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時調文學(시조문학)과 그 諷刺(풍자)

☞목차時調文學(시조문학)과 그 諷刺(풍자)Ⅰ. 들머리Ⅱ. 諷刺Ⅲ. 諷刺(풍자)의 修辭(소재)와 대상Ⅳ. 諷刺와 그 修辭(수사)Ⅴ. 諷刺의 시대상황Ⅵ. 儒家一色【풍자하는 대상에 따른 實例】時調文學(시조문학)과 그 諷刺(풍자)Ⅰ. 들머리이조시대에 있어서 詩文學의 二大 장르를 형성했던 歌辭文學(가사문학)에는 뚜렷한 諷刺詩로 규정할 만한 작품은 보이지 않는다. 따라서, 이조시대의 풍자시를 대표하는 작품은 諷刺詩調(풍자시조)라 할 수 있다. 그 諷刺詩調(풍자시조)를 고찰함으로써 이조시대의 풍자시의 성격은 究明(구명)될 수 있을 것이다.이조시대의 풍자시조의 성격을 구명하는 데 중요한 과제 중 하나는 시조문학의 주류적 내용이 무엇인가를 알아야 한다는 것이다. '古今歌曲(고금가곡)'에서 短型詩調(단형시조) 246 首(수)의 주제를 19 項(항)으로 분류하였다. 이를 다시 주제별 部數(부수)로 보면 '別恨(별한)'과 '閑適(한적)'이 가장 높은 비율을 보이고 있다. 이것은 '歎老(탄로)'와 함께 현실이나 인생에 대한 無常(무상)과 諦念(체념)을 내용으로 하는 것이며, 사회를 側面(측면)에서 시정하려고 하는 문인들에 의해 창작된 풍자시조의 주제인 것이다. 이를 통해서 풍자는 시조문학의 兩大主流(양대주류)를 이루고 있음을 알 수 있다.Ⅱ. 諷刺일찍이 黨爭(당쟁)으로 말미암아 言動(언동)을 삼가게 되자 이조시대의 풍자문학은 오붓한 風土(풍토)를 이루게 되었다. 세조의 簒位(찬위)를 비롯하여 赤族(적족)의 士禍(사화)와 廢位(폐위)·反正(반정)을 둘러싼 온갖 거래, 거기에 激動(격동)하는 分朋(분붕)과 朝野(조야)의 亂相(난상)은 풍자문학의 배경인 동시에 소재였다. 풍자는 인간의 생활, 특히 동시대의 사회적 결함·모순·불합리를 지적하고 嘲笑(조소)하여 일종의 해학적 효과를 나타내고자 하는 문예의 일종으로 특히 詩의 형식에 있어서 두드러지게 나타난다. 풍자적 해학은 다만 특정의 문학형태에 국한하는 것이 아니다. 해학적 풍자는 諸種(제종)의 작품에 발견되며 일반적으로 이 효과를 발휘코자 하는 표현을 풍자라고 한다.풍자는 현실에 대한 부정적·비판적 태도에 기인하여 성립하는 것으로 아이러니와 흡사하다. 그러나 풍자는 아이러니와 달리 더욱 날카롭고 노골적 공격의 의도를 포함하여 상대의 약점을 폭로한다. 그것은 譏刺(기자)와 같이 파괴적 태도를 가지고 신랄하고도 통렬한 조소를 가하는 것으로 始終(시종)하는 것이 아니다. 또 Cynicis와 같이 단순히 인생을 白眼視(백안시)하고 냉소할 뿐 아니라 非難攻擊(비난공격)의 이면에 矯正(교정)과 개선의 목적을 가지고 있는 것이다.Ⅲ. 諷刺(풍자)의 修辭(소재)와 대상이조시대의 諷刺詩調(풍자시조) 145 首(수)를 중심으로 그 소재와 修辭(수사), 그리고 대상을 고찰하면 소재는 일반적으로 동물·식물·자연물·기타의 순위로 되어 있으며 대부분이 동식물이다. 동물유형으로는 주로 하등동물의 사용빈도가 높다. 이는 풍자적 표현 효과를 발휘하고자 함이다. 까마귀·솔개미·쥐·거미·두꺼비·파리·나비·매미·쓰르라미·오리·감장새·꾀꼬리·물고기·백로·황새·학·봉황 등이 주로 사용되고 있다. 식물유형으로는 桃花(도화)·梨花(이화)·群花(군화)·소나무·대나무·落落長松(낙락장송)·굽은솔·自負松(자부송) 등이 주로 사용되고 있으며 자연물의 유형으로는 狂風(광풍)·霜雪(상설)·日月(일월)·玉石(옥석)·구름·空山(공산)·찬비 등이 주로 사용되고 있다. 기타로는 武臣(무신)·良工(양공)·舟子(주자)·도끼·촛불·거미줄 등이 있다. 이들 소재는 풍자의 대상을 은유한 것으로, 소재자체가 풍자시의 특성을 여실히 반영해 준다. 이를테면 동물 중 까마귀와 솔개미는 탐관오리를, 백로와 거미는 謀陷者(모함자)로 은유되고 있는가 하면 물고기는 청백리, 봉황은 高士賢人(고사현인), 황새는 智者(지자)로 은유되고 있다. 식물 가운데 落落長松은 功臣人材(공신인재), 꽃은 節義(절의)의 士라면 落花(낙화)나 梨花(이화)는 희생자, 挑花(도화)는 변절자를 가리킨다. 눈과 찬비는 탄압, 明月은 정의의 士라면 武臣은 虛勢家(허세가), 良工(량공)은 지도자로 은유된다. 또 政風黨爭(정풍당쟁)을 바람으로, 賢愚善惡(현우선악)을 玉石으로 빗대면서 간신은 구름, 志士(지사)가 없는 사회를 空山으로 은유하고, 햇빛을 聖主에 比(비)한다.Ⅳ. 諷刺와 그 修辭(수사)풍자와 그 修辭(수사)는 대체로 의인법과 은유법을 애용했으며 간혹 인용법과 문답법이 사용되었다. 풍자시의 유일한 표현수단인 의인법과 은유법은 정국의 부패와 모순을 폭로하려고 할 때, 문학에선 사회에서 가장 민감한 풍자문학이 유용한 그릇이 되었다. 따라서 의인법과 은유법은 문학적 표현수단으로서의 성격을 최대한으로 발휘했던 것이다. 풍자와 그 수사에 있어서 擬人(의인)이란 비인격적 대상을 인격적으로 파악하여 표현하는 작용으로 결국 인간 이외의 대상에 인격적 요소를 부여하게 될 때 성립한다. 의인의 二大傾向(이대경향)은 인간 이상의 것, 즉 神을 대상으로 하는 것과, 인간 이하의 것, 즉 동식물·자연물에 두는 두 가지의 경우가 있다. 이조시대의 풍자시조는 후자를 의미한다. 그런데 풍자문학연구의 핵심과제가 되는 풍자와 그 대상을 前記(전기) 150 首를 중심으로 분류하여 본 결과, 謀陷(모함)을 풍자한 작품이 44 首, 汚吏(오리)를 풍자한 작품이 25 首, 秕政(비정)을 풍자한 작품이 23 首, 宦路(환로)를 풍자한 작품이 16 首, 人事(인사)를 풍자한 작품이 10 首로 나타났다. 이러한 사실만으로도 이조사회의 결함을 단적으로 엿볼 수 있다.Ⅴ. 諷刺의 시대상황이조시대에 있어서 사상 유례없는 풍자문학의 성행은 동시대의 불합리와 모순의 반영이다. 세조의 찬위를 비롯하여 반공정신의 거세, 燕山(연산)의 湯亂(탕란)과 戊午(무오), 甲子士禍(갑자사화), 중종의 반정과 사림의 腹背(복배), 明宗年間(명종년간)의 己卯(기묘), 乙巳士禍(을사사화), 선조의 色論과 東西分黨(동서분당), 그리고 壬辰(임진)·丁酉(정유)의 兩大外亂(양대외란), 光海(광해)의 亂政(난정)과 廢母(폐모), 인조반정과 丙子國恥(병자국치), 효종의 北伐策(북벌책)과 分明, 숙종의 폐비, 영조의 黨爭과 絶倫(절륜), 이 모든 정치적 불안과 제도의 모순은 인재의 등용을 외면하고 오히려 그 악순환을 타파하려는 자를 질시와 모함의 대상으로 만들어 버렸다. 腐儒(부유)와 汚吏(오리)가 國事를 전횡하여 國基가 解弛(해이)되고 외침을 자초하여 망국의 終幕(종막)을 통한으로 기록했다. 따라서, 정의를 높이고 명분을 밝힘을 목숨으로 안 선비들의 호젓한 업적은 이른바 文章報國(문장보국)이란 뜻에서 갖가지의 안간힘을 남겼다. 그 피끓는 하소와 불타는 바람은 불의의 匡正(광정)과 불평의 씨앗을 直書(직서)하는가 하면, 시대의 불합리를 붓끝을 돌려 풍자하고 야유하고 정신을 가다듬었다. 이런 이조시대의 불합리한 시대상황 속에서 풍자문학은 소담한 꽃을 피웠다.

인문/어학| 2003.07.24| 5페이지| 1,000원| 조회(539)

풍자, 시조문학, 시조문학의 풍자

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보들레르의 시 후반부 분석

☞목차『보들레르』 시 후반부 분석Ⅰ. 시작하며Ⅱ.「여행에의 초대」Ⅲ.「울음」Ⅳ.「가을의 노래」Ⅴ.「살인자의 술」Ⅵ.「흡혈기의 변신」Ⅶ. 마치며Ⅷ. 샤를 피에르 보들레르 연보 [Baudelaire, Charles-Pierre, 1821.4.9∼1867.8.31]『보들레르』 시 후반부 분석Ⅰ. 시작하며김봉구는 보들레르에 대해 보들레르는 그의 개성적(독창적) 요소가 어느 누구 그것보다도 가장 강하게 개성적이고, 가장 멀리 시대를 앞지르며 그 시대에 강력히 역작용(逆作用) 하고 있다. 그 점은 이 그들 어느 누구의 작품과도 비교가 안되리만큼, 항상 새롭고 보편적(세계적)인 생명력을 지닌다는 사실과 마찬가지로 자명(自明)하게 드러난다. 라고 말한다. 그가 말한 보들레르의 시의 성격에 전적으로 동의한다.나는 이제껏 그의 시를(그 자체) 한번도 이렇게 근거리에서 본적이 없었다. 이번이 내게 있어 큰 행운일지도 모르겠다. 이번 발표내용은 많은 비평가들이 보들레르에 대해 쓴 글을 참고했음을 밝혀 둔다. 그의 시를 분석하는데 있어 되도록 어떤 사상이나, 이론에 대한 언급을 피하고 시작품 자체 분석에 신경을 쓰려고 노력했으며, 그 안에서 그의 시 세계, 가치관을 유추해 보려 노력했다.Ⅱ.「여행에의 초대」이 시는 느리고 나른한 이완감을 줌으로써 독자를 몽상의 세계로 초대한다. 상승적 운행의 성격을 띄는 대표적인 시다. 이 시에서 몽상은, 사랑하는 여인의 눈물로 흐려진 빛나는 시선의 광경에서 출발한다. 눈물로 흐려진 그 신비한 눈의 빛남은, 시인으로 하여금, 그가 가본 적은 없으나 화가들의 그림들을 통해 상상할 수 있는 빛나면서 축축한 한 북쪽나라를 불러 일으킨다. 이 시속에서의 암시들, 특히 가구들, 꽃들, 동양과의 교역, 운하들 등은 그 점을 명확히 해주는 디테일들로서, 그것들에 의해 환기되는 곳은 동양과 서양의 미묘한 결합이 만들어 내는 장소이다. 그러나 그 동양적 네덜란드는 지구상에 실재하는 한 지점이 아니라 어떤 초월적인 곳이다. 이 시에서, 여행의 행선지인 그 곳에 초월적 성격을 부여해 주는 것은, 지드 A.Gide가 미학개론서의 일련의 장 제목으로 사용될 수 있으리라 말한 5개 단어들이 나열되어 있는 후렴시행들일 것이다.세월에 닦여 윤나는 가구, 진기한 꽃들, 깊이를 알 수 없는 거울 등 모든 것이 그들을 깊고 그윽한 매혹의 세계로 불러들이는 것이 아닐까. 그리하여 그들은 잃어버린 낙원으로 되돌아가, 형언할 수 없는 즐거움에 몸을 떠는 것이다.거기서는 모든 것이 질서이며, 아름다움이며, 사치이며, 쾌락이다. 그렇다면 그곳이야말로 시인이 애타게 그리던 향기로운 낙원 이 아닐까.Ⅲ.「울음」에서의 하강적 운행은, 공통적으로 장맛달에 비를 잔뜩 품고 부풀어 있는 구름이나 비를 갖고 있는 {음율 Spleen}시에서 특히 느껴진다.Speen의 개념이 프랑스에 나타난 것은 18세기 중엽으로, 그 단어의 위대한 수입자였던 디드로에 의하면 Speen은 을 뜻했다고 하는데, 그 후 100여 년이 지나 보들레르가 사용했을 때의 그 단어는, 존재에 대한 혐오의 무거운 뜻이다. 그러므로 보들레르의 Speen은 로마시인 루크레체의 삶의 권태에서 파스칼의 권태를 거쳐 키에르케고르의 고뇌와 사르트르의 구토로 이어지는 선상에 위치되어질 것이다.3개의 연들은 은유들로 가득 차 있으며 낮고 짙게 구름 낀 비오는 날을 묘사하고 있다. 시인의 시선은 하늘에서부터 출발하는데, 지평선을 꼭 닫고 있는 낮고 무거운 하늘은 단지의 뚜껑과 같다. 그 뚜껑은 땅을, 우리 인간들의 땅을 깜깜하고 습기 찬 지하감옥으로 만들고, 그곳에서 인 박쥐는 날아오르려 하나 감옥 천장에 대가리를 부딪칠 뿐이다. 빗줄기는 감옥의 창살, 한 무리의 소름끼치는 거미들은 우리 골속에 거미줄을 친다. 그런데 이 악몽은 시인 개인에게만 국한되어 있지 않다. 우리 라는 인간 모두를 그 악몽에 가담시키고 있는 것이다.제 3연의 마지막 행에 나오는 뇌도, 절망을 가중시키는 의미 있는 단어인 듯하다. 마음이나 생각 등의 표현 말고 왜 하필 뇌일까? 시체 해부의 느낌을 주는 의학용어인 뇌는, 인간존엄성이 거부된 채 다만 물질적인 느낌을 환기시킨다.주절이 시작되는 제 4연에서는, 여태까지의 정적이 갑자기 깨어지고 종소리들로 시끄러워 진다. 진정한 조국을 찾아 말없이 헤매어온 가련한 영혼들의 봉기처럼 1, 2, 3연에 쌓였던 침묵이 4연에서 터진다.그러나 결국 제 5연에서는 전보다 더 철저한 침묵 -북소리도 없이, 음악도 없이- 으로 되돌아온다. 죽음과 같은 침묵, 장례행렬이 시인의 영혼을 통해 그려진다. 이제 희망은, 완전한 영락과 절망에서 울고, 그리고 고뇌는 승리한 해적처럼, 숙인 두개골에 검은 깃발을 꽂는다.완전히 패배한 정신에 최후의 일격을 가하는 듯한 마지막 이미지 검은 깃발 에 실려 있는 극도의 캐리커츄어는, 우리 인간을 한낱 노리개 감으로 만듦으로서, 비극적인 인간조건을 더욱 무겁게 느끼게 한다. 온통 검은 색깔로 된 이시는 전체적으로 보아 비극적 장엄미가 흐른다.하나로 통합된 듯한 통사, 심각한 철학적 어조를 제공하는 단어들, 엄숙한 리듬, 우의적 인물들과 함께, 이 시의 하강적 운행을 특히 뒷받침 해주고 있는 것으로는, 이미지들, 음 울림 그리고 그에 따른 숨의 장애가 지적되어질 수 있을 것이다.이 시에서 이미지들은 그들의 성격에 의해 그리고 그들의 연속에 의해 억누르는 무엇인가를 환기시킨다. 뚜껑, 습한 지하 감옥, 박쥐, 감옥, 쇠창살, 거미, 거미줄, 등 각각 그 자체로서도 어둡고 불행한 그 이미지들은 연에서 연으로 이행해 가면서 매우 순조롭게 연결되어 악몽을 향한 크레셴도를 이루고 있다.또한 보들레르의 [음울]은 주변을 인간사에서 끌어온다. 이 시는 보들레르의 보기 드문 강렬성을 띄고 있다. 권태, 불안 등은 철학적이며, 이미지는 짓누르는 분위기를 자아내고 표현 방법 또한 현실적이다. 전체적으로 흐르고 있는 가락은 장중하며 비극적이다. 낱말들, 이미지들, 리듬 등은 보들레르만이 지니는 독특한 시의 개념과 문체로 되어 있다.보들레르 시의 이미지들에서는 하나의 공통성을 찾아볼 수가 있는데, 그것은 그의 이미지들이 우리 주변의 인간사에서 끌어온 것들이라는 점이다. 많은 시인들은 이미지를 자연 속에서 찾고 있으나 그는 바로 그 반대의 길을 걸음으로써 우리를 놀라게 한다. 이 놀라게 하는 것을 또한 그는 시에 있어서 중요한 하나의 요소하고 보고 있다.*거대한 숲들, 너희가 성당처럼 나를 두렵게 한다.*하늘, 거대한 냄비의 검은 뚜껑거기서 미지의 거대한 인간성이 끊는다.*무겁고 나직한 하늘이 뚜껑처럼 짓누를 때.이와 같이 독자를 놀라게 하는 이미지를 사용함으로서 이 시인은 독자의 관심이 시 주제 밖으로 벗어나지 않게 하는 효과를 거둔다. 이러한 이미지에 대한 깊은 연구는 그의 시의 깊이와 떼어놓을 수 없는 연관을 맺고 있다.이 시에서, 우울 내지 권태는 아무 할 일이 없는데서 오는 권태나, 사회의 시인에 대한 몰이해, 다시 말해서 어떤 외부에 기인되는, 예를 들어 [알바트로스]에서 볼 수 있는 것과는 본질적으로 그 성격이 다르다. 이 시구에서 우울 이 뜻하는 것은 시인의 혼 또는 인간 조건 자체인 이상과 현실이 상극 이라는 더 갚은 곳에 그 뿌리가 내려져 있는 것이다.이 시인의 호니의 날개는 나지막하게 솥뚜껑같이 내리덮는 하늘에 부딪혀 마치 박쥐가 썩은 천장에 제 몸을 부딪혀 떨어지듯 떨어져 버린다. 잔뜩 찌푸린 겨울 하늘이 솥뚜껑같이 내리 덮인 바깥 세상과 시인의 혼의 상태는 하나의 교감을 이루고 있다. 우울의 영토의 하늘은 겨울눈이 내릴 듯 잔뜩 찌푸렸거나 아니면 비가 내리고 있다.Ⅳ.「가을의 노래」이제 시인은 외부의 세계에 전처럼 인간조건을 변형시키겠다는 희망에 찬 연금술사로서가 아니라 훨씬 회의적인 관찰자로서의 시선을 보낸다. 그는 도시의 보도에 서서 넘어지는 장작들의 하나하나 소리가 멀리서 들려옴을 듣는다. 이 소리는 다가오는 죽음의 알레고리이며 애조이기도 하다. 보들레르는 나뭇잎이 떨어진 나무들 앞에서 전율하며 끊임없이 시간 속에 위협받던 너무나 짧았던 행복을 아쉬워한다.잘 가거라, 너무도 짧은 여름 발랄한 볕이여!… … …장작 소리마다 몸서리치며 귀 기울이니,이런 종류의 알레고리는 더욱 더 감동적인데 왜냐하면 사실 이곳에서의 가을이란 자연의 변화나 삭풍과도 관계없는 전혀 심리적인 가을이며 시인 영혼의 가을이기 때문이다. 가을이 되어 숲 속에 나뭇잎이 누렇게 바래고 죽음이 다가오는 시간을 맞는 인간들의 잎들은 고도의 길 도처에 흩날린다.Ⅴ.「살인자의 술」그는 개처럼 잠들 것이다. 그리하여 육중한 마차에 그의 몸이 부서질지라도 그는 개의치 않을 것이다. 왜냐하면 의식이 없는 상태에서는 어떤 고통도 고통스럽게 느껴지지 않을 것이므로.그가 실제로 잠들었는지 아닌지 우리는 모른다. 다만 확실한 것은 그가 잠들었다 하더라도 이내 깨어날 것이라는 점이다. 삶은 잠과 깨어 있음의 반복이다. 그렇다면 그 끔찍한 현실로부터 완전히 벗어나는 길은 잠과 깨어 있음의 구조, 즉 삶 자체를 떠나는 데 있을 것이다. 그것은 곧 이 세상으로부터의 탈출을 의미한다.

인문/어학| 2003.07.22| 6페이지| 1,000원| 조회(968)

보들레르, 악의 꽃, 울음

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패러디 이론으로 분석한 박정대의 아이다호 평가A+최고예요

☞목차『패러디 이론』Ⅰ. 패러디란 무엇인가@용사의 운용법@패러디의 유용성과 효과@패러디의 장애 요인Ⅱ. 패스티쉬와 키치 그리고 표절@패스티쉬@키치@표절Ⅲ. 패러디의 성패Ⅳ. 패러디의 소통【패러디 이론으로 분석한 박정대 -「아이다호」】『패러디 이론』Ⅰ. 패러디란 무엇인가원텍스트에서 패러디스트의 관심을 읽어낸 후 그 원텍스트를 패러디 텍스트로 새롭게 구현해 내는 반복 형식이다. 중요한 것은 패러디스트의 '의도성(전략성)'. 즉 원텍스트는 패러디스트의 특정한 의도 하에 자유자재로 운용되어야 한다.패러디는 서양에서 비롯된 용어이다. 동양에서도 패러디와 유사한 창작 기법이 존재했는데이를 '용사'라 한다. 용사에 대해 알면 패러디를 보다 더 쉽게 이해할 수 있을 것이다.용사란 시문은 지을 때 '역사적인 사실과 같은 전대에 있었던 일이나 고인의 말 또는 글이나 고사'등을 끌어다 씀으로써 자신의 논리를 보완하는 방법을 일컫는다.@용사의 운용법1) "잘 알려져 있지 않은 전고는 구체화시켜 사용함" ― 원텍스트가 잘 알려져 있지 않을 경우 출처를 밝히거나 암시해야 한다."익히 잘 알려진 사류는 융통성 있게 사용함" ― 잘 알려져 있는 원텍스트는 별다른 출 전을 명기하지 않고 융통성 있게 변용할 수 있다.*그러나 잘 알려져 있는가 그렇지 않은가의 판단여부는 창작자나 독자의 능력에 따라 다를 수밖에 없고, 그들이 속한 시대나 사회에 따라 주관적이고 상대적일 수밖에 없다.2) 正用, 反用, 借用, 暗用 등의 용사법 ― 정용 : 본래의 표현과 의미를 그대로 차용.반용 : 본래의 표현과 의미를 역으로 인용.차용 : 원텍스트 자체를 가시적으로 드러냄.암용 : 모방인용의 흔적을 내재화.3) 용사에 얽매이지 않은 자유로운 활용 ― 패러디스트의 '의도성' 강조.패러디스트의 의도하에 자유자재로 운용되어야 한다.패러디스트의 독창적 의도 혹은 동기 강조결국 용사는 과거의 것에 새로운 의미를 부여함으로써 과거에 대한 계승과 비판의식을 드러내는 동시에 이미 자동화되어버린 오래된 문학적 관습들을 재 방문함으로써 보다 새롭게 인식될 만한 것들에 길을 터 주기 때문에 패러디가 문학의 긍정적인 변화의 또 다른 지렛대로간주되는 사실과 흡사하다.@패러디의 유용성과 효과1) 패러디는 원텍스트의 몇몇 시어나 어구 혹은 문장으로 최대한의 의미를 표출할 수 있는경제적인 표현 방법이다. - 원텍스트 내용을 환기하여 보다 구체적, 극적인 이미지 제공.2) 패러디는 독자의 설득력을 유발하는 전달 방식이다.3) 어떤 사실을 직접적으로 언급하기 어렵거나 언급하지 않기 위해서 원텍스트를 빌려 간접적이고 완곡하게 표현 할 수 있다.이렇듯 '차고유금(借古喩今:과거의 것을 빌려서 현재의 것과 비교, 대조)' 함으로써 과거 경험의 권위를 현재 문맥으로 확장시키는 시적 효과를 발휘한다는 점에서 용사는 패러디와 일치한다.@패러디의 장애 요인1) 패러디스트의 의도 및 패러디 텍스트의 의미가 분명하게 구현되지 않은 것.2) 원텍스트의 문맥을 모르면서 수박 겉 핥기 식으로 모방 인용한 것, 나아가 원텍스트의 문맥을 무차별적으로 파괴하는 것.3) 원텍스트를 너무 많이 끌어쓴 것.4) 판에 박은 듯이 원텍스트를 모방 인용한 것.Ⅱ. 패스티쉬와 키치 그리고 표절@패스티쉬비판력이 없는 닮음 혹은 모방을 특징으로 한다. 한 텍스트는 물론 수많은 테스트들로부터의 모방이 평면적으로 흡수되는 저항 없는 '닮음'이기에, 비판성·풍자성·동기성은 결여되고 상대적으로 유희적 기능이 강하게 부각된다. 대부분의 논자는 패스티쉬와 패러디를 구별해야 한다고 주장한다. 그 중 제임슨은 풍자적 동기의 유무에 따라 페러디와 패스티쉬를 구별하고 있으며 패스티쉬에 부정적 입장을 취하는 대표적 인물이다. 그는, 포스트모더니즘의 배경 속에서 탄생한 패스티쉬야말로 주체가 소멸한 세계를 재현할 뿐 풍자적 동기가 거세된 중성모방 혹은 짜깁기로서의 혼성모방에 불과한 것으로 파악하고 있다. 그러나 제임슨이 문제삼고 있는 풍자적 동기라는 용어는 기존의 텍스트에 대한 것인지 현실에 대한 것인지 분명치 않다. 원텍스트를 그대로 모방하되 현실을 풍자하고 있는 패스티쉬의 예는 우리 현대시에서도 얼마든지 찾아볼 수 있다.콜라주, 몽타주, 패스티쉬적 특성이 강한 패러디를 '혼성 모방적 패러디'라 말할 수 있다.@키치동기성이 결여된 우연적 결합 혹은 배끼기를 특징으로 하는 혼성 모방적 패러디는 그 원텍스트의 범위를 대중 장르에까지 확대시키고 있다는 점에서 키치(속악한 것, 가짜 또는 본래의 목적에서 벗어난 사이비 등을 뜻하는 용어)의 주범이 되기도 한다. 80년대부터 우리 시의 두드러진 특징 중의 하나는 텔레비전이나 영화의 잡다한 프로그램과 상업 광고, 무협소설이나 만화, 혹은 싸구려 잡지들이 패러디 대상으로 부각되었다는 점이다. 시의 소재가 될 수 없는 것들을 시에 도입함으로써 기존의 시 형식을 거부하고 일상 그 자체에 대한 독자들의 주목과 반성을 이끌어내고자 하는 전략이 숨어 있다. 대중성과 대량성을 특징으로 하는 후기 산업사회의 대중문화 장르를 시에 끌어들여 결과적으로 고급문화와 대중문화의 결계를 무너뜨리려는 전략도 숨어있다. 말하자면 패러디는 대중적이고 일상적인 경박한 요소, 즉 키치적인 것에 시 장르를 접목시키는 데 일익을 담당하고 있다.*아도르노 ― 패러디의 본 의도인 풍자적 의미를 배제한 단순 모방에 의한 현대인들의 즉 각적이고 충동적인 대리 배설체로서 키치를 해석했다.*키치란 ― 키치라는 용어가 처음으로 유행하기 시작한 것은 1870년대 독일 남부에서였는 데, 당시에는 예술가들 사이에서 물건을 속여 팔거나 강매한다 는 뜻으로 쓰이 다가 갈수록 의미가 확대되면서 저속한 미술품, 일상적인 예술, 대중 패션 등을 의미하는 폭넓은 용어로 쓰이게 되었다.19세기말에는 유럽 전역이 이미 급속한 산업화의 길을 걷고 있었을 뿐만 아니 라 대중문화의 파급 속도도 빨라 중산층도 그림과 같은 예술품에 관심을 가지 게 되고, 그에 따라 미술품이나 그림을 사들이려는 욕구가 강해졌다. 키치는 바 로 이러한 중산층의 문화욕구를 만족시키는 그럴 듯한 그림을 비꼬는 의미로 사용하던 개념이다.그러나 현대에 이르면서 고급문화나 고급예술과는 별개로 대중 속에 뿌리박은 하나의 예술 장르로까지 개념이 확대되어 현대 대중문화·소비문화 시대의 흐 름을 형성하는 척도를 제공하기도 한다.키치 현상을 보편적인 사회현상, 인간과 사물 사이를 연결하는 하나의 유형, 일 정한 틀에 얽매이지 않고 기능적이며 편안한 것을 추구하는 사회적 경향 등으 로 풀이하기도 한다.@표절패러디와 표절은 원텍스트를 전제로 이루어진다는 점, 곧 두 개의 약호를 인정한다는 점에서 공통적이다. 그러나 표절이 원텍스트를 철저히 숨기면서 그것들이 마치 자신의 독창적인 창작품인 것처럼 가장하는 반면, 패러디는 여러 장치들을 통해서 자신의 작품에 사용되고 있는 원텍스트의 흔적을 남겨둔다는 점에서 변별된다. (전경화 장치의 부재)패러디는 의식적인 동기를 가지고 이루어질 뿐만 아니라 원텍스트와의 불일치를 전경화시키기 위한 모방인용이다. 따라서 패러디는 기법상의 차원에서 인정받는 모방 인용의 행위이다. 그렇지 않은 모방인용에는 표절이 속한다. 패러디와 표절의 차별성은 자신의 텍스트가 기존의 텍스트를 차용하고 있다는 사실과 그 동기를, 드러내고 있느냐 은폐하고 잇느냐 하는 데 있다. 패러디는 의식적 모방인용의 행위이자 그 사실을 고의적으로 드러냄으로써 인정받는 모방인용의 행위가 되므로 윤리적으로 문제되지 않는다. 그것은 창작 방법이기 때문에 미학적으로만 문제가 된다. 그러나 의식적 모방인용임에도 불구하고 이를 고의적으로 감추려는 경우는 윤리적으로나 예술적으로 용납될 수 없는 표절이 된다.그러나 원텍스트가 직접적으로 가시화 된 텍스트를 제외하고는 상당 부분이 독자의 수용력에 달려있기 때문에 표절인지 또는 패러디와 유사형식인지 구분하기가 힘들다.Ⅲ. 패러디의 성패패러디의 성패는 패러디스트의 의도, 그 의도에 부합하는 원텍스트를 선택하는 안목, 독자의흥미를 유발할 수 있도록 원텍스트를 드러내는 방법, 이 세 박자에 의해 결정된다. 또 원텍스트보다 성공적인 혹은 더 나은 미적 가치를 획득하고 잇느냐, 차용의 주목적이 어디에 있느냐 하는 데에 달려 있다.Ⅳ. 패러디의 소통해독과정심리 모방인용의심리 해독과정심리 모방인용의효과↓ ↓ ↓ ↓원텍스트 ----->패러디스트 ------->패러디텍스트 ------->독자 ----->패러디의 완성∥ ∥ ∥ ∥패러디스트의 창작의도 독자의 수용능력 패러디 = 원텍스트 + 패러디 텍스트 (이화 / 동화작용)패러디의 효과 = 패러디스트의 모방인용의 심리 + 독자의 해독과정의 심리패러디는 원텍스트에 대해 가졌던 기대지평을 패러디 텍스트를 보면서 변경시키는 자기 발견적인 기능을 수행한다. 결국 독자는 원텍스트와 패러디 텍스트간의 비 동일성에서 오는 긴장을 즐기게 되고, 원텍스트로부터 자유롭고자 하는 패러디스트를 이해하게 되며 나아가 스스로도 자유로워진다.박정대는 기존의 시나 회화, 대중 가요, 영화는 물론 영화배우까지 패러디한다. 영화 , , , 등의 영화뿐 아니라 기형도 (, ), 김지하 (), 진이정 (), 등의 시의 부분을 의도적으로 인용하고 무라카미 히루키, 이자벨 라캉, 르 끌레지오 등의 외국작가와, 빅토르 최, 록그룹 너바나에 이르기까지 다양한 층위의 문화 형태와 접속한다. 그것은 어떤 구적의 인용을 통해 의식의 흐름을 유도하기도 하고, 영상적 분위기에서 촉발되는 이미지를 연결 고리로 삼아 자유연상을 일으키기도 한다. 그의 시 중 를 분석해 본다.【박정대 -「아이다호」분석】아무데서나 나도 팍 쓰러지고 싶었다화염에 휩싸인 채 흘러가는 구름들, 들판 위의집들 빠르게 빠르게 하늘을 건너갈 때누군가의 깊은 한숨이 마리화나의 새떼를 날릴 때날아가는 새떼들 위로 쏟아지던, 화염방사기 속의 여름나는 아무데서나 어디로든 도피하고 싶었다 하늘에서참새구이들이 투툭 떨어져, 소주병 속으로 떨어져푸른 정맥 속에서 하나의 길이 예감처럼 솟구쳐오를 때사랑을 잃고 나는 걸었네자전거를 타고 가기도 했네추억이 페달이었네 폐허와폐허와 폐허와 또 다른 폐허속에서 푸푸푸른 현기증이 나도, 페달을 밟으면서길 옆으로는 가기도 잘도 갔네 아 하면아이디 아이다 호호호, 푸푸푸 하면서

인문/어학| 2003.07.22| 7페이지| 1,000원| 조회(743)

키치, 표절, 패러디, 박정대, 패스티쉬

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죽음의 명제에 관하여 본 '마의 산'-토마스 만 평가D별로예요

"순간에서 영원으로, 삶-죽음에의 영원한 동경"♧ 죽음의 명제에 관하여 본 마의 산(Der Zauberberg)Ⅰ.서론죽음의 명제에 관하여...Ⅱ.본론조화로운 삶을 향하여....1.아르투어 쇼펜하우어 (Arthur Schopenhauer,1788-1860)1 의지와 표상으로서의 세계2 예술을 통해 극복으로 나아가다.2.마의 산 (Der Zauberberg)1 몰락의 형이상학2 대립의 극복을 향하여Ⅲ.결론죽음, 삶을 향한 끝없는 의지♧『토마스 만』연보"순간에서 영원으로, 삶-죽음에의 영원한 동경"♧ 죽음의 명제에 관하여 본 마의 산(Der Zauberberg)Ⅰ.서론죽음의 명제에 관하여..."인간은 태어남과 동시에 죽음을 향해 끊임없이 전진하는 존재이다."'삶'의 탄생을 축복함과 동시에 '죽음'의 의미에도 귀기울여야 하는 인간의 삶이란 언뜻 필연적 허무주의를 예견하는 것처럼 보인다. 그러나 '삶'과 '죽음'의 순간 이 사실은 찰나적 허구의 순간이며 두 개념 사이에서 더 이상 차이점을 발견할 수 없음을 직감할 때 우리는 혼란에 빠지게 된다. 더욱이 그것은 논리로는 극복할 수 없으며, '내'가 삶을 향한 의지를 극복하여 '때'로서의 순간을 영원한 삶으로 지향할 때에만 가능한 일이다. 그런데 우리의 삶은 생에의 의지로 가득 차 있어 이러한 논리를 쉬 승낙하기를 거부한다. 이것이 바로 수 세기동안 많은 사상가들이 의 문제-곧의 문제에 관해 끊임없이 사유해 왔지만, 또 이 문제가 과 직접 연관되어 있음에도 불구하고, 범인(凡人)에게는 여전히 형 이상학적 논리로밖에는 이해되지 않는 이유이다. 그럼에도 불구하고 인간이 의 명제와 의 명제 사이에서 끊임없이 부유해야 하는 숙명을 지닌 존재인 것은 틀림없다.이러한 죽음의 명제는 여러 다양한 측면들을 가지고 있는데 쿤츠(J.Kunz)는 다음과 같이 이야기하고 있다. 그는 죽음의 명제의 속성을 가리켜 진보와 미래에만 관련된 존재의 과거로의 전향으로서, 좋지 못한 고정화의 위험에 대한 불안으로서, 넓은 세계와의 연관 속에서 해소해 버으로 취하게 된다.한편, 현상적 세계의 배후에는 칸트적 '물자체 Ding an sich'가 있다 칸트는 우리가 도덕적 근거로 해서 물자체에 관한 확실한 요청을 할 수 있을지는 몰라도 그것을 인식할 수는 없다는 것을 자신이 증명했다고 생각했다. 쇼펜하우어의 제안은 이 물자체가 사실은 비합리적이고 무제한적인 충동이라는 것이다. 그는 이것을 살려고 하는 의지라 불렀다. 다시 말해 물자체는 인과율 의밖에 서 있으며 또(시간과 공간을 떠난 개체란 존재할 수 없기 때문에) 시간과 공간이라고 하는 개체화의 원리밖에 서있다 곧 물자체는 근거 없는 맹목적 생에의 의지이다.우리의 인생을 지배하는 것도 또한 '의지'이다 그런데 의지는 항상 수요에 의해 움직이는 결핍을 예상한다. 그리하여 자연 속의 그 어느 곳에서도 '투쟁과 갈등과 승리의 엇갈림이, 그리고.... 의지에게 본질적인 것은 자기 자신과의 충돌'이 생겨난다. 인간을 포함한 어느 개체에게도 휴식이라곤 없으며, 맹목적 의지에만 지배받기 마련인 인생은 필연적으로 고통일 수밖에 없다. 즐거움이란 이런 상태가 종종 깨어짐으로서 나타나는 하나의 소극적 변태(變態)에 불과한 것이다. 즉 우리가 살아있는 한 우리는 위협과 위험의 와중에서 살도록, 욕구를 충족시키도록 노력하는 데도 결핍과 박탈을 겪도록, 그리고 우리의 욕구가 순간적으로 진정되는 그 비교적 진귀한 순간 동안에도 권태와 포만감을 겪도록 운명지어 졌다. 그러므로 인 것이다. 이것이 그의 세계 최악설, 이른바 그의 염세관이다. 그에게 있어서 인생은 선천적으로 그리고 불가피하게 악한 것이다. 우리가 괴로움에 가득 찬 세계에서 즐거움을 찾아 한시라도 더 살아 보려고 발버둥침은 필경 맹목적인 생의 의지의 술책에 농락되는 것 이외의 아무 것도 아니다. 그렇다면 과연 우리는 이 의지의 속박으로부터 벗어 날수 있을 것인가?2 예술을 통해 극복으로 나아가다쇼펜하우어는 이 생(生)의 맹목적 의지로부터 벗어날 수 있는 두 가지 길을 제시한다. 하나는 예술을 통한 해탈이며, 다른 하나는 종교를되며, 이것이 이른바 '행복'이다. 다시 말해 쇼펜하우어는 미적 관조가 '쾌'와 즐거움 그리고 행복과 평안의 원천임을 주장하는 것이다. 그러나 이것은 완전하고 영구적인 도피는 아니다. 이를 위해서라면 쇼펜하우어의 윤리적 철학으로 나아가야 한다. 그의 윤리 철학은 금욕주의 및 욕망과 자아의 불교적 포기를 권고한다 기독교아 동양의 고행. 금욕에서 보는 바와 같은 철저한 의지부저에 이를 때 즉 무아경에 이를 때만 항구적 해탈이 달성된다. 그러나 보다 고결한 이 성스러움을 제외한다면 예술만이 인생을 때때로 참고 살아갈 만 하게 해준다. 여기서 쇼펜하우어의 미적 관조에 관한 고찰이 잘 드러나는 부분을 인용해 본다"만일 한 사람이 정신의 힘에 의하여 사람을 바라보는 평범한 방식을 버리고 ,충족 이유율의 형식들의 안내를 받으면서 사물들(이것들의 최종적인 목표는 언제나 그 자신의 의지와의 관련이다)간의 관계를 추적하기를 포기한다면, 그래서 그가 사물들의 '어디'와 '언제'와 '왜'와 '어디로'를 고찰하기를 그만 두고 무엇만을 단순히 바라본다면, 더 나아가서 그의 의식을 바로 잡는 추상적 사고와 이성을 허용하지 않고, 이런 것을 대신에 그의 전 정신력을 지각에 투여하여, 이것에 전적으로 침잠하고 그의 전 정신력을 풍경이나 나무나 산이나 건물이나 그 무엇이든 실재로 현존하는 자연물에 대한 조용한 관조로 채운다면 ,그가 이 대상 속에서 자기 자신을 잃어버린다면, 즉 심지어 자신의 개체성과 의지마저 잊어버리고 오로지 순수한 주체로서, 대상의 깨끗한 거울로서 계속 존재함으로써 마치 그것을 지각하는 사람은 하나도 없고 대상만 거기에 있는 것처럼 되며, 전의식이 단 하나의 감각적 형상으로 채워져 있어서 그 스스로도 더 이상 지각 자와 지각 행위자를 분리할 수 없다면, 그렇게 함으로서 그 대상이 그런 정도만큼이나 그 밖의 어떤 것과의 일체의 관련으로부터 벗어나고 주체도 의지와의 온갖 관련으로부터 벗어난다면, 그 때 그렇게 인식되는 것은 더 이상 사물 자체가 아니라 이념, 영원한 형상, 즉세주의적 경향을 한층 짙게 만든다. 그러나 철학자인 쇼펜하우어가 죽음의 문제를 사유하여 염세주의에 귀착한데 반해 작가로서의 토마스 만은 죽음에 긍정적 의미를 부여하고자 끊임없이 노력하며 이러한 고뇌가 그의 전(前)기 작품에 지속적으로 드러나고 있다. 즉 그는 생의 부정을 총체적 삶의 긍정을 통해 극복하려고 한다. 라고 작가 자신이 언급하듯이 그의 작품에서는 쇼펜하우어의 염세주의가 끊임없이 드러나지만, 그에 못지 않게 의미 있는 죽음을 향한 작가의 노력도 잘 드러난다. 를 읽은 토마스 부덴부르크, 바그너의 음악에 심취하는 어린 한 노 소년 그들은 비록 육체의 몰락이라는 과정을 겪었지만 이들의 죽음은 인류의 정신적 발전에 불가결한 요인으로 설명되고 있는 것도 같은 맥락에서이다. 토마스 붓덴부르크가 독백한 것처럼 이 비록 고통 속에서 시작했을지라도 그의 몰락은 전 인류의 정신을 상승시킨 원대한 결과를 달성한 것이다.죽음은 맹목적 의지로 점철된 생의 종말인가. 죽음은 과연 '신'의 세계로 가기 위한 하나의 방법인가. ,죽음이란 윤회의 고리를 형성하고 있는 한 부분에 불과한 것인가. 죽음은 이 모든 것을 포함하는 의미이며 동시에 그 어떤 의미도 아니다. 분명한 것은 이런 죽음의 의의에 관한 물음들이 일견 의도를 달리하는 듯 보이지만 사실은 모든 것이 죽음의 긍정적 의미를 지향하고 있다는 것이다. 그것이 의 또 다른 형태로 간주되며, 그러나 육체와는 멀어진 그런 상태라는 것도 사실이다.다시 말해서 과 의 단어는 대립되는 어떤 것이 아니며 삶이 죽음의 순간을 인지하게 되는 순간에 비로소 깨닫게 되겠지만 이 순간은 역시 삶과 죽음이 공존하는 때이다 그래서 죽음의 문제를 이야기하면서도 끊임없이 삶의 교화를 희망적인 목소리로 이야기할 수 있고 죽음의 순간에 직면하여서야 비로소 삶의 의의를 깨닫게끔 하는 이는 쇼펜하우어의 사유의 세계를 추종했으나 그 자신은 결코 삶의 허무에 빠지지 않았던 작가 토마스만이다.마의 산의 주인공인 한스 카스 트로프가 죽음-생의 의미를 깨닫게 되는 설산주인공인 한스 카스트로프는 베르크호프에 오기 전까지 그래서 자신에게 병이 있다는 것을 알기 전까지는 그저 보통의 시민이었다. 그러나 죽음의 분위기가 감도는 마력을 가진 베르크호프에서 그는 때로서의 순간과 영원 죽음과, 사랑, 정신과 자연에 대한 필연적 고찰을 하게되면서부터 자신의 정신세계를 지배하고 있던 시민적인 기질에 대해 회의하기에 이른다. 즉 마의 산-거대하고 단절된 이미지를 나타내고 있는 아래의 생활은 목적 의식 없는 삶이었음을 깨닫게 되는 것이다. 여기서부터 주인공이 7년간을 안고 고민하게 될 문제들이 제기 된다. 삶과 죽음, 건강과 질병, 유한과 무한, 진보와 보수, 동양과 서 양, 정신과 육체 등 그가 추구해야할 난제들은 수없이 많다. 더욱이 작가인 토마스 만 자신이 처한 세기말의 상황, 이전부터 끊임없이 고무되어 예술가로서의 소명의 문제는 한스의 조화에 대한 열망과 맞물려 대립상태를 해소하고 종합으로 나아감으로서 허무적인 분위기를 극복하려는 의지를 비추기에 이른다.베르크호프가 있는 고산의 세계는 그의 이전의 세계 즉 저지의 세계와는 아주 다른 특수한 세계로서 보통 생활에서는 보이지도 생각할 수도 없는 것을 마법의 도움으로 보고 생각하게 하는 세계, 즉 의 세계라 할 수 있다. 평지 생활의 법칙이 통용되지 않는 에서의 한스의 7년간의 사유는 그러한 이유로 몽환적이며 이전까지 그의 주변의 사상가들의 그것과는 다른 어떤 것을 지향하고자 하는 충동을 일으키게 한다.한편 대립구도를 지닌 여러 명제들은 궁극적으로 정신적 측면과 육체적 측면의 이중성을 지닌 인간성 전체를 인식하여 신과 닮은꼴인 인간의 위치 해야할 자유의 경지를 밝히려 한다. 이를 위해서는 이론이나 경험이 필요한데 마술적이고 연금술적인 교육이, 때로는 범속한 인간들의 애정관계까지도 필요하게 된다 러시아 인 이면서도 동양적인 분위기를 풍기는 클라우디아 소샤는 세템브리니와 나프타의 대조적인 사상에 젖어 자칫 깨어지기 쉬운 한스의 정신에 균형을 맞추어주는 역할을 한다 여기서 소샤 부인에 대한 페르니다.

인문/어학| 2003.07.16| 11페이지| 1,000원| 조회(626)

쇼펜하우어, 형이상학, 토마스만, 마의 산

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'마의 산' 대립적 사상 체험을 통한 조화-토마스 만 평가B괜찮아요

♧ 대립적 사상 체험을 통한 조화Ⅰ. 서론Ⅱ. 본론1. 나프타와 세템브리니의 대립1)국가관의 대립2. 한스의 중간자적 입장을 통한 대립의 조화3. 아폴론적인 인간인 세템브리니와 나프타, 그리고 디오니소스적인 인간 페페르코른Ⅲ. 결론♧『토마스 만』연보♧ 대립적 사상 체험을 통한 조화Ⅰ. 서론일상적인 삶을 영위하던 곳에서 이탈해 낯선 곳에 들어서게 되면 사람은 공간 적인 이질감과 느낌과 동시에 새로운 장소에 적응하기 위한 나름대로의 노력을 기울이게 된다. 토마스 만은『마의 산』에서 이러한 상황에 처한 한 인간상을 그려내는데 주력하고 있다. 지상 세계와 완전히 고립된 알프스의 한 요양소에서 한스 카스트로프는 기존에 지상세계에서 느껴 왔던 자신의 생활의 모습이나 시간 흐름에 따른 주위 사물들의 변화 양상과는 다르게 요양소와 그 주위의 그것들이 움직이고 있음을 알게 된다. 그리고 이러한 새로운 환경에 적응 하도록 자신을 바꾸어 가고 있다. 이런 한스의 변화를 가장 크게 촉진시키는 작용을 하는 것은 무엇보다도 이 소설에 등장하고 있는 세 사상가들이라고 할 수 있다. 인본주의자 인 세템브리니, 신에 의한 세계 지배를 꿈꾸는 나프타, 그리고 자신에 감정에 충실하려고 하는 페페르코른, 이 세 인물들은 한스 카스트로프를 둘러싼 체 서로 논쟁을 거듭하면서 한스가 진보할 수 있는 자양분의 역할을 한다. 이 세 인물들 은 다른 사람의 사상을 단순히 옮기는 것이 아니라 일반적인 사상들을 바탕 삼아 나름대로 자신들의 의견을 펴 나아간다는데 있어 중요한 인물들이라고 할 수 있다. 따라서 이러한 인물들이 내세우고 있는 사상들은 어떤 것들이고 이러한 사상들을 받아들이는 한스가 어떠한 지향점으로 나가고 있는지 살펴볼 필요가 있다.Ⅱ. 본론1. 나프타와 세템브리니의 대립그들의 사상적 대립은 진보를 보는 시각의 차이에 기인한다. 세템브리니는 진보에 대해 어떠한 조건 없이 무제한적으로 긍정하는 입장이다. 하지만 나프타는 이와 반대로 인간과 문명의 진보를 믿지 않는다. 이러한 그들의 시각 차는 텍스트을 통해 정신은 후퇴할 수도 있다고 말하나 이에 세템브리니는 자유의 개념을 설정하며 그에게 반박한다.이렇듯, 그들의 진보를 보는 관점에서 판이한 대립을 하며 이로 인해 그들의 논쟁은 출발하게 되는 것이다.여기서는 '진보'라는 개념의 인식 차이에 기인하는 대립을 크게 두 가지로 묶어 보았다. 첫째는 국가관의 대립이며 둘째는 자연과 정신을 보는 시각 차의 대립을 통한 진리의 인식이다.1)국가관의 대립-국가의 본질에 대한 인식의 대립그들이 국가를 보는 관점은 판이하게 다르다. 세템브리니는 '진보'를 위한 도구로 국가를 인식하기에 긍정한다. 그러나 나프타는 국가의 속성을 '신의 나라'에 반하는 세속적인 것으로 규정하며 이로 말미암아 국가를 부정적으로 인식한다. 나프타의 대화를 통해 살펴보자."여기서부터 우리의 생각은 벌어지기 시작합니다. 지배와 권력, 이 모든 것 이 본래는 민중의 소유물이라는 사실과, 민중이 자신들의 입법과 권리와 모든 권력을 국가와 군주에게 위탁했다는 사실에 근거하여 당신의 학파는 군주에 대한 민중의 혁명권을 결론짓고 있습니다만, 그에 반하여 우리는……." 나프타는 계속 말한다."……국가란 국가의 세속적인 본성을 뚜렷이 표면화시키지 않는다 하더라도 본래가 민중의 의지에 근본을 둔 것이며, 또한 교회처럼 하느님의 뜻에 따른 제도가 아니었던 역사적 사실로 미루어볼 때, 비록 국가가 그렇게 악의에 차 있는 제도가 아니라 할지하도 어쨌거나 암시적이며 죄에 빠지기 쉬운 불완전 한 것임이 틀림없이 증명되기 때문입니다."(앞의 책, 하, 86p)-자유와 복종의 대립을 통해서 본 세계공화국과 신의 나라세템브리니는 자유를 추구하며 나프타는 복종을 추구한다. 이것은 그들이 이상 적으로 바라보는 국가형태에 중대한 영향을 끼친다.우선 '자유'와 '복종'에 관한 그들의 생각을 살펴보자."르네상스와 계몽사상이 서로 투쟁하여 쟁취한 전리품! - 어원적으로, 따라 서 쟁취했다는 말을 사용하는 것입니다만, 그것은 인격과 인간의 권리와 자유입니다.""…앞으로의 혁명적 산물이 순수'의 부정적인 면을 바라보며 기독교적 공산주의를 옹호하게 된다. 대화를 통해 이런 점을 살펴볼 수 있다."…교회의 장로들을 '나의 것', '당신의 것'이란 말을 너무나 위험하다고 하며 꺼렸고, 사유재산을 절도한 약탈이라 비난했습니다. …원죄의 결과인 탈옥으로보터 소유권에 대한 옹호와 사유재산제도를 만들어냈다고 가르쳐왔습니다. …그들은 금전이나 금융업을 금기시하고, 자본주의의 재화를 지옥불의 연료라고까지 불렀습니다. …금리적이거나 투기성이 농후한 사업은 모두 부정적 인 폭리행위하는 개념에 사로잡혀 부유한 사람들은 모두 도둑이거나 도둑의 상속인쯤으로 생각했습니다. …그리하여 이러한 모든 경제원칙과 기준은 수 백년 동안 빛을 못 본 채 묻혀 있다가, 근대 공산주의 운동에 힘입어 부활하기 에 이르렀습니다….""기독교적 공산주의는 공업을 부정함으로써 기술이나 기계, 물질의 진보까지 부정하게 되었습니다. 다시 말해서 고대 사회에서 농업이나 수공업보다도 더욱 높은 평가를 받았던 금융업이나 금전을 배격함으로써 자유마저 부정하는 것입니다.”이러한 체제 논쟁은 국가형태로 귀결되고 있다."노동자 계급에 속한 사람들은 그레고리우스 교황의 사업을 이어받아야만 할 것이며, 레고리우스가 신에 대하여 갖고 있던 그 열정을 무산계급 속에서 계속 불타오르게 하여, 그들의 손에 피를 묻히는 일에 대해선 그레고리우스처럼 겁을 내거나 두려워해서는 안 될 것입니다. …그러기 위해서는 국가도 계급도 없는 신의 자식이라는 상태를 재현해야 할 것이며, 그런 뜻에서 공포정치를 단행해야 하는 것입니다."(앞의 책, 하, 90p)이렇듯, 나프타는 '피'에 의한 '신의 나라' 실현을 갈구하게 되고 반면 세템브리니는 인간의 자유에 근거를 둔 세계공화제를 이상적 국가형태로 바라본다.-자연과 정신의 대립을 통한 진리의 인식세템브리니와 나프타는 자연과 정신 중 어느 것이 상위개념이고 하위개념인가 에 대해 대립한다. 이러한 대립적 인식은 '진리는 무엇인가'라는 물음에 영향을 끼치며 서로 전혀 상이한 생각을 가지고 있게 대해 말하고자 합니다. …초자연적인 것의 지배에 조금이라도 방해가 될 만한 요소라면 모두 제거하려는 광신적인 성격의 소유자였고, 그 광신만을 생각해 보더라도 모든 것은 짐작하고 남음이 있습니다! 당신도 물론 칼과 화형에 의한 처벌을 인간애 의 발로라고는 생각하지 않으시겠죠.""그러한 처벌의 도구를, 이 세상을 좀먹는 나쁜 시민들을 제거하는 나쁜 시민들을 제거하는 인간애를 위해 사용했을 뿐입니다. 내세의 신앙에 기인하지 않는 고문이나 피비린내 나는 재판은 모두 비굴하고 무의미한 것이라고 강조하고 싶습니다."세템브리니는 초자연적인 것에 위배될 때 그 것을 제거하려는 점과 그 재판의 실행과정에 있어서 비인간적인 모습을 비판하나 나프타는 이에 초자연적인 것은 세상을 좀먹는 나쁜 사람들이라 말하고 그 집행과정을 나쁜 사람들을 제거하는 인간애적 구원이라 말한다.그들의 이렇게 시각 차의 대립은 갈릴레이의 지동설을 인식하면서 첨예한 대립 양상을 보인다. 세템브리니는 갈릴레이가 지동설을 발견한 것은 순수과학의 승리이자 문명의 진보라 인식하지만 나프타는 우주가 지구를 중심으로 도는 것이 아닌 지구가 돈다는 것은 인간의 위대한 우주적 지위를 말살시킨다는 인식을 하고 있다.이로 말미암아 '진리는 무엇인가'라는 위문을 둘러싼 대립을 보여준다. 다음의 대화에서 이러한 점을 찾아볼 수 있다."인간에게 막대한 도움을 주는 것이 바로 진리입니다. 자연은 인간 속에 함축되어 있으며, 인간은 만물의 척도요, 인간의 구원이야말로 진리의 표지입니다. 인간의 구원이라는 이념이 결여된 이론적 인식은 무의미한 것이며, 진리로서의 가치 또한 조금도 인정할 수 없고, 용납할 수도 없습니다. 정신을 고려하지 않고, 구원의 목적 또한 고려하지 않는 인식의 추구는 벌을 주어야 마땅합니다. 무전제적, 비철학적인 자연과학이야말로 인간을 암흑의 세계로 인도하고 있으며, 지금도 점점 더 암흑의 세계로 인도되고 있습니다.""당신은 그야말로 실용주의를 부르짖고 계시군요. 실용주의를 정신세계에 도입시켜 보는 것만으로도 그인식의 차이이다. 그러나 근본적으로 는 '인간을 어떻게 볼 것인가'의 문제에 대한 대립이다. 즉, 세템브리니는 인간에 대하여 무한히 긍정하는 것이다. 그러기 때문에 인간에 의한 발전이 이루어진다 고 믿는다. 반면 나프타는 인간의 속성을 부정적으로 바라본다. 그러기에 진보란 존재하지 않는다고 믿으며 인간의 대체제로 신을 바라본다. 이러한 인식 대립에 서 출발하여 진보에 대한 대립으로 발전하고 결국 국가관의 대립, 자연과 정신의 대립 등 수많은 대립요소를 가지게 된다.2. 한스의 중간자적 입장을 통한 대립의 조화세템브리니와 나프타의 대립 속에서 한스는 중간자적 입장을 취한다. 그들의 입장에 대한 반박도 거의 없으며 수동적 자세로 그들의 대화를 듣는다. 그러나 이 런 중간자적 입장이 그들의 대립을 조화로 이끌어낸다.한스의 대립적 입장에 대한 조화는 그의 꿈을 통해서 이루어진다. 그의 꿈은 세템브리니와 나프타와 그 속에 있는 자신의 입장을 처음부터 끝까지 다룬다. 즉 시작과 갈등과 결말을 꿈속의 상징적 수법으로 나타낸다.꿈의 배경은 눈이다. 이 눈(雪)이라는 것은 흰색의 백지상태, 곧 무(無)를 나타내며 그가 지상세계에 있을 때의 무를 나타낸다. 그 눈 속에서 한스는 헤매게 되며 거친 눈보라 속에서도 어떤 것을 향해 앞으로 나아가며, 더욱 눈보라가 세찬 곳을 찾아간다. 본문에서 한스는 나프타와 세템브리니의 사상논쟁을 눈보라에 비유한다.'상관없어. 조금만 더 내려가면 방향을 잡을 수 있겠지.'라고 생각하며 행동 을 옮겼다. '어떻게 되겠지' 허탈감에 몸을 내맡기고 만 것이다. 이렇게 하여 희미한 의식의 탈락이 나타나기 시작했고, 그는 힘없이 싸움을 벌였다. '익숙지 못한 환경에 익숙해진다'는 순응에 길들여진 한스 카스트로프의 피로와 흥분은 더욱 심해져, 감각작용의 저하에 분별 있는 태도를 취한다는 것은 바랄 수 없게 되었다. 현기증이 나서 비틀거리며, 그는 세템브리니의 논쟁을 들은 후의 떨림과 비슷했으나, 그와는 비교도 안될 만큼 심한 상태였다.한스는 '발코니 밑에서 이다.'

인문/어학| 2003.07.16| 8페이지| 1,000원| 조회(692)

토마스 만, 마의 산

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