200608103 김현지데 스틸 (De Stijl)데 스틸은 1917부터 1931년까지 네덜란드의 라이덴에서 결성한 조형예술운동 그룹의 명칭이자 또 그들이 발간한 잡지의 이름이기도 하다.이 잡지의 편집장인 테오 반 되스부르그를 중심으로 화가, 디자이너, 건축가들, 피트 몬드리안, 바트 안토니 반데어 레크, 빌모스 후자르, 야코부스 요하네스 피터 아우트, 로베르트 반프 호프, 얀 윌스, 게오르게 반톤겔로 등이 이 운동에 참가하였다.이 잡지는 예술과 디자인에 관한 논쟁의 장이 되어 폭넓은 지식층의 관심을 집중시켰다.신 조형주의의 뜻을 담고 있는 데 스틸 운동은 제 2차 세계대전 직후 예술의 지적인 현대 운동의 하나였다. 이 운동은 보편적이고 단순한 기하학적 형태의 완벽함을 반영하는 최고의 디자인 제품을 만들기 위한 것으로서 이들의 첫 번째 단계는 몬드리안과 되스버그의 회화에서 행하였던 네오플래스티시즘(입체파에 근거한 신 조형주의 양식)을 추구하는 것이었다.데 스틸은 이들 회화에서 나타나는 순수평면의 추상형태를 3차원적인 공간구조로 변환시켰다. 데 스틸에서는 공간을 항상 정육면체를 기준으로 삼아 서로 직각으로 면 분할하는 것이 무한하게 확장 가능한 하나의 원리로 생각하였다. 이러한 공간구조는 데 스틸의 4각형, 삼원색(빨강.노랑.파랑), 그리고 비대칭의 3가지 원칙이 되었다. 단 삼원색을 사용할 때 절대로 필요한 경우에만 대조를 위하여 흰색. 검정색. 회색을 같이 사용하였다.되스버그는 ‘공간은 색채의 도움으로 구성되어야 한다’ 며 색의 사용에 따른 공간의 긴장감이 데 스틸의 요점임을 언급하였다.이러한 방식으로 태어난 데 스틸은 새로운 디자인이 되었고 그것은 과거를 연상시키지 않고 모든 전통적 영향을 배제시킨 디자인으로서 날카로운 수평선과 단정함,정확함 등이 나타났다. 건물은 대지로부터 자유로워지고. 새로운 구조와 평면을 갖게 되었다.이러한 데 스틸의 평평한 평면, 직사각형과 정사각형의 사용, 비대칭의 사용 등은 이후 현대 공간디자인에 막대한 영향을 미치게 되었다.1. 데 스틸의 배경- 큐비즘의 기하학적, 추상적 조형개념과 4차원적 공간개념의 영향을 받았다.- 데 스틸 운동의 발생지로서 네덜란드가 지녔던 고유의 국가적 특성이 배경이 되었다.2. 데 스틸의 의의1910년대 중반부터 과거의 전통적인 건축양식과는 다른 독특한 특징들 - 폐쇄된 mass에 의한 건축보다는 개방된 볼륨에 의한 건축, 전통양식의 좌우대칭에 의한 구성보다는 비대칭적 조화에 의한 건축구성, 임의적인 표면장식보다는 장식을 제거한 순수한 면의 강조-을 지닌 운동이였다.3. 데 스틸 운동의 기본 목표데 스틸 그룹의 예술가들은 무엇보다 시대 정신을 중요시 하였으며, 그것을 데 스틸 운동의 출발점으로 삼았다. 그들의 시대에서 수학적 정밀함과 기계의 완벽성. 합리성, 규칙성뿐만 아니라 비개성화에 이르는 집단적 객관화와 보편화의 경험을 인식하였다.즉 그들은 시대의 합리적, 객관적, 보편적 경향을 인식하고 이를 이들의 예술과 결함시킴으로써 시대정신에 바탕을 둔 새로운 예술을 창조하려 했다.4. 데 스틸 건축 이론- 보편성의 추구 : 기하학적 형태, 장식 배제종래의 대상재현 미술에 있어서의 개성 지향적인 요소를 거부하고 새로운 시대의식에 부응하는 새로운 예술의 본질로서 보편성을 강조했다.이들이 제시한 새로운 양식은 명확성, 단순성, 논리성 등을 특징으로 한다.데 스틸 작가들은 미술의 모든 영역에 기하학적 형태를 적용해 건축의 경우도 고도의 끝마무리로 명확한 윤곽선을 갖는 기하학적 구성으로 나타난다.종래의 건축에서 근본이 되었던 장식적 특성을 배제함으로써 단순하고 명확한 형태를 추구하고 장식 대신 색채를 극단적으로 사용하였는데 이것은 색채를 건물의 형태와 불가분리의 것으로 보고 전체적인 구성의 필수적인 요소로 취급했다.- 기계생산에 의한 재료새로운 시대정신을 가장 잘 표현할 수 있는 조형요소를 기계생산품에서 발견하였다. 공업생산품의 단순, 명확한 형태는 데 스틸이 추구하는 보편적 조형언어에도 부합되었다. 새로운 재료는 형태 뿐 아니라 기능면에서도 혁신을 가져왔다.- 강철 : 최소의 재료로 최대의 강도를 발휘한다는 기능주의를 충족시키는 전형적인 소재이다. 강철을 사용함으로써 하나의 지지대로 넓은 지붕을 받칠 수 있으므로 벽이나 기둥의 최소화를 유도하고 보다 개방된 공간이 창조되었다.- 넓은 판유리 : 건물과 외부공간의 지속성을 가능하게 하였다.마그리트벨기에의 화가. 1925년경 초현실주의로 전환한 뒤, 파리에서 앙드레 브르통을 비롯한 초현실주의 화가들과 교분을 가졌다. 다른 초현실주의자들의 작품이 주로 꿈이나 무의식을 주제로 삼은 데 반해, 언뜻 보기에 비합리적으로 보이는 마그리트의 작품은 실은 철저하게 논리적이고 철학적인 근거 위에 서 있다. 실제로 그는 철학에 조예가 깊었으며, 또 자신이 작품을 통해 철학을 한다고 믿었다. 마그리트, 1935▶가짜 거울에 대하여..지금 당신이 어떤 사물을 바라보고 있다 하자. 당신의 눈은 가만히 있지 않고 사물의 윤곽을 따라 이리저리 움직일 것이다. 사물을 지각하려면 이렇게 눈이라는 신체 기관이 부지런히 움직여야 한다. 사물을 바라볼 때, 당신의 눈은 한 곳에 고정되어 있지 않다. 만약 그렇다면 당신은 사물을 제대로 지각할 수 없을 거다.본다는 것은 인상주의자들이 생각한 것처럼 망막적 현상이 아니라 인간이 자신의 외부세계와 물리적, 정신적으로 관련을 맺는 복합적 과정이다.지각은 순전한 정신 작용도 아니고, 물론 순전한 신체 운동이 아니다. 그 속엔 양자가 미처 분리되지 않은 채 융합되어 있다.또 당신이 ‘빨간’색을 보았다 하자. 개는 빨간색을 검은색으로 지각한다고 한다. 그럼 빨강은 빛의 객관적 성질인가? 아니면 우리의 눈이 만들어낸 주관적 효과인가? 그러나 지각이 이루어지는 최초의 순간엔 이런 문제가 일어나지 않는다. 우린 그냥 바라볼 뿐, 빨간색이 ‘보는 행위’에 속하는지, ‘보이는 사물’에 속하는지 묻지 않는다. ‘보는것’과 ‘보이는 것’의 구별은 나중에 이 지각 체험을 돌이켜 생각할 때 비로소 생기는 것이다.
현대 미술에 도입된 비디오 아트의 미학적 고찰200608103 김현지Ⅰ. 서 론11. 연구 목적12. 연구 방법2Ⅱ. 예술의 커뮤니케이션 양상과 매체 변화21. 예술의 상징과 의미구조42. 예술의 매체변화에 따른 의미변화53. 테크놀로지의 예술적 가능성 추구7Ⅲ. 비디오 아트의 특성41. 동시성42. 나르시시즘 - 자기애(自己愛)53. 참여7Ⅳ. 사례분석 : 백남준 비디오 아트의 미학적 의미 분석8Ⅴ. 결 론< 참 고 문 헌 >14Ⅰ. 서론1. 연구 목적현대의 예술은 순수미의 탐구를 위한 전통적인 관점보다는 사회적으로 어떠한 기능을 하는 목적 지향적인 것으로 인식되고 있다. 즉 예술을 단순히 보고 즐기기 위한 하나의 대상으로서 바라보는 것이 아니라 다양한 형태의 기능을 실제로 제공한다는 관점이다.예술에 있어서도 궁극적인 미의 개념이나 고전적인 가치체계가 부정된 지 이미 오래이며, 모든 방법과 재료들을 수용하는 등 다원화 현상이 나타나고 있다.매체의 다양한 선택은 지금까지 정보와 오락매체로 인식되던 TV를 예술대상으로 하는 백남준 등의 비디오 아트로까지 나아갔다.이러한 예술의 개념변화와 매체의 발달에 따른 예술의 소통기능의 확대는 커뮤니케이션과의 접목을 시도할 수 있게 한다.결국 현대미술에서 TV, 컴퓨터 등 정보화사회에 박차를 가한 테크놀로지 매체들은 현대의 삶 깊숙이 자리잡고 영향력을 행사하면서 20세기 새로운 테크놀로지 아트의 개념을 제시하고 있다.이러한 맥락에서 본 연구는 대중예술로 인식되는 비디오 아트에서 보여지는 매체의 사용과 매체를 통해 수용되는 예술의 양상을 고찰함으로써 비디오 아트가 갖는 미학적 의미를 고찰하고자 한다.특히 백남준의 사례분석을 통해 비디오 아트의 미학적 의미, 예술의 커뮤니케이션적 의미 분석을 통해 테크놀로지라는 새로운 매체속의 현대미술의 일부분인 비디오 아트의 가능성과 한계를 규명하고자 한다.2. 연구 방법연구목적을 달성하기 위해 Ⅱ장에서는 예술의 커뮤니케이션 양상과 매체변화에 대해 살펴보려고 한다. 또한 예술이 갖는 상징성, 작업에 몰두하고 있다. 한 지역에서 진행되는 퍼포먼스 비디오를 컴퓨터로 압축된 디지털 데이터로 다른 지역과 청중들 그리고 또 다른 네트워크 사용자에게 전송하거나 각 지역에 있는 예술가들이 서로의 작품을 주고받으면서 공동작품을 만드는 일들을 실현 가능하게 함으로써 보다 나은 작품의 현장성을 더해 주고 있다.둘째, 매체의 개발로 인해 새로운 형태의 예술 창조가 가능해지고 있다.새로운 매체의 등장은 예술의 형식과 형태를 바꾸어 놓는데, 움직임이나 빛, 소리와 같은 빗물질적 매체가 작품의 재료로서 사용됨으써 예술의 형태를 규정하는 시공간의 구분은 점차 모호해진다.셋째, 작음 매체의 사용을 통해 예술의 향유자는 수동자의 참여에서 능동적 참여로 바뀌어 간다. 예를 들어, 비디오 아트의 경우 무명시민들이 메시지의 전달자 입장으로 과감히 나서고 그들은 관객인 동시에 작품의 창조자로 참여함으로써 예술은 일부계층의 전유뮬이며 예술가만이 작품을 만든다라는 고정 관념을 깨뜨리고 있다.3. 테크놀로지의 예술적 가능성의 추구예술의 역사에서 테크놀로지는 변화를 이끄는 중요한 자원의 역할을 했다. 르네상스 시대에 과학의 발전, 19세기말 기계주의 그리고 커뮤니케이션 기술의 발전에 힘입은 대중문화의 보급으로 컴퓨터와 전자기술의 발전은 예술의 외형에 못지 않게 이상이나 수용방법을 정하게 되는 하나의 중요한 역할을 했다. 산업이 발달함에 따라서 예술가의 지각에도 변화가 생겼는데, 예술가들은 전통적인 표현방식을 탈피하고 매체의 출현에 따른 표현에 관심을 갖게 되었다. 여러 가지 전자매체는 진보적 예술가들에게도 관심을 갖게 하여 에술을 위한 도구로서 사용되었다.오브제의 퇴조와 함께 현대미술의 새로운 이미지, 공간창조의 모태가 되는 테크놀로지 매체를 응용한 미술분야를 보면, 키네틱 아트, 컴퓨터 아트, 레이저 아트 등이 있다.이중 비디오 아트는 레디메이드 감수성이 텔레비전을 예술매체로 등장시켰고 예술과 삶의 공존이라는 삶의 예술명제가 비디오 미학을 뒷받침한다.테크놀로지는 미술의 영역에서 미술의 혁영역에 속한다면 스크린에 떠오르는 영상의 변화와 움직임은 시간의 영역에 속한다고 할 수 있다. 비디오아트는 TV 스크린의 움직이는 영상이 필연적으로 시간성을 내포하기 때문에 공간예술과 시간예술이 서로 만나는 복합매체의 성격을 갖출 수 밖에 없는 것이다.이렇게 비디오 아트에서의 시간과 공간은 따로 분리되어 존재할 수 없는 상대적 개념을 갖게 되는 것이다. 이러한 맥락에서 백남준은 이라는 제목 하에 두 곳에서 비디오 설치 작품인 연작 13점을 선보이게 된다. 성당 제단 장식을 연상시키는 TV 상자 속에 모두 24대의 TV를 설치해 각기 다른 주제마다 서로 다른 테이프를 장치한 파우스트 시리즈는 13대의 채널을 통해 교육, 농업, 정보, 종교, 의약, 경제 등의 메시지를 담고 있다.이 13대의 비디오 설치물은 악마의 꼬임에 넘어가 영혼을 담보잡힌 파우스트가 다시 젊은 사람으로 변해 파란만장한 인생역정을 살아가는 과정에서 겪게 되는 세상의 모든 경험을 담고 있다. 그런가하면 파우스트에게 환멸을 가져다 주었던 인간소유의 모든 지식들의 집합체이기도 하다. 그러므로 13개의 채널이 담고있는 주제들은 인간의 지식인 동시에 삶의 체험이라는 이중의 의미를 내포하게 되는 것이다.200년전의 괴테의 눈에 비춰졌던 세계나 오늘의 백남준의 눈에 비춰진 세계나 불완전해 보이기는 마찬가지였을 것이다. 그리서 우리 시대의 13가지 문제점은 거의 찌그러진 형태의 수많은 영상으로 압축되어 있는 것이다.이렇게 해서 괴테의 희곡 는 백남준의 비디오아트 로 환생한다.결론적으로 비디오 시간은 지각 주체의 시간이 아니라 대상의 시간 즉, 시간적 주체인 비디오라는 대상의 시간이다.2. 시나르시시즘비디오 예술가는 전자적 공간에 자기를 반영함으로써 비디오를 심리적, 지적 공간으로 활용하고 있으며 이러한 자전적, 자기반영적 작업은 관객의 무의식에 내재된 경험과 기억을 이끌어 냄으로써 보편적인 공감대를 형성하게 된다.폐쇄회로 설치에서 모니터에 비친 자신의 모습을 관조하게 되는 예술가나 관객은 자신으로부터 분리참여 TV를 수행한 것이다.4. 물질과 정신의 소통는 부처가 텔레비전 앞에 앉아 모니터에 나타난 자신의 모습을 물끄러미 바라보는 단순하면서도 미묘한 작품이다. 소재는 부처와 텔레비전 모니터, 폐쇄회로 카메라, 그리고 부처를 올려 놓은 보조대가 전부이지만 이 작품에는 동양과 서양, 과학기술과 명상의 세계, 인간화된 예술, 카타르시스, 아이러니 등 수많은 미학적 요소는 물론 테크놀로지 예술이 가져야 할 다양한 요소들이 포함되어 있다.동양종교와 명상의 상징인 부처는 20세기 대표적인 테크놀로지인 텔레비전과 정면으로 마주하여 서로가 갖는 이질성을 띠며 마치 대화하는 듯하다.테크놀로지의 상징인 TV는 기술문화가 갖는 회의적이고 소란스러운 자기 존재론적 질문을 부처에게 던진다. 한편으로 명상의 상징인 부처도 과학기술시대에 이미지 문화의 도구인 카메라에 노출되어 자기확인 과정을 거치고 있는 것처럼 보인다. 부처는 과학기술에 의해 자기 이미지에 대한 나르시시즘으로부터 빠져나오지 않고 과학기술의 모순을 내포한 텔레비전은 부처와 관계를 지속한다. 과학기술을 모태로 한 문명사회는 전통과 명ㅅ아의 세계를 필요로 하지만 한편으론 전통과 사색은 기술시대 이미지문화에 대해 자기 거울보기를 행한다. 이 두 가지는 짝을 이뤄 서로 자기정체성을 확인한다. 를 통해 카메라에 의해 리얼타임을 빠져나갈 수 있는 존재는 아무것도 없다는 사실을 작가는 증명하기를 원했다. 우주 속에 시간과 공간을 벗어나는 존재는 아무도 없다는 이론으로 탄생한 작품이다.에서 얻은 경험을 토대로 백남준은 폐쇄회로를 이용한 또 다른 영역을 개척해나갔다. 이번에는 부처 대신 서양의 명상적 상징인 조각가 로댕의 ‘생각하는 사람’을 비디오 카메라에 담아 제작했다. 부처가 동양적 명상을 상징한다면 서양적 명상의 상징은 로댕의 ‘생각하는 사람’이라는데 착상한 것이다.이 작품에서 로댕의 ‘생각하는 사람’은 텔레비전에 올라앉아 깊은 사색에 잠겨있다. 이 조각의 사색은 더 이상 로댕이 주었던 총체적 사색이 아니라 텔레비전을 놓고 벌이는하지 않는 이상 미학을 통해 정치적 내용을 전달 할 수 있기 때문이다. 결국 미학적 비디오와 정치적 비디오는 강조점의 차이에 따른 상대적인 범주이지 절대적인 범주가 아니다. 그렇다고 하더라도 비디오아트의 역사는 미학적 비디오와 정치적 비디오의 갈등의 역사로 파악 할 수 있다. 60년대 초기 비디오에서는 미학과 정치의 구분이 모호한 반면, 70년대에 와서는 양자의 대립으로 표면화되었고, 80년대 중반 이후부터 90년대에는 다시 양자가 공존, 절충하는 새로운 국면으로 전개되었다.)Ⅴ. 비디오아트의 포스트 모더니즘적 속성앞서 본 바와 같이 비디오아트가 모더니즘의 제도 하에 있는 것은 일정한 부분이 귀속되어 지는 것이며, 실질적으로는 비디오 자체가 포스트 모던 매체라는 점은 부인 할 수가 없다.이러한 것은 문화 이론가인 프레드릭 제임슨 (Frederic Jameson, 포스트모더니즘 평론가)의 저서 후기마르크스 주의)에서 후기 산업 시대의 문화적 특성을 물질문화로 규정하고, 비디오가 여기에 가장 적합한 매체이자 지배적인 문화양식이라고 주장하였다. 그가 논의하듯이 비디오는 시각적, 음악적, 신체적, 공간적인 비디오 영역을 확장시키는 맥락에서도 현재의 포스트 모던 사회 문화 구조에 가장 적합한 시청각 매체 일뿐 아니라, '원작 없는 복제'로만 존재하는 테이트 녹화 메커니즘에서 명백한 포스트 모던 특성을 부여받는다. 캐나다 매체 이론가 론 버닛 (Ron Burnett) 역시 비디오를 '하이브리드' (hybrid), 즉 '혼성'으로 규정하면서 포스트 모던 속성을 강조하였다. 80년대 이후에는 기술의 진보와 함께 디지털화 된 비디오가 멀티 미디오 시대의 주요 예술 매체와 소통매체로 대두되고 있으며, 매체의 혼성을 심화시키는 멀티미디어의 보급으로 이제는 전자 이미지에 관계되는 어떤 기술이든 비디오로 지칭되고 있는 실정이다.)비디오아트는 가장 기본적이며 중심적인 매체로 TV 모니터를 들 수 있다. TV는 역사적으로 인쇄술의 발명이후 새로운 변혁의 가능성을 알리는 대중문화 시대의
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