Dorris Doerrie의『파니 핑크』원제 : Keiner Liebt Mich(아무도 날 사랑하지 않아.)아니오, 난 아무런 후회도 하지 않아요.남들이 내게 한 일이 좋건 나쁘건나에게는 상관없는 일이예요.그것은 이미 청산되었지요. 깨끗이 청소가 끝났어요.잊어버렸어요.나는 과거를 저주하지 않아요.추억과 함께 슬픔과 기쁨에 불을 붙였어요.그런 것은 이제 필요 없어요.사랑도 그 트레몰로도 모조리 청산해버리고, 나는 처음부터 다시 시작하는 거예요.나의 인생도 나의 기쁨도 지금 당신과 함께 시작되는 것이니까요.※ 목차Ⅰ. 들어가며 : 영화소개Ⅱ. 감독 : 도리스 도리(Doris Doerrie)*도리스 되리감독의 영화 작품 목록Ⅲ. 본론 : [파니핑크] 읽기1. 시놉시스2. 등장 인물을 통해서 볼 수 있는 작가의 의도.① 파니핑크② 오르페오③ 슈티커④ 파니의 엄마⑤ 아파트 입주자들3. 화면 구성과 소품, 음악, 소재를 통해서 영화 읽기① 색체 미학② 분위기③ 해골문양④ 관⑤ 음악⑥ 주술적 행위Ⅳ. 나오며.※ 참고문헌 및 참고사이트Ⅰ. 들어가며 : 영화소개☞ 원제목 : [Keiner Liebt Mich(아무도 날 사랑하지 않아.)]☞ 국내제목 : [파니 핑크]☞ 장르 : 코미디☞ 런타임 : 104분☞ 국가 : 독일☞ 감독 : 도리스 되리(Doris Doerrie)☞ 출연 : 마리아 슈라더(Maria Schrader) - 파니핑크 역.피에르 사노우시 블리스 (Pierre Sanoussi-Blis)- 오르페오 드 알타마르 역.마이클 폰 아우 (Michael von Au) - 로타 슈티커 역.한 노처녀가 운명적인 남자를 찾는 과정에서의 헤프닝과 유머를 추상적인 분위기로 그린 도리스 도리(Doris Doerrie)감독의 명품 독일 영화이다. 주연한 마리아 슈라더(Maria Schrader)의 연기가 인상 깊다. 독일 영화상 은필름상(우수 작품상), 여우주연상 수상. 엔딩 크리딧 부분에는 영화의 모든 스탭진이 주제곡 "난 후회하지 않아.(Non, Jene Regrette Rien서 베스트셀러로 선정되기도 했다. 한편 그녀는 7권의 동화책을 출간하기도 했다.*도리스 되리감독의 영화 작품 목록)2008 ＜사랑 후에 남겨진 것들>CHERRY BLOSSOMS - HANAMI2007 HOW TO COOK YOUR LIFE2005 DER FISCHER UND SEINE FRAU2002 NACKT2000 ERLEUCHTUNG GARANTIERT1998 BIN ICH SCHON?1994 KEINER LIEBT MICH1992 HAPPY BIRTHDAY, TURKE!1989 GELD1988 ICH UND ER1986 PARADIES1985 MANNERⅢ. 본론 : [파니핑크] 읽기1. 시놉시스)남자친구를 찾는 것이 삶의 최대 목표인 파니는 어느 날 HARMONIE라는 결혼 상담소를 찾아간다. 처음에 그녀는 상품을 소개하듯 자기를 소개하는 것이 좀 쑥스러웠지만 차츰 그녀의 태도는 진지해진다. 파니의 등 뒤로 ‘1952년 설립’이라는 말이 적혀 있는 것으로 보아 그녀가 전통 있는 결혼 연구소를 찾은 것이 분명하다. 파니는 나이 29살에 독신 4년차로 독일에서는 비교적 혼자 사는 것(아니면 아예 처음부터 독신자이든지)이 이상하게 생각될 29살의 노처녀이다. 집, 직업, 친구 등 필요한 모든 것을 다 가지고 있지만, 정작 사랑할 남자가 없는 것이 그녀가 이곳을 찾은 이유다. 그녀는 자신을 사랑해 줄 남자가 없는 것을 고민하고 외로워한다. 이전에 그녀는 이미 사귄 남자가 두 번이나 있었지만 마지막 남자가 91년에 에이즈에 걸려 음성 반응이 나온 후부터는 줄곧 혼자 살고 있다. 그 후로도 몇 번의 남자가 있었지만 그들은 유부남이거나 동성연애자였으며 결국 정력과 시간만 낭비했다고 고백한다. 여자의 행복에 절대적으로 남자가 필요하지는 않다고 말하는 그녀는 사실 혼자 사는 것이 좋다고 생각한다. 왜냐하면 그녀는 남녀 사이가 깊어지면 곧 서로 타성에 젖게 되고 심지어는 너무 친밀한 나머지 서로를 두려워하게 된다고 생각하고 있기 때문이다. 그리고 결을 배우는 모임”에서 자기의 관을 짜놓고 그 관 속에서 잠을 자는 파니. 한편 오르페오로부터 명암을 받은 파니는 다음날 해골 문양이 그려진 그의 집 문을 두드린다. 그리고 그녀는 자신이 마치 “전축판 같은 인생을 살고 있다”고 말하며 전축 바늘이 어디쯤 있는지 알 수 없다고 말한다. 또한 그녀의 최대 목표는 바로 “대화상대가 생기는 것”이라고 덧붙인다. 가령 “날씨가 너무 좋아”, “열쇠는 챙겼어?” 그리고 “내 인생에 네가 필요해”라고 말해주는 상대가 필요하다고 그녀는 말한다. 그러자 오르페오는 “30대 초반, 큰키, 푸른 눈, 금발, 비싼 양복”을 입은 사람을 그녀가 곧 만나게 될 것이라는 점괘를 말해 준다. 망설이며 자신없어하는 파니에게 그는 그 남자가 파나 인생에 있어, 마지막 남자라고 강조하며 검정색 차에다가 23이 그 사람과 맺어주는 숫자라고 알려준다. 그러나 그렇게 말하는 오르페오 자신은 동성연애자에다가 당장 집세를 낼 돈조차 없는 딱한 처지에 있다. 다음날 아침 그녀는 출근길에 2323번의 검은차를 탄 남자(로타 슈티커)를 보게 되고, 오르페오의 점괘를 믿게 된다. 그녀는 그 남자의 차를 들이받아 계기를 만들고, 이상한 주문을 외우는 등 그 남자와의 운명을 만들려고 노력하나 쉽지만은 않다. 우선 그 남자의 차와 고의로 충돌하여 슈티커를 집으로 유인한다. 자신의 미래의 남자라고 확신을 한 파니는 그의 호감을 얻고자 애쓴다. 채식주의자인 두 사람은 대화가 통하게 되고 식사를 하자고 약속을 한다. 한편 밀린 집세를 내기 위해 돈이 필요한 오르페오는 거리로 나가 한쪽에는 ‘미래를 읽어 드립니다. 손금도 봅니다.’라고, 또 다른 한쪽에는 ‘아프리카로 돌아가고 싶습니다.’를 적어 놓고 구걸을 한다. 그 후 파니는 우연히 집으로 들어가는 통로에 오르페오가 쓰러져 있는 것을 발견하게 되는데, 그것이 계기가 되어 그와 가까워 진다. 그는 자신의 남자를 찾았다고 기뻐하는 파니를 “초가 다 타기 전에 그가 올거야”라고 말하며 용기를 준다. 급기야 그런 파니의 노력으랑해 줄 사람을 찾고 있다. 그러나 동시에 죽음을 꿈꾸며, ‘죽음을 돕는 모임’에 나가고 있다. 이처럼, 파니는 열렬한 삶과 사랑을 갈구하면서도, 동시에 죽음을 연습하는 이중적 내면을 가진 인물이다.★ 에로스와 타나토노스 - 일반적으로 에로스는 삶을 향한 본능, 타나토노스는 죽음을 향한 본능이라고 말한다. 파니가 배우자 소개소에서 자기소개용 비디오를 찍고, 성당에 가서 배우자에 대한 기도를 드리고, 홀로 마인드 콘트롤을 하는 것은 에로스를 통해 타나토노스를 부단히 극복하려는 노력을 보이는 것이다. 그러나 동시에 ‘죽음을 배우는 모임’에서 삶을 혐오하고 자살 방법을 배우고, 자기 몸을 해골장식으로 치장하고, 자기의 관을 스스로 만들어 그 안에서 잠을 자는 파니의 행위는 다시 타나토노스가 상승하는 것을 보여주는 것이다. 그러나 파니는 슈타커와의 사랑에서의 좌절과, 오르페오와의 관계, 오르페오의 죽음을 경험하는 일련의 사건들을 통해 다시 에로스를 상승시킴으로서 다시 삶과 사랑에 대한 본능을 갖는다. 이것은 영화의 마지막에 그녀가 손수 만든 관을 발코니 아래로 던지는 행위를 통해 드러난다.★ 오르페오와의 짧은 만남과 헤어짐 : 이런 일련의 과정을 통해 파니는 달라진다. 감독은 그녀가 어떻게 달라졌는가를 보여주기 위해 아침 산책길에 마치 박쥐처럼 나무에 거꾸로 매달려 있는 파니의 모습을 통해 상징적으로 보여주고 있다. 파니는 180도 달라진 것이다. 며칠 후 파니는 고장 난 엘리베이터를 오르페오를 처음 만났을 때의 오르페오처럼 주문을 외워서 고치고, 아파트 입주자들과 작은 파티를 연다. 파니는 오르페오의 만남과 죽음을 통해서 더 이상 자기만을 사랑하고 생각하는 폐쇄적인 모습에서 벗어나 먼저 손 내밀고 사랑할 줄 아는 사람으로 바뀐 것이다.)② 오르페오: 낮에는 점을 봐주고 밤에는 게이바에서 립씽크로 노래를 불러 근근히 생계를 유지하는 흑인남자. 파니에게 점괘를 주어 슈티커를 사랑하게 한다. 동성애인에게 버림 받고, 파니와 함께 지내다가 자신의 병으로 죽는다. 오르페오의파니는 오르페오가 말한 점괘대로 슈티커를 운명의 대상으로 생각하고 그의 사랑을 얻기 위해 노력한다. 그러나, 파니의 슈티커와의 사랑이 이루어지지 않음으로서, 감독은 사랑은 ‘얻는 것’이 아니라 ‘하는 것’이며 그 대상이 나타남으로서 이루어지는 ‘우연의 산물’이 아니라 자신이 가꾸어 나갈 줄 알아야 하는 ‘능력의 문제’라는 것이다.)④ 파니의 엄마: 통속소설가. 자신의 소설에 대한 평론에 예민하게 반응한다. 딸과의 관계가 권위적이지 않고, 자신의 성적인 이야기를 거침없이 이야기한다.★ 감독은 파니의 엄마를 통해서 여성들이 성적 대상으로서 남성을 마음대로 선택할 수 있는 성적인 우위를 가진 인물로 그리고 있다. 파니의 엄마는 늙어가는 자신의 유일한 위로는 ‘젊고 싱싱한 몸’에 의지하는 것이라고 거침없이 말하며, 남성을 하나의 성적인 만족을 위한 대상으로 바라보고 있다. 파니 앞에서 자위행위나, 오르가즘 등의 이야기들을 서슴없이 하며, 딸을 앞에 두고도 젊은 남자와 은밀한 눈빛을 주고 받기도 한다. 동시에 이런 파니 엄마의 태도는 파니가 남성을 구하는 태도와 정 반대의 모습이다. 엄마가 즐기는 대상으로서의 남성을 구한다면, 파니는 함께 대화를 나누거나 삶을 함께 영위할 수 있는 남성을 구한다고 볼 수 있다. 감독은 파니가 진정한 사랑과 삶의 의미를 찾는 것을 그리는 것에 초점을 맞추고 있다. 하지만. 특별히 파니 엄마와 파니의 남성에 대한 태도에 가치 판단을 하고 있지는 않다. 이러한 점에서 이 영화는 소위 말하는 여성영화의 주된 주제 ‘페미니즘’과는 다른 길을 걷고 있다고 생각된다. (사실 이 영화가 페미니즘 영화라면, 남성을 구하기 위해 갈구하는 등장인물들을 그리지 않았을 것이다.)⑤ 아파트 입주자들: 실업자인 듯한 중년남성, 홀로 사는 늙은 여자, 정신병에 걸린 노인, 성적 소수자들, 사회에서 유기되고 소외된 사람들이 있다.★ 쫓겨나는 입주자들과 파니의 파티 : 입주자들은 사회에서 소외된 사람들이거나, 비정상적으로 보여지는 사람들이었다. 각자의 삶과, 서로의 이다.
*일본 영화와 미학스튜디오 시스템이 가장 왕성한 활동을 보이던 1950년대는 일본 영화계의 전성기였다. 일본 영화 역사상 최고의 해라고 불리는 1958년, 일본 전국에는 7,500여 개의 영화관이 있었고 영화 입장객만도 11억 2,700만 명에 달했다. 연간 제작되는 영화의 수는 평균 5-600편에 이르렀고, 1958년에 상영된 전체 영화 중 일본 영화가 75퍼센트를 차지하는 등 자국 영화에 대한 관객의 관심이 대단했다. 일본의 스튜디오 시스템은 쇼치쿠 서민극, 다이에이 시대극, 도호 야쿠자 영화 등 스튜디오 나름대로의 특징을 개발하면서 일본 감독이 작가로 탄생하는 밑거름이 되었다.오즈 야즈지로의 다다미 쇼트, 미조구치 겐지의 롱 테이크 등으로 대표되는 일본 고유의 영화 미학이 발전하고 막대한 세트와 제작비가 들어가는 시대극이 발달할 수 있었던 것도 스튜디오의 힘이다. 이와 같은 스튜디오의 힘은 구로자와 아키라의 이 베니스 영화제에서 수상하는 것을 시작으로 일본 영화가 해외 시장에서 인정받으면서 그 진가를 발휘했다. 이 영화는 일본의 유명한 작가인 아쿠다가와 류노스케의 과 을 합쳐 만든 것으로, 등장 인물을 통해 인간 내면의 이중성과 심리를 섬세하게 표현하고 있다. 서민극의 대가인 미조구치 겐지는 스튜디오 시스템이 키워 낸 일본의 거장인데, 가 베니스 영화제에서 3화 연속 수상하면서 오즈 야스지로를 포함한 일본 영화의 3대 거장이 세계적으로 주목받았다.이 시기에는 위의 세 거장 외에도 이치가와 곤, 이마이 다다시, 신토 가네토, 기노시타 게이스케 등 많은 감독의 활동을 통해 일본 영화의 미학이 성립되었다. 전통적으로 내러티브보다 형식미를 추구해 온 노와 가부키, 그리고 여백의 미를 추구한 회화 전통은 서구에서는 모더니즘 영화로 불리는 영화 미학을 일본의 전통적인 영화 미학으로 발전시키는 데 많은 영향을 주었다. 이는 시대와 사회의 변화에 따라 다루는 주제는 달라지지만, 일관된 이미지 중심의 형식을 강조하는 독특한 일본 영화가 유지되는 힘이 되었다.*소설 [라쇼몽]의 작가 : 아쿠타가와 류노스케?(1892~1927, 35세에 요절)일본 도쿄[東京] 출생. 도쿄대학 영문과 졸업. 도쿄대학 재학 중에 나쓰메 소세키[夏目漱石]의 문하에 들어가 구메 마사오[久米正雄], 기쿠치 칸[菊池寬:본명은 히로시로 읽는다) 등과 제3차 《신사조(新思潮)》를 발간하여 처녀작 〈노년(老年)〉을 발표하였다. 이어서 《신사조》에 〈코[鼻]〉를, 《신소설》에 〈고구마죽〉을 발표하여 문단의 인정을 받았다. 그 후로는 역사소설로써 역설적인 인생관을 나타내려고 하는 이지적 작풍을 주로 하였다. 합리주의와 예술지상주의 작풍으로 일세를 풍미하였으나, 만년에는 프롤레타리아 문학의 대두 등 시대의 동향에 적응하지 못하여 회의와 초조와 불안에 싸여 드디어 심한 신경쇠약에 빠져서 ‘막연한 불안’을 이유로 자살하고 말았다. 그가 죽기 전에 남긴 “인생은 단 한 줄의 보들레르보다 못하다”라는 말이 그의 삶의 회의적 모습을 잘 보여주고 있다. 복잡한 가정사정과 병약한 체질은 그의 생애에 어두운 그림자를 드리워 일찍부터 페시미스틱하고 회의적인 인생관을 간직하고 있었다.작품 활동은 23세부터 죽을 때까지 약 10년 정도이며, 발표한 작품 수로 따지자면 150여편의 소설과 그에 맞먹는 양의 수필 평론 기행문이 있다. 대표작으로는 《라쇼몽(羅生門)》(1915) 《어떤 바보의 일생》 《톱니바퀴》 《갓파[河童]》(1927) 《서방인(西方人)》 등이 있다. 아쿠타가와의 작품 대부분이 단편으로 발표된 것인데, 그의 폭넓은 지식들과 소재의 다양성, 그리고 이지적인 문체가 잘 어울려져서 일본의 문단에서는 그의 작품들을 가르켜 단편 미학의 정수를 보여주는 작품이라고 한다.※아쿠타가와 문학상아쿠타가와 류노스케의 문학적 명성을 기리기 위해 1935년부터 매년 2회(1월 ·7월) 시상되는 아쿠타가와상은 그를 기념하여 분게이슌주사[文藝春秋社]가 제정한 문학상이다.*소설 [라쇼몽]일본 문학의 천재로 알려진 아쿠다가와 류노스께의 출세작이다.. 단순한 줄거리와 구성이어서 언뜻 별다른 인상을 받지 못하고 지나가기 쉬운 작품이다. 그러나 작가의 처녀작이자 출세작인 이 작품은 비오는 밤 라쇼몽이라는 음산한 무대에서 벌어지는 사건을 선연하게 묘사하면서 독자의 뇌리에 깊은 인상을 심어준다. 많은 사람들이 이 작품의 결말이 충격적이라고 이해하지만, 사실 이 작품이 오래 기억에 남는 것은 악의 순환이라는, 쉽게 극복할 수 없는 고리를 명백하게 단순화해 보여준다는 점일 것이다.
[이고본 춘향전]과 [외설 춘향전]의 패러디적 요소와 그 의미Ⅰ. 서론패러디 [parody]란 문학작품의 한 형식으로서, 저명 작가의 작품을 모방하여 그것을 풍자적 또는 조랑삼아 꾸민 익살이다. 어떤 인기 작품을 변형시키거나 과장하여 풍자의 효과를 노린 경우가 많다. 때로는 악의가 개입되지만 해학적 요소를 노리기도 한다. 또한 패러디를 통하여서 주제를 변형시키거나, 작품 이면의 주제를 더욱 부각시키는 기능을 하기도 한다. 흔히 패러디 작품을 창조성이 없다고 하지만, 텍스트를 읽는 과정에서 새로운 소통구조를 발견하고 새로운 주제를 창조해 내기도 한다.춘향전의 이본들 중에서 [이고본 춘향전]을 설정하여서 춘향전을 패러디하여 만든 작품 [외설 춘향전]의 패러디적 요소와 그 의미에 대해서 살펴보고 작가가 패러디하면서 가진 의도들을 살펴보고자 한다.본론으로 들어가기 전에 [외설 춘향전]의 ‘외설’이라는 글자의 의미에 대해서 생각해 보았다. 이 작품에서 외설은 두 가지 의미로 사용되고 있음을 알 수 있다. 먼저 사전적 의미의 외설(猥褻)은 명사로서 1.성욕을 자극하는 난잡한 행위 혹은 2.[하다형 형용사]성욕을 자극하거나 하여 난잡함. 을 뜻한다. 작품을 읽다 보면 성적 표현이 매우 노골적이고 난잡하게 그려져 있으며, 그것은 인물들 간에 대화에서도 자주 나타난다. 그리고 본문 외적인 이야기라는 뜻의 외설(外說)의 의미도 어느 정도 발견할 수 있었는데 이고본의 경우 고전소설의 일반적 특징인 우연성이 남발되어서 작품 전체의 개연성이 떨어진다. 그러나 [외설 춘향전]의 경우 잦은 우연성으로 인한 개연성의 상실로 전체 큰 사건의 사이사이에 인과관계에 준한 작은 사건들과 인물들을 첨가하여 전체 이야기의 개연성을 부여하기 위한 목적이 있지 않았나 하는 것이다.Ⅱ. 본론1.[외설 춘향전]의 줄거리퇴기 월매는 성참판과의 사이에서 딸 춘향을 낳는다. 이도령은 단오날 그네를 타는 춘향을 보고 한눈에 반하게 된다. 방자를 통해서 춘향과 만나게 되어 혼인의 기약을 맺고 즐거운 나날을 보낸다.다. 남원에 도착하여 담을 넘어 관아에 들어가지만 아무도 믿어주지 않아 볼기짝을 또 맞는다. 장돌림이 이방에게 이 사실을 알려 겨우 신분을 증명하게 된다. 맞은 볼기짝을 의원들에게 치료를 받다가 춘향이에게 최씨부인을 풀어주겠다는 조건으로 탕약을 지어 올리라고 한다. 그 후부터 끈질긴 수청을 요구하나 끝내 거절당하자 춘향을 때리고 옥에 가둔다. 이방과 장돌림이 춘향을 위해 모략을 짜고 옥에서 구출한다. 그 후 변학도는 생일을 맞아 잔치를 연다. 잔치에 장원급제를 하지도 않은 이몽룡이 나타나 춘향을 데려가려 하나 춘향은 벌써 떠났다. 이몽룡은 3년 후에 장원급제를 하게 된다.2. 작품 전체구성의 변화① [이고본 춘향전]은 남녀의 애정을 모티프로 하는 로맨스로서의 전형적인 플롯을 가지고 있다. 두 남녀 주인공으로 춘향과 이몽룡이 있고 그들은 탁월한 미모와 인물을 가지고 있다. 또한 이성과의 관계에 있어서 순결한 인물들로 설정되어 있다. 둘은 단오날에 만나 사랑에 빠진다. 그러나 이몽룡의 아버지 관직으로 인하여 둘은 이별을 하게 된다. 헤어져 있는 동안에 춘향은 변학도라는 인물에게 정절을 위협받는 수난을 겪는다. 이렇게 둘의 사랑의 위기를 나타내고 긴장감은 고조된다. 이때 과거에 급제한 이몽룡이 암행어사가 되어 새로운 권력을 얻어 돌아오게 되면서 장애 요소를 제거하고 혼사가 이루어지면서 춘향의 완벽한 신분상승을 이루고 결말을 맺는다. 이는 춘향전의 이본들이 갖는 공통적인 구조이다.② [외설 춘향전]의 경우 서두에 춘향의 탄생과정을 길게 늘어놓으면서 춘향의 출생배경을 자세하게 언급한다. 이는 춘향의 신분이 천하지 않기 때문에 이몽룡과의 신분적인 격차가 그리 크지 않다는 것을 내비친다. 춘향의 미모와 총기가 뛰어난 것은 이고본과 공통적이며 월매나 최씨부인에 대한 효심이 지극하다는 것에서 춘향의 신분적 우위성을 찾아 볼 수 있다. 반면 이몽룡의 경우 이고본에 비해서 그 신분적 우위가 많이 떨어져 있다. 글을 읽지 않고 색주가이며 파락꾼으로 설정되어 있다. 광한루에서 만나 도 글공부 하지 않고 동접배들과 어울려 색주가를 드나들면서 춘향과의 일을 자랑삼아 떠벌리는 행위 / 신연인사차 상경한 이방에게 술을 얻어 마시는 사건 등 다수의 이몽룡과 관련한 사건→ [이고본 춘향전]에서는 신분적 차이를 극복하지 못한 한계가 있다고 생각한 작가는 이몽룡의 일탈을 통해서 그의 신분을 낮추는 방법으로 인해 작품에 개연성을 주기 위한 소설적인 전략이다.③ 변학도가 다양한 사건으로 인하여 장돌림이나 최씨부인 등에게 매를 맞고 봉변을 당하는 사건→ 이것은 권력을 가진 변학도가 당하게 됨으로써 그간 독자들이 변학도에 대해 가지고 있던 선지식을 배반하는 장치이다. 권력을 이용하여 춘향을 괴롭히는 민중들이 적개심을 가지고 있는 것으로 받아들이며, 작가가 변학도에게 가하는 봉변은 그 표현의 한 방식이다.④ 최씨부인이 옥에 갇히는 사건→ 최씨부인의 출현과 더불어 이 사건은 춘향의 정절이 위기로 치닫게 하는 작가의 전략으로 이해된다. 삼강행실을 지키고 효심이 지극한 춘향이로 미리 설정해 둔 것도 같은 맥락이다. 이와 같은 사건을 통해서 춘향이가 정절을 잃게 되기 직전까지 향하게 되어 독자의 긴장감을 높인다.⑤ 고쟁이를 입지 않고 변학도의 장독 다스리기를 돕는 사건→ 급한 정황이라 고쟁이를 입지 못했지만 치마폭으로 가려진 채 변학도와 춘향이가 살과 살이 맞닿아 말롱질과 희학질을 하는 모습을 상상하는 독자들은 그동안 정절을 지탱해온 춘향이에 대한 신뢰를 상실하면서 좌절을 맛보게 하는 기능을 하고 있다.4. 인물 성격과 두 작품 속에서의 차이점① 이몽룡-[이고본 춘향전]-전체적인 몽룡의 모습은 지금까지 우리가 익히 알고 있던 것과 유사하다. 그러나 이본마다 약간씩의 차이를 보이는데 [이고본 춘향전]에서는 몽룡의 모습의 독특함이 부분마다 나타난다. 그네 타는 춘향이를 보고 방자에게 부탁을 하는 장면이나 춘향이의 집으로 가는 길을 안내 받으면서 양반임에도 불구하고 비굴한 모습을 보인다. 춘향과의 이별이나 춘향에 대한 그리움으로 매우 자주 눈물을 흘린다. 또한 자신의 의견조건 세 가지를 그는 갖고 있었겠다. 첫째는 그의 가문이 전하의 총애를 한 몸으로 받고 있는 명가의 후손이란 것이었다. 두 번째는 그의 허우대가 걸출하고 준수하여 꽃다운 규수들이 한눈에 반하지 않을 수 없었다. 게다가 소년의 나이부터 바람피고 다니기를 일삼았으니 행방술 까지 능수능란하여 걸려든 규수라 하면 하나에서부터 열에 이르기까지 색정에 기걸 들게 만들어 이도령을 잊어버릴 방도가 없게 만드는 것이었다.[외설춘향전] p.24-② 성춘향-[이고본 춘향전]-지조와 절개를 지키는 퇴기 월매의 딸로 이몽룡과 이별한 후에도 그를 기다리며 변학도의 수청을 거절한다. 미모가 뛰어나고 글과 악기에도 능하다. 지금까지 ‘춘향’하면 떠오르는 이미지를 그대로 간직한 모습으로 나타난다. 몽룡에 대한 연약한 순종적임과 변학도에 대한 의지적 저항성을 동시에 지닌다.-[외설 춘향전]-[이고본 춘향전]과 거의 유사한 성격을 지니고 있다. 이 작품에서는 춘향이의 양반인 아버지가 명확히 나타나는데 그것은 양반의 딸이라는 신분을 나타내기 위함이다. 이러한 양반의 자제라는 신분을 나타냄으로서 춘향의 지조와 절개가 [이고본 춘향전]보다 훨씬 더 강조 되어 나타나고 있다. 이 작품에서 특이한 점은 최씨부인을 등장시킨 것인데 춘향은 최씨부인과 월매 두 어머니에게 지극한 효심을 보인다.“어째, 솔깃하지 않은가? 춘향이가 선걸음에 달려가서 사또께 공손하게 초인사 올린 뒤 섬섬옥수 정하게 씻고 달여놓은 탕제를 사또의 입언저리까지만 디밀어준다면, 억울한 일로 옥에 갇힌 최씨부인 방면이야 따놓은 당상이 아니겠나. 춘향으로 봐서도 마른날 궂은 날 옥바라지에 시달림을 받지 않게 될 터이고 자네 역시 화병이 쾌차될 것이니 이것을 두고 하는 말이 바로 도랑 치고 가재 잡는 일일뿐더러 사또께서도 기신을 차리고 일어나시면 남원부중 백성들이 안도할 것이니, 이것은 또한 도랑치고 가재 잡고 돈 줍고 논에 물대는 경사가 아니고 무엇인가.”(중략)“어머님, 신관사또 약수발이라면 제가 가겠습니다.” -[외설춘향전]p.231-2골 변학도란 분이었다. 변학도는 인물과 풍채가 그럴싸하기로 남산골에서도 소문깨나 있었는데, 이분은 원래부터 풍류에 달통하여 돈 쓰기에 거침 없고 주색에도 거침이 없어 장안의 탑골 색주가와 배오개의 안침술집들을 두루 섭렵하고도 근력이 남아돌아 남대문 밖 철패시장의 들병이하며 배오개 선술집의 논다 니들까지도 닥치는 대로 오입질하고, 과부들 꼬드기는 것은 앉아서 떡먹기요, 서방님이 엄연한 들어앉은 유부녀까지도 넘보고 다니는 아주 홀딱 벗은 한량이더라.-[외설춘향전]p.114~115-④ 이방[이고본 춘향전]에서는 변학도의 횡포에 동조하는 역할을 하는 것에 반해, [외설춘향전]에서는 위험을 무릅쓰고 변학도에게 춘향이 이몽룡과 혼인한 사실을 알려준다. 이로 인해 곤장을 맞게 되고 장돌림의 설득에 의해 춘향구출작전에 동참한다. 춘향을 옥에서 빠져나갈 수 있게 도와주는 조력자이다.⑤ 방자[이고본 춘향전]에서는 춘향과 이몽룡의 만남과 재회까지 큰 비중을 차지하면서 조력자 역할을 하는데 반해, [외설 춘향전]에서는 역할이 크게 축소되어 이 둘의 만남은 도와주나 이몽룡이 한양으로 가서 신임을 잃고 거렁뱅이 생활을 하자 몽룡의 곁을 떠난다.“그 놈도 이젠 밸이 없지 않아서 근자에 와선 날 쫄쫄 따르지도 않을뿐더러 아버님 시중이 더 급한 일이라 집에 박혀있네.” -[외설 춘향전] p.120-5. 새로운 인물 창조① 성참판성참판이라는 인물을 등장시킴으로써 [이고본 춘향전]에서는 나타나지 않은 춘향이의 탄생 과정이 나타난다. 성참판은 전형적인 몰락 양반이지만 아직도 점잖은 체면을 중시하고 있다. 성격은 물에 물 탄 듯 술에 술 탄 듯 맹한 사람이고 주변에 성참판을 헐뜯는 사람이 하나도 없을 정도로 유한 사람이다. 월매와 자식을 잉태하게 해달라고 기도 한 후 맺은 성관계에서 월매를 임신시키고 그 자리에서 죽는다. 이것은 성참판이 춘향을 잉태하기 위한 매개로서만 작품에 역할을 한다는 것을 보여주고 있다.기둥서방인 성참판이란 위인으로 말하면 시쳇말로 그 됨됨이가 맹물이었다. 물에 물 탄 사람
- 미장센 -(mise en scene)과 목 명문학과 영화의 만남소속학과국어국문학과담당교수이 름제 출 일학 번1. 미장센의 개요미장센이란 말 그대로 풀어 놓으면, “장면에 놓다”라는 뜻이다. 원래 프랑스어로 연극에서 ‘무대장치, 무대에 올리다’라는 뜻으로 사용 되었다. 연극에서 소도구 배치와 배우들의 동작선 연출을 가리키는 것으로 사소하게 보이지만 바로 연극의 미장센 연출에서 연출자의 재능을 들어난다고도 볼 수 있을정도로 중요한 부분이라고 한다.영화에 있어서 미장센이라는 말은 연극에서처럼 세트의 장치 정도가 아닌 더 복합적인 의미를 가진다. 영화에서는 세트의 배치뿐만 아니라, 주어진 공간 내에서의 공간 이동까지 포함시키다. 즉 배우의 움직임, 카메라의 움직임, 화면의 크기가 포함된다. 따라서 미장센은 연극과 촬영이 혼합된 개념으로 보는 것이 무방하다.구체적으로 미장센은 몽타쥬와 대조되는데 몽타쥬를 선호하는 감독은 화면을 여러 프레임으로 편집해서 그것들의 연결이 의미를 전달하게 하려고 하고 미장센을 선호하는 감독은 화면의 전체를 구상한 다음 그것을 하나의 프레임에 다 담아서 보여주고 싶어 한다. 즉 미장센을 선호하는 감독은 한 장면 동안 카메라를 움직이다던가 그것을 여러 각도에서 찍어서 편집하는 것을 선호하지 않는다. 왜냐하면 인물과 배경이 갖는 조화, 관객과 화면이 갖는 심리적 관계 같은 것을 인위적으로 차단하기를 꺼려하기 때문이다. 특히 딮 포커스 렌즈가 발명되고 나서 카메라 앞의 모든 것들이 가깝거나 멀거나 다 선명하게 보이기 때문에 미장센을 잘만 활용한다면 카메라의 각도를 바꾸지 않고도 한 프레임으로 관객에게 보여주고 싶은 모든 것을 보여 줄 수 있기 때문에 미장센의 활용이 가능해졌다.2. 미장센의 세부영역A. 공간 구성a. 프레임(frame)프레임은 미장센을 구성하는 가장 기본적인 틀이다. 모든 영상은 화면, 즉 프레임에 갇혀 있는데 그 프레임은 어두운 객석의 현실 세계로부터 영화의 세계를 구분 짓는다. 화가나 사진 작가와는 달리 영화 감독은 각각의 화면 구성이 그 자체로서 완벽한 것은 아니라고 생각한다. 연극과 마찬가지로 영화는 공간 예술이자 시간 예술이며, 따라서 눈에 보이는 것은 언제나 유동적이다. 구도는 해체되고 재정형되어서 우리 눈앞에서 재조립된다. 영화에서 각각의 영상은 인위적으로 정지당한 한 순간으로서, 결코 그 시간과 동작의 원래 맥락에서 분리될 수 있는 것이 아니다. 비평을 목적으로, 스틸 프레임을 따로 떼내어 분석하는 것이 가끔 필요하기는 하지만, 그 영상의 극적이고 시간적인 맥락을 참작해야만 하는 것이다.프레임은 영화에서 영상을 구성하는 기본으로 작용한다. 그라나 화가나 사진작가와는 달리, 영화 감독은 구성에 프레임을 맞출 수가 없으며, 오히려 가로 세로의 비율이 언제나 일정한, 동일 크기의 프레임에 맞추어 내용물을 배치해야 한다. 프레임의 수평과 수직의 비율, 종횡비 (aspect ratio)는 영화 전체에 걸쳐서 일정하게 유지된다. 화면은 특히 1950년 초반에 와이드 스크린이 도입된 이래 많은 변화가 생긴다. 이 시기에 앞서 무성 영화 시대 감독들은 다양한 크기의 화면을 끊임없이 실험했지만,대부분의 영화는 1.33:1의 비율로 촬영되었다.b. 아이콘아이콘은 시각적 모티브와 스타일을 범주화하고 분석하는 수단이다. 의상이나 배경(세트), 색채, 질감 등 영상을 구성하는 모든 아이콘들은 감독의 중요한 선택 수단이기도 하고 미장센의 가장 세심한 부분이 될 수도 있다. 아이콘의 역할은 등장인물들의 감정을 더욱 극적으로 보이게 하기도 하고 더욱 격화시키기도 하며, 감독의 의도대로 관객의 시선을 효과적으로 집중시킨다.c. 앵글(angle)앵글은 카메라로 대상을 촬영할 때 유지하는 각도를 의미한다. 영화의 공간을 구성하는 감독의 논평이라고 볼 수 있다. 즉 앵글은 선택된 아이콘들에 대한 감독의 태도, 표현방식이라고 볼 수 있다. 카메라가 대상을 바라보는 시선이 되며, 동시에 관객이 대상을 바라보는 시선으로 간주 될 수 있다. 대상을 위에서 내려다보며, 혹은 눈높이를 맞추거나 아래에서 위로 올려다보는 각으로 취할 수 있다. 이러한 시선은 배우의 감정과 관객의 감정을 동일하게 하며, 대상을 바라보는 시선 또한 이와 같다.d. 구도(composition)감독이 안정과 조화된 화면을 원할 때 흔히 고도의 균형 잡힌 구도가 쓰인다. 여기서 디자인의 조화된 힘의 무게는 내적인 균형을 이루고 있다. 혹은 감독들은 물리적 혹은 심리적 손상을 암시하기 위해서 텅 빈 공간이나 비대칭적인 구도를 응용하기도 한다. 회화에서도 볼 수 있듯이 구도는 대상을 바라보는 느낌을 달리 갖게 하는 역할을 한다. 영화에서도 구도를 통해서 감독이 전하고자 하는 느낌을 갖게 할 수 있다.B. 시간 구성a. 쇼트(shot)쇼트란 카메라가 녹화를 시작하면서 멈출 때까지의 연속된 시간의 영상을 의미한다. 바로 시간을 구성하는 영화 표현의 가장 최소의 단위로 볼 수 있다. 영화에서 기록되는 정보는 기본적으로 그것이 어떠한 형태의 쇼트에 의해, 어떠한 각도에 의해 찍혀졌는지 뿐만 아니라 얼마의 지속시간을 가지고 있는지에 따라서도 여러 가지 효과를 만들어 낼 수 있는 것이다. 미장센을 지향하는 감독의 경우 정적인 화면을 구성하고자 할 때는 가급적 쇼트의 컷을 지양하고 쇼트의 시간을 길게 해서 화면의 변화를 주지 않고 흐트러지지 않게 하는 것이 효과적이다.
[문학과 영화 이야기]-영화 이야기-* 학 과 : 국어국문학과 1부* 과 목 명 : 문학과 영화의 만남* 담당교수 :* 제 출 일 :* 학 번 :* 성 명 :영화란 무엇인가- 영화는 연속촬영으로 기록한 화상을 스크린에 투영하여 움직임이 있는 영상을 보여주는 장치 및 그렇게 만든 작품이라고 정의되고 있다.- 19세기말에서 20세기 초에 걸쳐 새로운 발명품으로 등장- ‘가장 야만스러운 것’ 혹은 ‘인류의 승리’라는 평을 받음- 영화를 이론적으로 규명한 시초: 콘라트 랑게의 저서 『현재와 미래의 영화』: 문스터베르크의 저서 『영화, 그 심리적 연구』- 랑게: 영화가 지닌 사회성과 교육성을 높이 평가: 영화를 새로운 예술로 인정하진 않음: 영화란 무엇이냐 하는 이론적인 연구의 출발점을 마련- 문스터베르크: 영화가 어떠한 예술이나 현실의 모방도 아니며 대용품도 아니고 단순한 복사도 아니며 독자적인 예술 일 수 있다고 주장: 관객에의 심리적 작용을 가지고 있다는 데 유의하고, 이 심리적 작용의 내용을 분석하는 것이 영화의 미적 성격과 예술적 측면을 이론적으로 해명하는 방법이라고 생각- 까뉴도의 『제7예술선언』: 영화를 제7에술로 보고 새로운 시대의 새로운 예술의 등장을 옹호: ‘전체적 총화의 예술’이라고 주장영화는 어떻게 흘러 왔는가?(1) 서구에서- 현실의 모습을 재현하고자 하는 욕망은 19세기 과학기술의 발전의 결과로 실현.- 조셉 플라토 ‘영상의 지속’① 초창기의 영화 : 1895 ~ 1908- 오귀스트 뤼미에르와 루이 뤼미에르는 세 명의 선구자, 에티엔 마레(필름천공결여), 에밀레노(사진술의 결여), 토마스 에디슨(필림 영사 불가능)의 작업들을 통합시켜 필름을 단속적으로 움직여 촬영, 인화, 영사가 가능한 장치를 만들어냈다. → 영사식 키네스코프 (현재 시네파토그래프로 불림)- [공장 출구] : 세계 최초의 영화, 영화의 전형으로 인정 받음- 로버트 윌리엄 폴: 애형 스크린에 영사하는 시스템을 도입함으로써 에디슨의 키네스토스코프를 뛰어넘었다.: 모험영화, 트릭영화 내적 비전과 감정의 외적인 표현을 강조: 독일의 그로테스크한 미장센에 영향: 정부의 지지아래 독일의 영화산업은 1920년대 일정의 성공을 거둠: 표현주의 영화의 국제적인 명성이 큰 몫을 하게됨: 로베르토 비내의 [칼리하리 박사의 밀실]: 1920년대 중반 나치의 출현으로 쇠퇴: 독일에서 할리우드로 이주한 영화인들에 의해 당시의 미국영화에 많은 영향- 프랑스 인상주의: 프랑스에서 일어났던 다양한 전위영화 운동 중의 하나: 프랑스 영화를 진부한 것으로 생각하고 할리우드 영화를 선호: 제 1차 세계대전 이후 미국영화가 프랑스 시장을 잠식하기 시작: 미국의 오락적이고 대중적인 영화를 모방: 포토제니(특정한 하나의 대상이 영화의 기제, 즉 카메라로 영화저거 테크닉 - 프레이밍, 클로즈업, 편집 - 을 통해 포착되는 순간 다른 것들로부터 고립되고 구별되어 그것이 실제에서 지니고 있는 것과는 전혀 다른 의미, 중요성, 속성, 분위기를 갖게 된다는 것을 의미): 연극이나 문학적 내러티브를 모방하는 대신 시각적 리듬에 기초한 영화를 주장③ 소비에트 영화와 몽타주- 레닌: “모든 예술 형식 중 우리에게 영화가 가장 중요하다” → 영화를 소련인민에게 혁명의 당위성을 고취시키기위한 도구로 이용- 소련의 영화 산업은 국가의 전폭적 지지- 칼 마르크스와 레닌에 의해 이데올로기적 토대 제공- 1919년 모스크바 영화전문학교가 설립- 몽타주이론: 혁명적 열정으로 새로운 영화적 실험을 시도하고 그 결과는 유명한 몽타주 이론으로 나타난다.: 소련의 몽타주 감독들은 쇼트들 간의 역동적이고 생생한 병치를 통해서만 관객에게 감동을 줄 수 있다고 믿었다.: 소비에트 감독들은 편집을 영화의 기본으로 생각했으며 하나의 쇼트에 담간 애용이 충격적일수록 그 쇼트들의 병치가 더 효과적일 수 있다고 생각했다.: 세르게이 에이젠슈테인은 보다 복잡한 몽타주 개념을 발전 시켰다.: 몽타주 영화는 소비에트 정부가 사회주의적 사실주의를 새로운 예술 정책으로 시행하면서 몽타주 양식을 지나친 형식주의와 엘리트주의라고 탄직 논쟁중- 네오리얼리즘 경향의 영화를 만들었던 이들은 영화란 삶의 단면을 영사해야 하며 일상생활로 시작해서 일상생활로 끝나는 것처럼 보여야 한다고 주장- 리얼리티를 얻기 위해서 현실을 담아야 한다는 주장- 네오리얼리즘의 걸작으로 꼽히는 [자전거 도둑] 비트리오 데시카 감독- 네오리얼리즘은 정부에 의해 공시적으로 소멸- 네오리얼리즘은 뒤에 유럽, 미국, 인도 등에서 영화제작에 영향, 프랑스와 영국의 누벨 바그에도 큰 영향⑥ 프랑스의 누벨 바그- 운동이라 말하기 힘들지만 영화사상 대단히 중요한 순간으로 기록- 60년대와 70년대 초반 영화의 창조적인 에네르기의 핵심- 젊은 영화예술 집단이 형성- 누벨 바그는 대부분 대중 영화의 관습적 스토리를 이용하지만, 그것을 그대로 차용하기보다는 모든 것을 다시 새로이 만든다.- 1970년대와 1980년대에 들어서는 여성, 흑인, 소수민족 등이 영화제작에 참여할 수 있게됨⑦ 독일의 뉴 저먼 시네마- 1960년대의 기존의 영화 산업 밖에서 작업을 시작한 일련의 젊은 감독들에 의해, 침체에 허덕이고 있던 독일 영화가 되살아나게 된 것을 가리켜 지어진 것- 매우 다양한 영화로 이루어져 있고 하나로 규정할 수 없는 스타일과 테마의 다양성이 이들 집들의 성격- 굳이 공통점을 지적하자면, 대부분 예술적인 제작 양식에 기초를 두고 있고, 사회적, 정치적인 문제들에 깊은 관심을 갖고 있었다는 점일 것이다.- 헤이조그: 핵심인물로서 그의 영화들은 독일 낭만주의와 신비스럽고도 압도적인 자연관으로 복귀⑧ 미국의 뉴할리우드 시네마- 뉴할리우드는 제 2차세계대전 후의 사회적, 경제적, 산업적 환경에 적응하기 위해 변화된 미국 영화계를 고전적 시기의 옛 할리우드와 구별짓는 말- 제 2차세계대전 후 산업적으로 위기를 맞게됨- 영화산업계는 대규모 홍보전 등 새로운 마케팅 전략을 통해 변화된 산업환경에 적응- 이러한 변화의 중심에서 블록버스터 등장(단시간에 대규모의 수입을 올리려함)- 최초의 블록버스터는 스티븐 스필버그의 [조스]- 블록버스터 영화는 높은 후기 자본주의와 후기 산업사회의 문화논리, 생산중심에서 서비스 중심 경제로 이동, 사회 공동체들의 파편화돈 안정된 정체성에 대한 회의 이로 인한 정체성 해체의 징후라고 주장.- 형식적특징은 1960년대 스튜디오 시스템의 붕괴 이후의 경제적이고 산업적인 변화속에서 할리우드의 고전적인 규범에 새로운 미학적 실험들이 도입되고 적응되는 과정에서 생김- 하이컨셉영화: 기획, 제작, 마케팅과정에 최대한 흥행성을 높일 수 있는 방식으로 진행(2) 한국에서① 해방 전 도입기- 한국에 영화가 처음 들어온 시기는 1897년에서 1900년 사이- 일제의 본격적인 탄압이 시작되었던 1920년 전후가 영화흥행이 본격적으로 시작- 국내에서 최초로 [의리적 구투]라는 연쇄극이 상영- 무성영화 시대 도래 : 활동사진 제작이 본격화 한 후 10년간- 영화계의 실정은 가난하고 초라했지만 그 경향이나 활동은 매우 다양통속신파영화 / 민족영화 / 경향파영화- 이시기의 영화 분류: 고전을 영화화 한 것: 통속적인 연애 이야기를 영화화 한 것: 친일사상을 영화화한 것② 민중에 뿌리내리기- 해방 직후 한국영화계는 외적인 힘에 의해 양분되는 양상 (이데올로기에 의해)- 1945~50년 사이 광복과 해방의 기쁨이 한국영화에 엄청난 파장 ‘해방영화’ ‘광복영화’- 해방과 함께 새사회를 건설하자는 계몽적인 내용의 영화가 다수 제작- 6.25전쟁중에도 영화제작③ 영상문학의 전성기 - 60년대- 양적 풍요 속에서도 작품의 뚜렷한 경향은 없었다.- 한국의 방송이 본격적으로 발전한 시기 영화의 관객들이 안방으로 분산- 영화법 제정이후 영화검열이 대폭 강화- 전후 세대간의 거리와 윤리적 갈등 생활 현실의 어려움을 가정을 통해 드러내는 작품- 소설을 영화한 작품이 다수(작품의 주제 의식이 뚜렷하고 정제된 영상처리가 세련되어 예술성이 높다.)- 문예 영화의 붐④ 영화의 쇠퇴기 - 70년대- 침체되고 암울한 시기- 가혹한 검열로 인한 표현의 제한은 한국영화를 불황속에 내던졌으며 영화의 질적하락을 초래- 또 하나의 경향은금기시 되던 소재나 역사의 문제를 보다 진솔하게 또는 상상력을 가미하여 다룬 작품이 꾸준이 등장- 한국적인 서정을 담은 영화 다수- 결혼과 신혼의 이야기가 많이 등장 (등장 인물은 신세대적 가치관을 가짐)어떤 종류의 영화가 있는가(1) 픽션영화-영화는 일상적 사실의 기록에서 출발하여 스토리를 가짐으로써 본격적인 흥행적 요소를 갖게 되었다고 볼 수 있다. 극영화는 그 다양한 소재와 형식에 의해 대단히 많은 장르로 구분 될 수 있다.① 서부영화- 미국에서 가장 특징적일 수 있는 장르- 19세기 후반 미국의 개척자들에 대한 이야기② 멜로드라마- 가장 많이 제작되고 있는 영화 장르의 하나- 관객이 실생활에서 맞게 되는 실제적이고 심각한 문제를 취급하는 내용의 영화- 우리말로 통속극 이라 부르기도 하고 남녀 주인공의 러브스토리를 많이 다룸으로 해서 로맨스 필름이라는 이름으로 불리기도함③ 희극영화- 슬랩스틱코미디 : 가장 초기의 장르로서 육체적움직임과 가속화된 움직임에 의해 웃음을 자아내는 영화- 낭만적 희극 : 문학성이 강한 코미디로 뉴 코미디로 불리기도 한다.- 뮤지컬 코미디 : 일종의 낭만적 희극으로서 대부분의 출연자가노래하고 춤추는 점이 다른면- 블랙 코미디 : 진지하고 심각한 주제를 유머러스한 방법으로 다룬 영화로서 이 희극의 톤은 어둡고 염세주의적④ 뮤지컬 영화- 근대 유럽의 오페라가 현대 미국에서 독특한 장르로 변형된것이 뮤지컬이다.- 음악의 주제를 중요- 영화와 노래와 춤이 결합⑤ 시대극영화- 사극으로 불리는 장르 : 역사적 이야기를 소재로 화려한 스펙터클로 구성되는 경우가 대부분- 최근에는 시대극의 스펙터클에 리얼리즘 터치을 가미한 보다 현대적인 영화가 제작⑥ 서사영화- 광범위한 서술형식과 영웅적 특성을 갖는 내용의 장르영화- 시대극과 마찬가지로 정교한 세팅, 확실한 시대의 상, 많은 연기자들의 등장이 요구되므로 더욱 시대극과 유사한 장르 개념을 포함⑦ 공상과학영화- 현재의 불안을 미래사회에 투영하거나 비관적인 미래상을 묘사함으로써 현대사회에 대한 비판과지게됨
도리스되리의 파니핑크
![[이고본 춘향전]과 [외설 춘향전]의 패러디적 요소와 그 의미](https://image4.happycampus.com/Production/thumbnail/2011/05/25/data11232545-0001.jpg)
