식이나 저항 없이 받아들이고, 신학교 장학생 선발시험을 위해 자신의 모든 자유를 빼앗기고, 어려움에 시달린다. 2장에 학교 퇴학이후 어떤 직업도 가질 수 없는 한스, 공장에서 일하기에는 몸이 너무 약한 한스가 어느 세계도 속할 수 없는 아웃사이더로서 죽음에 자신을 맡길 수밖에 없는 상황들은 죽음의 어두운 그림자속으로 몰락의 길을 걷는 과정을 볼 수 있다.“한스는 죽음과 같은 불쾌감을 느끼며 하루 종일 시계를 흘끔흘끔 쳐다보는 절망적인 표정으로 작은 수레바퀴를 만지작거리고 있었다. 밤하늘의 달빛이 그를 아주 평화롭고 조용하게 비추어 주고 있을 때 조용한 구속의 권태와 두려움은 그를 죽음의 그림자 속으로 몰아넣었다.(Hans fuhlte sich todunglucklich, schielte den ganzen Tag nach der Uhr und Kratze hoffnubgslos an seinem Radchen herum...... Und da ihm Nacht und Mondblasse so voll Frieden und tiefer Rast entgegenblickten, trieb ihn Mudigkeit und Angst mit stillem Zwang in die Schatten der Todes.))이 소설의 결말은 한스가 술에 취해 실수로 익사했는지, 또는 고의로 자살했는지 미해결인 채로 끝나기 때문에 죽음의 의미에 대한 논쟁의 여지가 있지만) 작가의 사회비평적인 의도와 한스가 처한 상태를 연결 지어 볼 때 자살자의 일반적인 의미 즉 주인공의 몰락을 의미하고 있다. Denis, Langlois는 )에서 자살자의 대부분은 사회에서 소외된 계층, 위기에 처한 계층, 극한상황에 처한 자들로 젊은층들, 노년층들, 실직자들, 고소당한 사람들, 추방당한 사람들, 군인들, 재소자들이고 이들은 어떠한 인간적인 접촉도 불가능한 무명의 커다란 집단 속에서 생활 없이 살아가는 사람들이고, 사회로부터 소외당하고 고립되어 인생의 어떤 어려움에 부딪혀 그것을 극복할 수 없다고 느낄 때 자살을 하게 된다고 언급하고 있다. 한스의 상황 또한 Denis, Langlois가 정의해놓은 자살자의 골드문트가 지성과 감성의 대립과 분열 상태에서 수도원을 탈출하게 되는 두 번째 단계에서 등장한다. 수도원을 나와 자아를 찾아 방황하고 갈등하면서 만나게 되는 많은 여성들과의 사랑체험은 세속적인 사랑이지만, 골드문트는 이 사랑과 여성들과의 사귐을 통해 정신적인 위안과 안정을 얻게 되고, 마침내 영원한 태초의 어머니 상을 예술로 표현하게 된다.정신과 신학을 통해 신에게로 접근해가는 나르찌스와 사랑을 통해 정열적으로 삶에 전념하는 예술가 골드문트가 예술을 통해 영원한 태초의 어머니를 인식하고 신과의 합일을 예시하는 과정이 세 번째 구원의 단계(Die Stufe der Erlosung)라 할 수 있다. 골드문트는 방황하고 갈등하는 두 번째 갈등과 절망의 단계에서 죽음에 직면 하게 되고 여기서 영원한 태초의 어머니의 모습을 예감하고 인식함으로써 구원의 단계에 들어서게 된다. 그는 영원한 태초의 어머니에 의해 자신을 재형성 하게 되고 자아실현을 이루며 영원한 어머니의 품속에 자신을 맡기게 된다. 이 작품에서도 주인공의 죽음 두 번째 단계와 세 번째 단계에 나타나고, 여성과 영원한 어머니를 통한 삶의 구원상이 제시된다.“수년전부터 태초의 어머니의 상(像)을 만드는 것이 내가 가장 좋아하는 신비로운 꿈이있네. 그것이 모든 상(像) 가운데 가장 신성한 것이었네. 나는 끊임없이 그것을 가슴속에 품고 있었네. 충만한 사랑과 신성스러운 신비로 가득찬 그 모습을 ......... 자, 보게 태초의 어머니와의 관계는 참으로 이상하지 않은가? 내 손이 그 태초의 어머니를 만들고 형성화하는 대신에 나를 만들고 형성화하는 것은 바로 태초의 어머니인 것일세 ..... 태초의 어머니가 나를 현혹하여 죽음으로 인도하시네...... 나는 기꺼이 그 죽음을 맞이하겠네. 태초의 어머니가 그것을 쉽게 이루어 주실걸세.(Es ist seit manchen Jahren mein Liebster und geheimnisvollster Traum gewesen, eine Figur der Mutter zu 된다.

인문/어학| 2013.05.02| 15페이지| 3,500원| 조회(338)

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