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지하철 1호선이 창작되어진 계기 및 발상에 관한 연구

1. 주제: 「지하철 1호선」이 창작되어진 계기 및 발상에 관한 연구- 국내의 번안 연출 작품을 중심으로2. 목차1. 머리말2. 작품의 개요2-1 원작자「폴커 루드비히」vs 번안연출가「김민기」2-2 원작「Linie1」vs 번안작「지하철 1호선」3. 「지하철 1호선」창작의 배경3-1 사회적 배경 및 당대 사회상의 반영3-2 창조자의 가치관 및 이데올로기적 배경4. 창작자가 추구하려는 작품의 목적4-1 사회비평으로서의「지하철 1호선」4-2「지하철 1호선」을 통해 사회를 재정비하려는 노력5. 맺음말※ 참고문헌 ※1. 머리말록 뮤지컬「지하철 1호선」은 1994년 초연된 이래 현재까지 60여만 명이 넘게 관람한 소극장 뮤지컬의 히트작이다. 지난 3월 29일 3000회 공연을 마치면서 한 극단이 한 공연장에서 이렇게 오랜 기간 공연을 유지시킨 것은 한국에서는 유일무이하다. 이 작품은 원작자 폴커 루드비히에 의해 독일이 통일되기 이전 상황을 그린「Linie 1-Das」를 극단 학전의 운영자이자 대표 김민기氏가 한국적 상황에 맞게 번안?연출한 작품으로 12년째 공연을 지속하고 있다. 창작의 발상에 관한 연구를 하면서 주제에 대한 초점의 시각을 원작자에게 두어야 하는지 혹은 작품을 수입하여 상황에 맞게 재구성한 연출자에게 맞춰야 하는지가 가장 고민의 대상이 되었다. 하지만 포스트모더니즘 예술의 대표라 할 수 있는 예술적 테크닉인 페스티쉬(Pastiche)에 입각하여 작품을 바라본다면 차용은 창조가 아니라 모방이라고 볼 수도 있겠지만 기존 원작의 기본 틀만을 남겨놓은 채 극의 흐름이나 전반적인 줄거리를 철저히 한국적 상황에 맞게 재해석하여 구성한 작품임으로 창작극 형태로 극을 바라보아도 무방하다고 판단되어지는 바, 본 과제에서는「지하철 1호선」을 한국 공연계에 새로운 패러다임을 형성한 번안창작극이라 해석 할 것이다. “한국의「지하철 1호선」은 독일 그립스 극단 버전과는 완전히 다른 것입니다. 원작은 전 세계에서 공연되고 있지만, 이정도로 현지의 사회적 배경이 녹아든 작품은 없습흔적을 찾아 볼 수 있을 것이고, 더 나아가 작품을 통해 무엇을 전달하려고 하는가? 라는 물음 또한 기존에 창작되어진 작품에 대한 발상의 근거가 될 수 있을 것이다.「지하철 1호선」을 관람하면서 가장 먼저 그리고 가장 나중에까지 생각했던 부분이 바로 우리 사회의 현실이라는 점이었다. 작품에서 주는 메시지는 분명 사회를 바로잡아야 한다는 강한 의미가 담겨있었고, 연출이 왜 이 작품을 번안하여 지금까지 맥을 유지하고 있는 의도까지도 미루어 짐작할 수 있었다. 과연 내가 이 작품을 공연화한다면 어떤 점을 부각시키고, 의미를 담아야 하는지 또한 내가 왜 그런 부분에 염두를 두게 되는지에 대한 근원적인 발상지를 찾아보고자 한다.따라서 본 과제에서는 먼저 원작자와 번안연출가를 비교분석 해봄과 동시에 독일 그립스 극단의 작품과 학전의 작품의 차이점을 지적하고, 김민기의「지하철 1호선」이 왜 또한 어떻게 나오게 되었는지 라는 물음에 대한 문제를 탐구해 볼 것이다.2. 작품의 개요2-1 원작자「폴커 루드비히」vs 번안연출가「김민기」원작자 폴커 루드비히는 현재 독일에서 가장 많은 작품이 공연되는 극작가로, 유럽의 진보적인 학생운동을 주도했던 68세대이다. 70년대를 거치며 아동극으로 눈을 돌려 청소년극 ? 아동극을 전문으로 하는 그립스 극단을 설립하였다. 그는 1986년에 그립스 극장을 위해「Linie 1-Das」을 썼다. 그 당시의 독일 베를린의 시대적?사회적 배경은 통일이 되기 이전의 상황으로 당시만 해도 기민련은 이 작품에서 좌익 선동 냄새가 난다고 작품이 공연화 되는 것을 반대하였지만 그는 ‘동독의 성’으로 갇혀있는 서베를린의 자유에 대한 꿈을 이 작품에 담게 된다.) 이런 원작을 현대 서울의 이야기로 바꾸어 재구성하면서 한국 최대의 히트작을 탄생시킨 주역인 김민기는 독일 문화원에서 보게 된 비디오 한 편이 계기가 되어「지하철 1호선」을 구상하게 된다. 그는 “어느 나라에서도 대도시를 살아가는 사람들은 닮아있고, 당시 독일은 동 ? 서가 분단된 상태였으며, 한국은 같은 다.이렇듯 독일판과 한국판은 당대의 시대상과 사회상을 적나라하게 폭로한다는 점을 비롯, 가장 기본적인 틀은 같지만 작품의 인물 관계도나 설정방식, 가장 중요한 극의 결말은 확연하게 차이가 난다. 두 창조자의 극을 만들게 된 계기를 짚어보았다면 두 작품에는 어떠한 차이가 있는지 더욱 구체적으로 알아보도자 한다.2-2 원작「Linie1」vs 번안작「지하철 1호선」서베를린 지하철 내 동물원 역, 사랑에 빠진 록스타를 찾기 위해 시골에서 한 소녀가 상경해 지하철을 타면서 Linie 1은 시작된다.) 연변 처녀가 청량리행 1호선을 탄다는 서울 작품과 흡사하지만 극 전반에 걸쳐서는 다른 요소들이 많다. 학전의 작품에는 소위 일련의 스토리가 존재한다면 원작은 지하철을 탄 베를린 사람들의 모습을 단편적으로 그려내고 있다.원작은 ‘자유를 향한 베를린의 꿈’을 그렸다면 서울 작품은 ‘통일을 향한 서울의 꿈’으로 여과해 인류 보편의 화해와 평화의 메시지로 바뀌어졌다. 김민기는 서베를린에 온 시골처녀 ‘메첸’을 연변에서 온 조선족 동포 ‘선녀’로 바꾸었고, 마약 중독자 ‘룸피’와 실직자 ‘마리아’ 등 몇 개의 인물을 합해 ‘걸레’를 만들었다. 또 혼혈아 ‘철수’, 위선적인 지식인 ‘안경’, 걸인 ‘땅쇠’와 ‘문디’, 부동산 투기로 돈을 번 빨강바지 등 한국적 현실의 다양한 인물을 작품에 담아냄으로써 베를린의 문제에 서울의 문제를 더해 세계 보편의 문제를 만들어냈다.그립스의「Linie 1」과 학전의「지하철 1호선」의 차이는 ‘룸피’와 ‘걸레’의 죽음에서 상징적으로 드러난다. 베를린이 지금은 하나로 통일되어 유럽에서 가장 열려있는 도시의 하나지만, 그립스의 작품이 초연될 당시에는 동 ? 서로 나뉜 채 서로 갈등하고 있었다. 동베를린은 계획 경제의 파산으로 신음하고 있었으며, 서베를린은 냉전의 상징적인 혜택에 따른 물질적 풍요 속에 ‘닫힌 도시’였다.) 이와 같은 상황에 좌절한 ‘룸피’는 자유를 꿈꾸며 마약과용으로 숨을 거두게 된다. 그러나 학전의 ‘걸레’는 한국 사회의 역사적 ? 구조 하늘, 사치와 타락의 비린내, 매연과 향수 냄새, 광란’이 지배하고 있다고 노래한다. 그 노래는 안경이 부르는 ‘불로소득자들의 낙원이며, 투기꾼들의 낙원이며, 외국 사람들과 파라다이스, 거대한 독버섯 서울특별시여, 토해 논 라면을 밟고서 배기가스를 마시며 난 노래를 부르리, 서울의 노래’에서 절정을 이룬다. 이 후 본격적으로 선녀의 눈에 우리의 추악한 모습이 숨김없이 비춰진다. ‘여자들이 돈 받고 몸 파는 오팔팔, 지하철 소매치기들, 사이비 교주들과 광신도들, 땅 나오면 다 잡아먹는 강남의 싸모님들, 우리 아버지는 택시 운전 하시다가 삼청교육대 끌려가 다리 한 개 부러지시고, 냉면집 앞에서 구두 닦다가 그랜저 후진 할 때 치어 팔 한 개 부러지시고, 집에서 봉투 풀 붙이는 일 하다가 연탄가스 맡고 비명에 돌아가시고, 우리 어머니는 파출부 나가다가 도둑 누명 쓰고 쫓겨나 대학로에서 포스터 떼는 일 하다가 연극쟁이들한테 몰매 맞고 시름시름 앓다 휑 집을 나가시고...’)라고 노래하는 소녀 가장들이 등장한다.「지하철 1호선」은 이런 모습들을 드러내는 것에 멈추지 않고 가진 것 없는 이들의 가난한 삶과 몸의 상처를 읽어주고, 무관심으로 소름 끼치는 세상, 썩은 세상을 위로한다. 곰보 할매는 ‘깊은 밤, 내 온 팔다리가 저려온다. 이제 모든게 다 끝장나 버렸나, 뼈 속 깊이 시려 오는 이 아름, 아하, 아직 내가 살아 있다는 증거이지... 산다는 게 참 좋구나, 아가야, 이제 새날이 시작되니 더더욱 좋아, 내 맥박은 뀌고 혼백도 살아....’라고 노래한다. 이렇듯 이 작품 속의 등장인물들은 철저히 유형화 되어 사회를 지적하고 현란하게 비판한다. 또한 12년간 계속되면서 크게 세 차례 정도의 개작도 있었다. 이에 관해 연출자는 “94년 초연 당시는 문민정부가 들어선 직후였고, 이런 정치적 상황에 맞게 극중 인물인 ‘안경’이 진짜 운동권 학생으로 등장하지만 95년엔 가짜 운동권 학생으로 바뀌었어요. 이는 군사정권에서 민간 정부로 바뀌게 되는 과정에서 지식인들이 이전까지 짙은 사람과 잃어버린 유년의 고향으로 이끌어 주는듯한 강력한 종교성은 죽음과 고문의 시대를 사는 우리에게 그 자체로서 하나의 저항이었고, 대안이었다. 그 절정이「아침이슬」이다. 미지의 삶의 광야에로 무한히 열리는 이 곡의 마지막 소절은 약속과 창조의 땅으로 나아가는 고달픈 유랑민의 복음이었다.”)김민기는 자신의 음반이 판금 당하자 1972년 야학을 열어 노동자들을 가르치기도 하고, 인천에서 노동자들과 함께 연극을 만들기도 한다. 이어 1974년에 카츄사로 군에 들어간 그는 당시 유신찬반 국민투표 문제로 시끄럽던 상황에서 투표반대를 목적으로 대규모 집회에서 부르려고 했던 그의 노래가 화근이 된다. 이 여파로 인해 최전방으로 배치 받아 15일 동안 영창에서 보내기도 하였다. 그 후 제대한 그는 생활고에서 벗어나고자 봉제공장에서 노동자 생활을 하게 된다. 이때부터 김민기는 자신의 초반 작품에서 드러나는 현실과는 동떨어진 꿈을 노래하는 것에서 탈피, 자신이 처해있는 현실 그대로를 노래로 만들어내기 시작한다. 당시의 사회 현실을 폭로하려했던 그의 창작물로 인해 당국에 연행되기를 수차례, 이러한 그의 경험들이 그의 작품 곳곳에 젖어 들었고,「지하철 1호선」을 통해 그는 온 국민의 간절한 소망인 ‘통일’을 말하고 싶어 하였다. 지신이 살아온 인생과 직접 겪은 경험을 바탕으로 어떠한 창조물을 만든다는 것은 전혀 새삼스러운 일은 아닌듯하다. 정권이 바뀌고 국가의 이념이 바뀌는 혼란 속에서 젊음을 누렸던 경험은 더할 나위가 없이 자신의 가치관 확립에 상당한 영향을 끼치고 그것을 풀어내고자, 드러내고자 하는 심리 또한 창작의 발상이 될 수 있을 것이다.4. 창조자가 추구하려는 작품의 목적4-1 사회비평으로서의 공연연극의 목적은 드높은 의식의 창조로써, 관객에게 정서적 만족뿐만 아니라 지적 교화를 주는데 있다. 이러한 관점에서 바라본 이 작품은 바로 현대의 사회적, 윤리적, 도덕적 혼돈 속에서 근본적인 가치관을 상실하고, 인간의 존엄성과 자기인식, 책임의식을 자각하지 못함으로써 빚닐까?

예체능| 2010.08.19| 7페이지| 3,500원| 조회(218)

지하철1호선, 연극영화, Linie 1-Das

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예술의 전당 오페라 하우스 내 오페라 극장(프로시니엄) 연구보고서

1. 주제: 예술의 전당 오페라 하우스 內『오페라 극장』 연구보고서- 견학을 바탕으로 한 오페라 (프로씨니엄) 극장 의 사례조사2. 목차1. 머리말2. 상연 종목3. 무대3-1 형식 및 구조3-2 무대 전환 방식① 수평식 전환② 수직식 전환4. 객석4-1 형식 및 구조4-2 시각선6. 맺음말※ 참고문헌 ※1. 머리말프로시니엄(Proscenium)의 사전적 정의를 살펴보면 “무대 전면, 혹은 막과 객석 사이, 그 경계에서 액자모양으로 되어 있는 것으로써 무대 전면(前面)의 개구부(開口部)를 구획하고 그 안쪽으로 전개된 무대형식”)이라고 정의되어 있다. 바꾸어 말하면 무대와 수용자(관객) 사이를 철저하게 갈라놓는 벽을 일컬어 프로시니엄 아치(Proscenium arch) 라고 부르는 것이다.프로시니엄 무대는 현재 가장 일반적이고, 보편화 되어있는 액자형 무대이다. 관객석에 의하여 원형 또는 반원형으로 둘러싸인 둥그런 무대공간으로 이미 17세기 말부터 유럽의 연극 무대는 프로시니엄화 하여 전 세계로 확대되었다. 특히 시각적인 효과를 부각시켜야 하기 때문에 무대를 조작할 수 있는 여타의 기계장치 및 도구를 배경 뒤로 갖고 들어가서 활용하게 되었고, 사실적 장면을 형상화하기 위한 최적의 무대 양식이었기 때문에 지금까지도 가장 안정적이고, 기본적인 무대라고 일컬을 수 있다. 이 무대 양식의 장점을 피력하자면 관객들이 극을 액자 틀을 통해 보기 때문에 시선과 관심이 분산되는 것을 막을 수 있을 뿐 아니라 극중 정서를 집중케 할 수 있다는 점을 꼽을 수 있다.) 그러나 반면에 공연의 현장성이 강조되고 있는 현재 우리의 공연계에서 무대의 세계와 관객의 세계를 철저히 분리시켜 놓기 때문에 관객으로 하여금 무대와의 거리감을 갖게 하는 단점 또한 수반하게 된다.본 과제를 위해 예술의 전당 오페라 하우스 내의 “오페라 극장”을 선택하게 된 동기는 여러 다양한 자료들, 예를 들면 무대의 설계 도면이나 관객석의 좌석 배치도 등 극장의 보다 세부적인 자료들을 인터넷 홈페이지를 통해 비교적 쉽게 찾아 볼 수 있다는 점과 더불어 위치상의 용이함 때문이었다. 따라서 오페라 극장을 견학함으로써 극장에 대한 보다 자세한 사항과 구조 및 형태 등 전반적인 사항에 대해 사례조사를 통한 접근을 시도하여 볼 것이다.2. 상연 종목오페라 극장은 사실상 오페라와 발레의 전용 극장으로 만들어졌다. 하지만 이 이외에도 한국 창작 음악극이나 현대무용, 뮤지컬까지도 수용이 가능하다. 오페라 극장의 연간 상연 일정에 대해 알아보면 다음과 같다.장르공연 제목공연 기간뮤지컬명성 황후2006 / 3 / 11 (토) - 2006 / 3 / 30 (목)발레잠자는 숲 속의 미녀2006 / 4 / 5 (수) - 2006 / 4 / 9 (일)오페라돈 조반니2006 / 4 / 20 (목) - 2006 / 4 / 23 (일)오페라오텔로2006 / 4 / 29 (토) - 2006 / 5 / 2 (화)발레돈키호테2006 / 5 / 12 (금) - 2006 / 5 / 17 (수)오페라나비 부인2006 / 5 / 24 (수) - 2006 / 5 / 27 (토)뮤지컬맘마미아2006 / 6 / 18 (일) - 2006 / 9 / 10 (일)무대 점검 기간2006 / 9 / 13 (수) - 2006 / 10 / 8 (일)오페라시집가는 날2006 / 10 / 13 (금) - 2006 / 10 / 16 (월)발레마츠 에크의 카르멘2006 / 10 / 25 (수) - 2006 / 10 / 29 (일)오페라돈 카를로2006 / 11 / 7 (화) - 2006 / 11 / 11 (토)음악회11시 콘서트2006 / 11 / 9 (목) - 2006 / 11 / 9 (목)오페라라 트라비아타2006 / 11 / 19 (일) - 2006 / 11 / 23 (목)발레호두까기 인형2006 / 12 / 22 (금) - 2006 / 12 / 30 (토)(표1) 오페라 극장 연간 상연 일정표)3. 무대3-1 형식 및 구조 - 액자식 프로시니엄으로 자줏빛 무대 막과 금색의 프로시니엄 형태로 되어 있으며 첫 장면이 진행되는 동안 다음 장면을 준비하거나 다른 작품을 연습할 수 있는 보조무대(Side Stage)가 3개나 준비되어 있기 때문에 다음 막의 무대 장치 설치가 용이하고 장면의 진행과 흐름을 자연스럽게 이어갈 수 있다. 주무대 오른 쪽의 출입구를 통해 관계자 및 출연진의 이동이 가능하며 무대 이외에 오페라 연습실, 발레 연습실, 연극 연습실 등 다양한 장르별 연습실과 무대 장치?소품 제작소, 분장실과 배우?스탭들의 휴게실 등으로 연결되어 있다. 주무대의 앞부분은 오케스트라 핏트가 위치하고 오른쪽 뒷부분은 무대장치 및 소품 등의 시설을 운반할 수 있는 장치 반입구(Loading Dock)가 위치하고 있다.그림1) 오페라 극장 배치도) 그림2) 무대 배치도3-2 무대 전환 방식 - 무대 전환 방식은 크게 두 가지로 나뉘어 질 수 있다.① 수평식 전환 - 주무대 양 옆의 보조무대(Side Stage)는 좌?우로 이동이 가능하며 후무대(Rear Stage)는 정화전과 역회전 즉, 전후 이동이 가능하도록 설계되었다.그림3) 수평식 전환 설계도② 수직식 전환 - 주무대는 위?아래로 4m 가량의 이동이 가능하고, 무대 위의 갤러리에서는 공연에 필요한 갖가지의 특수효과를 연출할 수 있는 공간이 위치하고 있다.그림4) 수직식 전환 설계도4. 객석4-1 형식 및 구조 - 말굽형의 2,340석의 객석을 가졌으며, 2?3?4층은 양 옆으로 발코니 좌석이 배치되어있다. 측면 좌석을 이용하게 되는 관객은 일반 좌석을 이용하는 관객과의 동선이 출입 후부터 분리되어있다. 이는 오페라 하우스 내에 들어서면서부터 양 옆으로 마련된 복도를 통해 각 좌석마다 배치된 문을 이용하여 극장으로 진입하게 된다. 또한 장애인의 이영이 가능한 부분을 노란색으로 표시하여 일반좌석과 차별을 두어 장애인의 편의를 배려하고 있다.그림5) 1층의 좌석 배치도 그림6) 2~4층의 좌석 배치도그림7) 발코니 좌석그림8) 장애인 좌석 배치도4-2 시각선 - 1층의 가장 후면에 위치한 좌석은 자칫 2층 발코니 맨 앞 열이 자리한 관객에 의해 방해받을 수 있음을 고려하여 설계되었다. 따라서 1층 최후열단 좌석에서 2층 발코니 모서리에 방해받지 않고 관극을 할 수 있다. 오페라 극장 주무대의 시각선은 다음 그림과 같다.그림9) 오페라 극장 시각선그림10) 1층 각 좌석에서의 시각선그림11) 2층 각 좌석에서의 시각선그림12) 3층 각 좌석에서의 시각선그림13) 4층 각 좌석에서의 시각선5. 맺음말공연을 보러 갔을 때와 의미를 달리하여 극장을 취재코자 견학하였을 때는 극장의 전반적인 부분에 초점을 두기 때문에 시야에 들어오는 부분과 미처 보고 깨닫지 못하였던 많은 부분에 대한 것을 접하게 된다. 극장의 구조설비들 가운데서 무엇보다도 가장 중요한 기본적인 공간은 무대와 객석, 곧 배우들의 연기공간과 관객의 관극 공간이다. 배우들의 연기는 무대 위에서 행해지지만 관객이 지켜보지 않으면 아무런 의미가 없다. 관객이 지켜보는 잘인 객석이 없으면 배우의 연기 공간은 단순히 물리적인 공간일 뿐이다.이런 의미에서 연극미학이나 연극사는 배우와 관객간의 접촉 공간의 변천사이다. 그 접촉 공간은 통시적인 측면에서 ‘원형무대→돌출무대→병렬무대→욕실무대→셰익스피어무대→프로시니엄 무대→환상무대→창조적인 무대’ 로 변화해 왔으며, 공시적인 측면에서는 ‘프로시니엄무대, 원형무대, 돌출무대, 창조적 무대’로 유형화되어 왔다.이렇듯 오랜 기간에 걸쳐 지금까지 이어져오고 있는 프로시니엄 형태의 극장을 여러 서양 연극 사 에 기록된 이론상의 지식을 배우고 암기하는 것 보다 실제 극장의 구조와 형태를 눈으로 직접 확인해봄으로써 공연자의 시각과 관람자의 시각을 달리하여 파악하고, 느낄 수 있었다는 점이 본 과제에서의 가장 큰 의미라고 생각한다. 무심코 공연을 보러 갔을 때 그냥 막연히 느꼈던 오페라 극장의 웅장함과 거대함 등이 무대 안쪽의 구조 즉, 보조무대와 전환 방식 등을 알고 나니 그 대단함이 실로 엄청났고, 공연예술자의 한 사람으로서 꼭 한번 서보고 싶은 무대였다.프로시니엄 무대에서 연기하는 배우는 그의 관객이 그의 연기 영역의 일면에만 국한되어 있다는 사실을 인식할 필요가 있다. 그래서 그는 이 사실에 자신을 적응시켜야 한다. 결정적인 장면에서 소파 뒤에 서 있는 것은 올바른 생각일 수 없다. 또한 후면 무대 쪽으로 끊임없이 기어 들어감으로써 다른 배우들이 그에게 말을 하려면 모두가 관객에게 등을 돌려야 하는 일도 있어서는 안 된다. 하지만 프로시니엄 무대에서 움직임의 가능성은 우리가 생각하는 것 이상으로 크다고 할 수 있다. 만일에 무대 위에 있는 배우보다는 관객에게 더욱 초점을 맞출 때, 빈번히 속임수를 쓸 필요가 없지만 등을 돌려서 할 수 있는 연기에 대해서는 과소평가 할 수는 없다. 스트린드베리)는 그가 중요한 연극 장면에서 배우의 등을 본다는 것은 그의 ‘지나친 기대’ 이상의 것이라고 말한 적이 있다. 그렇기 때문에 배우가 동작을 조절하고 관객의 위치에 따라 위치를 정해야 될 때에는 자기가 차지하고 있는 무대 공간의 내적 논리를 파괴하지 않고 그런 일을 해야만 한다.

예체능| 2010.08.19| 9페이지| 3,000원| 조회(1,263)

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스타니 슬라브스키 시스템 요약 및 소감

1. 주제: 「스타니 슬라브스키 연극론」3부 : 스타니 슬라브스키 시스템 요약 및 소감1. 스타니 슬라브스키와 그의 시스템 - 러시아의 위대한 배우이자 연출가인 세르게예비치 스타니 슬라브스키에게 연극은 오락적인 면을 제공하는 것 이외에 사람들의 취향을 발전시키고 문화수준을 높여야 한다고 믿었고, 더 나아가 연극에 종사하는 것이 배우 최고의 궁극적 목적이어야 한다고 했다. 또한 연극 예술은 집단적 작업이기 때문에 함께 일하는 사람들은 반드시 자기 자신만이 아닌 공연 전체를 위하여 일해야 한다. 그러므로 윤리의식, 높은 도덕심, 엄격한 훈련은 연극 예술 종사자들에게는 필수적이고, 글로 쓰여 진 희곡에 생명을 불러 넣는 것이 배우이며, 희곡을 또렷하고 생생하며 효과적이고 재미있게 만드는 사람이 바로 배우이기 때문에 흥미진진한 직업상의 임무는 책임의식인 것이다. 이러한 윤리의식, 깊은 소양, 높은 예술적 표현양식은 슬라브스키의 시스템의 핵심이 된다.이 시스템의 출발점은 배우에게 영감의 현상을 조절해 주는 것에서 부터이다. 배우가 영감에 사로잡히면 일상처럼 자연스러워지고 등장인물의 정서 속에서 살게 되는데 이때 관객의 감정에 깊게 다가갈 수 있다고 믿었기 때문이다. 시스템은 과장된 연기와 틀에 박힌 연기, 매너리즘에 대항하는 힘있는 무기가 되었고, 어떤 희곡에서든지 인물의 진실한 묘사를 위한 창조적 기술이 되었다.스타니 슬라브스키의 역사적 의의는 배우의 창조를 위한 법칙을 발견하고 연극 예술의 첫 번째 이론을 발전 시킨 점이다. 특별하게 지어진 무대 혹은 극장이나 연출가의 발견이 아닌 전혀 새로운 인간, 자신의 내면 세계를 지닌 인간을 창조할 수 있는 배우를 통해 연극은 발전한다. 새로운 개성을 거듭 대면함으로써, 그 인물 주변에서 일어나는 모든 것에 참여함으로써 배우의 끊임없는 가능성은 펼쳐지는 것이다.그는, 인간에게는 보통 자기 뜻대로 할 수 없는 내적 메커니즘이 있음을 발견하고 여기에 ‘무의식’이라는 이름을 붙였다. 이러한 무의식을 극복하기 위한 연구 끝에 ‘신체적 행동의 방법’을 발견하였고, 그리하여 ‘무의식에 이르는 의식적 방법’을 찾아내었다. 이는 배우가 자기 역할의 기본 태도를 의식적으로 준비한 후에 마치 처음 접한 것처럼 희곡의 사건들에 접하는 것이 아니라 배우가 즉흥으로 해낼때 바로 이러한 ‘무의식적’ 창조가 가능해진다. 슬라브스키는 무의식적 활동 또는 즉흥 연기를 위한 조건은 기술을 모두 통달한 배우의 의식적인 노력을 통해 태어나는 영감에 의존한다고 판단하였다.시스템에 의해, 배우들은 인간 존재의 천성적 자연 상태를 근거로 하는 생생하고 독특한 인물을 구축할 수 있고, 배우들이 모든 등장인물 상호간의 논리적이고, 진실한 목표를 지닌 공통의 태도를 취하도록 준비시킨다. 또한 인생의 겉모습을 나타내는 자연주의가 아닌 내용의 진실을 이루는 사실주의를 신봉하였고, 무의식의 작용을 작동시킴으로써 시스템은 배우가 등장 인물의 경험을 마치 자신의 것인 양 생생하게 체험할 수 있게 도와준다. 배우들이 혼자 작업하고, 연출가가 요구하는 바를 이룰 수 있도록 가르치고, 무대 위에서 배우들이 살아있는 인간 존재처럼 자연스럽게 움직이도록 가르쳐주며 이로인해 배우들은 우연에 의지할 필요성을 못느끼도록 가르쳐준다.2. 신체적 행동의 방법론 - 스타니 슬라브스키는 인간의 심리적인 것과 신체적인 것은 서로 불가분의 관계에 놓여있음을 말한다. 왜냐하면 모든 신체적 행동에는 항상 심리적인 요인이 있기 때문이다. 또한 말은 심리신체적 과정의 신체적 측면이라고 보았다. 반면에 말에 내포된 이미지나 의미는 심리신체적 과정의 심리적 측면이라고 보았다. 신체적 행동은 정서를 끌어내기 위한 미끼이며 심리적 세계와 연결되기 위한 구실이다. 진실하고 구체적으로 수행된 주어진 상황에서 필요불가결한 신체적 행동만이 진정한 정서를 불러온다.인간의 행동이나 태도는 심리신체적 과정으로서 상황에 의해 결정된다. 따라서 배우는 개개의 단순한 행동에 조건을 지워주는 모든 상황을 알아야 한다. 또한 무대의 행동을 수행하려고 노력하는 가운데 자신의 모든 심리신체적 기관들을 총동원할 때 창조적 상태를 이룰 수 있다.모든 즉흥 연기에 있어서, 자신의 삶에서 그와 유사한 경험을 가능한 한 최대한으로 살려 상황의 근거로 삼는다. 즉흥연기를 시작하기 전에 상상으로 그 행동이 일어나는 상황과 이유, 때와 장소 등을 그려내고 거기에 집중해야 한다. 또한 모든 연습과 즉흥연기를 할 때 배우들은 처음, 중간, 끝의 세 단계를 생각하여야 한다.3. 행동의 요소들① ‘만일에 내가’ - 스타니 슬라브스키가 명명한 ‘만일에 내가’의 방법은 등장인물의 목표를 배우의 목표로 바꾸어 준다. 이것은 내면적, 신체적 행동에 강한 자극이 된다. 만일에의 방법을 통해 배우는 스스로 문제를 만들어 낼 수 있게 된다. 또한 상상력, 사고, 논리적 행동에 강한 자극을 준다. 그리고 정확하게 수행된 논리적 행동은 배우 정서의 내면적 작용 과정을 불러일으킬 것이다.② 주어진 상황 - 주어진 상황이란 희곡의 구성, 시대, 행동이 일어나는 장소와 시간, 삶의 조건, 연출자와 배우의 해석, 무대 장치, 소도구, 조명, 음향 효과 등 배우가 역할을 창조하는 동안 대하게 되는 모든 것을 말한다. 배우는 희곡과 사건 및 주어진 상황을 공부한 다음에야 비로소 감정과 내적 경험을 내포한 행동을 선택할 수 있다.③ 상상력 - 상상력은 희곡의 줄거리를 예술적이며 극적인 현실로 바꾸어 주는 배우의 임무를 수행하는 데 주된 역할을 하기 때문에, 배우는 상상력의 작용에 확신을 가져야 한다. 또한 등장인물의 전기를 처음부터 끝까지 자기 마음속에서 완벽하게 그려야 한다. 풍부한 상상력은 배우가 대사를 해석하고 대사 속에 숨어있는 의미, 즉 ‘내제된 의미’로 대사의 행간을 채워 넣는 데도 도움을 준다. 배우가 무대에서 하는 모든 말과 움직임은 제대로 된 상상력의 결과이어야 하는 것이다.④ 주의의 집중 - 배우는 무대 밖의 산만하게 만드는 요소들을 상쇄할 만큼 충분히 무대 위의 사물들에 주의를 집중해야 한다. 또한 관객의 존재를 잊으려고 해서는 안 된다.

예체능| 2010.08.19| 3페이지| 3,000원| 조회(469)

연극영화, 스타니슬라브스키, 심리적사실주의 연기, 슬라브스키 시스템

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그리스 극장의 공연 공간 보고서 -디오니 소스 극장을 중심으로

1. 주제: 그리스 극장의 공연 공간 보고서- 디오니소스 극장을 중심으로2. 목차1. 머리말2. 극장의 구조2-1 테아트론(theatron)2-2 오케스트라(orchestra)2-3 스케네(skene)3. 시각적 요소3-1 무대장치3-2 특수효과4. 그리스 극장의 연극사적 쟁점5. 맺음말※ 참고문헌 ※1. 머리말연극(Theatre)이 지켜보는 공간을 뜻하는 그리스 말 ‘테아트론(Theatron)’에서 유래한 것과 같이 극장은 연극을 지켜보기 위한 특별한 공간임에는 틀림이 없다. 즉, 연극이라는 공간 속에서 연극이 만들어지고, 만들어 진 연극이 보여 지는 것이다. 이러한 연극이 정말로 누구에 의해, 무엇에 의해, 어떻게 만들어지고, 시작되었는지는 정확하게 결론지을 수는 없겠지만 “그리스인들은 연극을 하나의 자율적인 행사로 확립하기 위한 여러 조치들을 단계적으로 취했다. 그러므로 연극과 희곡의 서구적 전통의 기원을 찾으려면 반드시 그리스로 돌아가야 하는 것이다.”) 라는 말처럼 그리스인들의 디오니소스 숭배사상을 위한 축제인 디오니소스 축제에서 연극이 비롯되었다고 말할 수 있을 것이다. 따라서 그리스 연극에서 설치한 무대는 모든 서양 연극이 뒤따르는 귀감이 되는 것이다.이러한 고전시대에 지어진 그리스 극장 건축물들은 대규모의 실외극장으로 언덕에 세워졌다. 그 극장에는 디오니소스 신을 봉헌하는 종교행사에 참여하기 위한 관객들이 모여들었고, 원형으로 된 연기공간인 오케스트라 뒤편으로는 배경 장면의 구조물이 기본 배경 장면으로 쓰이기 위하여 건축되었다. 따라서 그리스 연극의 대표적 극장인 디오니소스 극장을 중심으로 그리스 극장의 가장 큰 특징으로 여겨지는 오케스트라, 객석, 스케네 즉, 극장의 구조적인 측면에 대해 알아본 후, 관객들에게 시각적인 영향을 주어 극을 보다 부각하기 위한 어떠한 장치들이 존재하였는지, 특수효과에는 어떠한 것들이 있었는지 더 나아가 그리스 극장이 현재까지 이어져 내려오는 서양 연극사에 대한 쟁점은 무엇인지를 알아봄으로써 배우와 관객간의 접촉 공모의 극장 공간이 필요하게 되었다. 고전 그리스 극장은 어림잡아 15,000명에서 17,000명 정도를 수용할 수 있을만한 규모였을 것으로 추정되고 있고, 그 중에서도 가장 주목받는 극장은 아테네에 소재한 디오니소스 극장이었다. 그리스 극장은 야외 원형 극장으로 태양을 조명으로 사용하였다. 따라서 연극 연출 상 자연 광선을 필요로 한 장면이 있으면 특정 시간에 공연을 하기도 하였다. 예를 들어 ‘새벽에 동이 트는 장면’이 필요한 경우, 그 연극은 맨 처음 순번의 공연으로 배정되어 새벽녘에 공연되었던 것이다. 이러한 그리스 디오니소스 극장은 크게 세 부분으로 나뉘어 진다. 관객들을 위한 좌석이 마련된 ‘테아트론(theatron)’과 배우들의 연기 공간인 ‘오케스트라(orchestra)’, 그리고 무대 구조물인 ‘스케네(skene)’로 이루어진 구조이다.원형 극장의 원형인 이 디오니소스 극장은 두 개의 언덕이 합쳐져서 한 쪽은 비탈로 둘려 싸여 자연적인 분지를 이룬 곳에 건축되었다. 그 형태는 반원 이상의 것으로 산 구릉에는 오케스트라를 최소한 ⅔이상 에워 쌓는 오라토리엄을, 구릉 밑의 평지에는 원형 혹은 타원형의 오케스트라를 만들어 놓았다. 오케스트라 쪽에서 바라 본 객석은 계단 형식으로 솟아 있는 것이 특징이고, 측면을 둘러싸고 원형이나 타원형으로 구부러져있다. 그 후 이러한 기본구조가 보다 정교 하게 다듬어지고, 극장 전체도 새롭게 건축되어갔다. 그 결과 원형극장은 크게 세부분으로나눌 수 있는 것이다.그림1) 오늘날 디오니소스 극장 모습 그림2) 그리스 극장구조 그림3) 오늘날 디오니소스 극장 모습2-1 테아트론(theatron) - 디오니소스 극장을찾은 관객들은 테아트론에 앉아서 구경하였다.절묘하게도 그리스 사람들은 극장을 언덕의경사지에 건축함으로써 자연스럽게 관객의 막힘없는 시야를 확보했을 뿐만 아니라 훌륭한 음향시설도 갖출 수 있었다. 테아트론의 좌석은 디오니소스의 제사장(맨 앞줄)과 행정관, 도시공무원, 군 지휘관, 10개의 부족들, 방문한대사관들 그으로 표현하였기 때문에 때때로 배우들은 관객의 야유를 받고 무대 밖으로 쫒겨 나기도 하였다.테아트론은 초기에 특별한 좌석이 만들어지지 않았지만 점차적으로 산허리를 스테디움 식의 좌석으로 만들어져 객석이 극장의 영구적인 시설 형태로서 설치 될 수 있었다. 극장이란 뜻의 어원인 테아트론이라는 말도 사실상 객석이 들어차 있는 산허리의 움푹한 곳을 일컫는 말에서 유래하였다.2-2 오케스트라(orchestra) - 오케스트라는 그리스 극장의 구조를 이루는 여러 요소들 중에서 최초의 영구 구조물로 세워졌고, 연기가 펼쳐지는 공간에 마련되었다. 그 지름이 66피트 정도의 원형에 석조로 된 구조물로써 여기서도 초창기 연극 제작으로부터 진보 되어온 흔적을 발견할 수 있다. 즉, 초창기에 거행된 종교의식에서도 곡식을 수확하는 들판에 하나의 원형의 공간이 마련되어 그곳에서 의식과 관련된 행사들이 치러졌고, 이것이 오케스트라의 선조 격이 되는 것이다.배우들이 춤을 추는 무대 혹은 연기 공간인 오케스트라는 관객들에게 삼면이 둘려 싸여 있었고, 요즈음의 돌출무대 구조와 흡사하다라고 설명이 가능하다.이런 유형의 극장에서 무대는 관객석을 향하여 돌출되고, 관객들은 무대 주위에 반원형이나 삼면으로 둘러 앉아 관람하는 형태를 취하는 극장의 요소라고 할 수 있다.2-3 스케네(skene) - 고대 그리스 극장의 3대 요소 중 세 번째는 스케네 즉, 무대장치 구조물이다. 원래 ‘천막’이라는 뜻을 가진 스케네는 일반적으로 배우와 코러스의 분장실이거나 여러 역을 맡은 한명의 배우가 가면이나 의상을 갈아입거나 잠시 쉬는 장소였다.스케네의 구조는 그 자체의 벽에 3개 이내의 문이 뚫려져 있고, 그 양쪽 끝에 각각 짧은 날개가 달려있으며, 날개와 객석 사이에 각각 측면 입구가 있었다.이러한 구조를 가진 스케네는 그 자체의 벽이 극중 행동의 배경과 장치용으로 최대한 활용되었으며, 그 출입구가 배우와 코러스의 출입구로 사용되었다. 이것은 곧 스케네가 연기공간으로 확장될 수밖에 없었으며, 스케네와 오케스트라 장하는 그리스 비극의 표준이 되는 무대 장치는 바로 궁궐이었다. 물론 예외적으로 궁궐이외의 장소를 필요로 하는 작품도 있고, 희극의 경우에는 보다 다양한 장소를 필요로 하게 되었다. 이렇듯 각 작품들에서 필요로 하는 무대 전환 장치에 대해 정확하게 알려진 바는 없지만 굳이 설명하자면 피나케(Pinake)와 페리아크토이(Periaktoi)를 꼽을 수 있을 것이다. 전자는 일종의 널빤지로 액자처럼 나무로 된 테두리 틀에 천을 팽팽하게 펴서 만든 것이고, 후자는 세 개의 채색 된 그림판이 삼각기둥 형의 모습을 한 구조물의 각 면에 붙여져 이를 양 끝에 있는 축으로 돌리면 세 개의 서로 다른 그림들이 각각의 배경 장면을 나타내줄 수 있게 고안된 것이다.하지만 이러한 무대 변환 장치들은 사실적이지 않았다. 극장의 규모 상으로나 실외 극장이라는 특징으로 말미암아 비극, 희극, 사티로스극 등이 무대화 될 때, 저마다의 특색 있는 무대장치를 갖추기란 쉬운 일이 아니었고, 앞서 말한 피나케나 페리아크토이 등과 같은 장치들도 고전시대에 사용된 것이라기보다는 그리스 극장 후기에 소개된 것들이라 볼 수 있다.3-2 특수효과 - 앞서 설명한 스케네 또한 특수 효과를 위한 기계장치를 갖추고 있었다. 현대의 관객들이 극장에서 보게 되는 현란한 특수효과에서 황홀감을 맛보듯이, 고대 그리스 관객들도 이점에 있어서는 다를 바가 없었다. 가장 잘 알려진 기계장치로는 두 가지가 있었는데 그 하나는 메카네(mechane, or machine)라는 장치이고, 다른 하나는 에퀴클레마(ekkyklema)라는 장치였다.그리스 드라마는 종종 클라이막스에 이르러 돌연히 등장하는 신의 출현으로 만사가 해결되는 구조로 되어있는데, 이를 위한 장치가 메카네인 것이다. 메카네는 스케네의 상층부 뒤편에 숨겨진 일종의 크레인 기계장치로 신이나 여신으로 분장한 배우가 하늘에서 하강하며 등장하는 장면 등에 주로 쓰였다. 이름 하여 ‘데우스 엑스 마키나(deus ex machina)’ 즉, 기계장치로 내려오는 신이라는 뜻의있는 것처럼 보이게 한 기계장치이다.) 크레인은 관객이 볼 수 없는 곳에 위치하여 있었을 것이고, 배우들은 일종의 가죽 멜빵 같은 것에 매달려 건물 위에서 연기 공간 안으로 들어왔을 것이다. 또한 그리스 연극에서는 잔인한 장면들이 무대 위에서 직접 행해지지 않았기 때문에, 무대 밖에서의 끔찍한 장면들을 드러내주는 장치를 필요로 했다. 이를 위한 장치가 바로 에퀴클레마라는 장치로 이것은 일종의 바퀴달린 플랫폼이나 마차처럼 굴러 들어갈 수 있는 것으로써, 살아있는 조상(彫像)처럼 서있는 배우들의 활인화(tableau)를 제공하였다. 이들 활인화는 대개 무대 밖에서 발생한 살육과 죽음의 장면을 묘사하였다. 마차와 마차 위의 배경들은 무대건물의 중앙 문을 통해 밀어 넣어져 관객들의 시야로 들어왔다. 아이스킬로스는「아가멤논」에서 이러한 방식으로 아가멤논과 카산드라의 육체를 드러내었다.4. 그리스 극장의 연극사적 쟁점그리스 연극의 무대에 관한 자료들을 찾다보면 극장 구조물에 대한 대략적인 설명은 쉽게 찾고, 정의내릴 수 있지만 더욱 깊이 파고들면 들수록 갖가지의 의견들이 존재하고 분분함을 말할 수 있다. 예를 들어 스케네 앞부분에 올려진 단상무대에 대해 이것이 있었는지, 없었는지에 대한 여부를 놓고 많은 학자들 간의 의견이 서로 엇갈린다. 따라서 고대 그리스 극장을 그대로 재건해내기란 말처럼 쉬운 일이 아닌 것이다. 스케네 건물의 외형에 대해서는 뜨거운 논란이 일고 있는데, 그것은 현존하는 당시의 극장 중 스케네를 가지고 있는 극장이 없기 때문이다.이에 관해 마가렛 비버)는 “그리스 연극을 읽을 때, 그 시대에는 올려진 단상 무대 따위는 있지도 않았다는 사실을 염두 해 두고 읽는 것이 도움이 된다.”고 언급한 바 있다. 이와 같은 제각각의 견해들로 학자들은 그리스 비극과 희곡이 어떻게 무대화 되었으며, 또 스케네는 어떻게 이용되었는지 등에 대한 자신들의 서로 다른 생각들을 갖게 되는 것이다. 바꾸어 말하면 배경 건물에 얼마나 많은 수의 문이 있었는가에 대한 의문처럼 이것있다.

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디오니소스, 그리스연극, 연극영화, 디오니소스 극장, 그리스 극장, 그리스연극무대

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애니메이션 속 여러 캐릭터들의 표정연기에 관한 분석

【 애니메이션 속 여러 캐릭터들의 표정연기에 관한 분석 】- 목 차 -Ⅰ. 서론1. 연구사 검토 및 문제제기2. 연구목적 및 방법Ⅱ. 본론1. 캐릭터(character)의 개요① 정의② 성립과정2. 캐릭터(character) 분류① 주연캐릭터와 조연캐릭터② 국내 ? 외 캐릭터3. 캐릭터(character) 표정 연기의 종류① 기쁨관련 표정연기② 슬픔관련 표정연기③ 놀람관련 표정연기④ 화남관련 표정연기4. 캐릭터(character) 표정 연기법① 무심(無心)의 연기② ‘목소리’ 연기5. 캐릭터(character) 표정 연기가 연기자에게 주는 영향Ⅲ. 결론※ 참고문헌 ※Ⅰ. 서론1. 연구사 검토 및 문제제기 - 오늘 날 애니메이션이라는 예술 장르는 독립적인 분야로 점차 심화 ? 전문화 되어가고 있다. 따라서 애니메이션 속 캐릭터들의 연기적인 측면에 대해서도 표현에 대한 문제는 많은 애니메이터(animator)들의 논의의 대상이 되고 있으며, 전달하고자 하는 메시지를 어떻게 하면 무형물(無形物)인 캐릭터를 빌어 보다 더 완벽하게 표현해 내느냐 하는 연기적인 관점에 있어서 다양하게 변주되어 가고 있다. 애니메이션을 간략하고 단순화적으로 말하자면 그림이나 인형 등 실제로 움직이지 않는 대상에 생명을 불어넣어 움직임의 환상(幻像)과 더불어 그 자체만으로 스토리를 전개하고 어떠한 교훈을 관객에게 전달하는 매체 중 하나라고 설명할 수 있다. 이는 여타의 여러 매체 즉, 시제 연기자가 연기를 하는 영화나 드라마 등과 같은 성격이다. 이에 출연하는 배우들은 여러 연기법을 수용하여 발전시키려는 노력을 하게 된다. 이러한 연기법에는 크게 전달하고자 하는 메시지를 보다 더 진실을 추구하기 위해 실제 경험에 바탕을 두어 연기에 사실적인 묘사를 하려는 연기양식인 서양연기론과 어떠한 약속에 의해 주관적이고, 추상적인 비사실적 표현을 통해 전달하는 상징적이고 양식적인 미학을 추구하려는 동양연기론이 있다. 애니메이션 속 캐릭터의 연기는 정형화 혹은 양식화된 연기예술이므로 앞서 말한 연기법 중 통하여 애니메이션이 나아가야 할 방향제시 혹은 캐릭터의 발전방향 등 애니메이션이라는 장르를 전반적으로 알아야 하는 주제보다는 배우의 관점에서 애니메이션을 바라보는 시각과 배우라면 알아야 할 다양한 연기 방식 중 하나인 캐릭터의 표정연기를 어떠한 방법으로 받아들여 활용할 것인가에 대한 정도의 연구를 목적으로 연기적인 측면, 더 나아가 캐릭터 표정연기에 대한 미래 방향성을 간략하게 제시해보고자 한다.Ⅱ. 본론1. 캐릭터(character)의 개요① 정의 - 캐릭터의 표정연기와 관련된 전반적인 개념을 이해하려면 우선 ‘캐릭터’에 대한 정의로부터 시작해야 할 것이다.캐릭터라는 말의 사전적 의미를 살펴보면 첫째, 물건의 특징, 특성, (사람의)성격 둘째, 평판 명성 셋째, 신분, 자력 넷째, 유명한 사람, 인물 다섯째, (소설 따위의)인물, (연극의)역(할), 여섯째, (전 고용주가 사용인에게 주는)인물 증명서, 일곱째, 문자, 알파벳 여덟째, 기호 ? 부호로 되어있다.) 라고 설명하고 있다. 즉, 여기서 말하려고 하는 캐릭터란 다섯 번째의 의미와 일치한다. 애니메이션에서의 인물 즉, 캐릭터는 만화영화가 시작된 이래, 관객에게 헤아릴 수 없는 중요한 흡입력과 매력이 되었다는 것을 의심할 여지가 없는 것이다.) 이는 다시 말해 작가의 사상과 관객의 수용과정 사이에 존재하는 인물이기 때문에 이러한 캐릭터의 연기는 매우 중요한 애니메이션의 요소 중 한 부분인 것이다.캐릭터는 말하자면 연기를 두드러지게 보여주는 매개체이며 전달수단이다. 모든 예술 형태가 정(靜)과 동(動)의 조화 속에서 창조되어지듯 애니메이션 역시 가장 큰 재미는 시각적으로 드러나는 정과의 조화일 것이다. 이때 정에 해당하는 재미를 바로 캐릭터들의 표정연기라고 가정해 볼 수 있다. 종합해보면 애니메이션의 캐릭터란 작가의 의식체계가 투영된 무형의 인물이므로 양식성을 띠지 않을 수 없게 되고, 양식성을 첨가해주는 역할이 바로 캐릭터의 표정과 목소리를 연기하는 사람의 몫이 된다.② 성립과정 - 캐릭터의 역사는 동’과 ‘조연’으로 나눌 수 있을 것이다. 물론 모든 애니메이션이 주연이 조연에 비해 극을 끌어가는 중요도와 주제와 더욱 관련이 깊다고 단정 지을 수는 없지만 각 캐릭터가 어떠한 일을 하기 위한 목적의식을 가지고 등장하여 주제를 위해서 각자가 얼마나 상이한 이상을 가지고 활동하는가를 알아봄으로써 캐릭터의 비중을 구분할 수 있다.주연의 캐릭터는 아무래도 조연 캐릭터 보다는 상세묘사가 되며, 극을 이끌어가기 위한 행동선이 많기 때문에 그만큼의 연기가 요구된다. 예를 들면『맥덜』에서의 맥덜과 맥빙여사를 주연과 조연캐릭터라고 볼 때 맥빙 여사보다 맥덜의 세부적인 묘사와 표정들이 많이 비춰졌다는 사실을 인지할 수 있다. 이는 주연캐릭터의 표정연기에서 작가가 의도하는 사상과 의식을 볼 수 있다는 사실도 된다.『오세암』에서 길손이를 보더라도 다섯 살 소년의 천진난만한 모습을 통해 절 앞, 가지만 앙상한 나무에 고무신을 걸어놓으며 짓궂게 웃는 표정, 코를 훌쩍이며 콧물을 손으로 슥 닦으며 장난스런 표정, 감이의 장님연기, 즉 보이지 않는 공포를 머금은 표정 등, 이처럼 주연캐릭터에 의해 갖가지 표정들이 연기되므로 이를 통해 표정 연기 뿐 아니라 작가의 주제의식과 작품에서 말하고자 하는 메시지를 찾을 수 있는 것이다. 스토리 전개에 있어서 극을 다음 단계로 자연스레 넘어가게 해주는 역할 즉, 스토리를 이끌어 가는 것이 주연이라면 극의 속도감이나 재미를 부여하는 등 보조자적인 역할을 하는 것이 조연 캐릭터의 몫이다. 예를 들어 디즈니의『백설공주』를 보자. 스토리상에서 일곱 난장이는 공주를 도와주는 캐릭터면서 심리적으로 보면 공주가 왕자를 만나기 위해 극복해야 할 각종 요소들의 총합체인 것이다.) 다시 말해 조연 캐릭터는 주연을 통해 풀어갈 수 없는 부분들을 조연캐릭터를 통해 극에 재미와 자연스런 연결을 도와주는 보조자인 것이다. 결국 주연과 조연은 앞서 살펴보았듯 각자의 역할에 대한 상이성이 분명 존재하기 때문에 표정이나 행동 양식까지도 다를 수밖에 없는 것이다.표정의 예)그림1 근육묘사는 그 특성을 상징하기 위함이고,『이웃집 토토로』에 등장하는 숲의 정령 토토로 가족과 그의 친구 고양이 버스 등은 정감 있고, 친근한 모습과 더불어 현실에 존재하지 않은 상상의 동물의 외양적인 부분에 비중을 두어 실감나게 표현해내고 있다.국내 애니메이션 중 대표작이라 할 수 있는『아기공룡 둘리』또한 앞서 피력한 미키마우스나 아톰과 비슷한 캐릭터이다. 둥글둥글한 이미지와 선한 인상의 공룡 둘리에서 한국인의 정서를 느낄 수도 있지만 과장된 표정이나 행동, 양식화된 연기는 애니메이션만이 가지는 특징적 요소들의 결합을 잘 나타내고 있다.하지만 애니메이션의 캐릭터는 무엇보다 개성이 있어야하고, 현대적인 개성과 감각적인 표현방법을 통해 매력이 있어야한다. 우리나라도 획일적이고, 서구적인 소재에 얽매이기 보다는 국내 특유의 전통과 개성을 살려 발전시켜야 한다는 사실을 인정하고 발전시켜 세계적으로 주목받을 수 있을 만한 애니메이션을 만들어야 할 것이다.표정의 예)그림5) 미키마우스 그림6) 라이온 킹 그림7) 아톰 그림8) 드레곤볼 그림9) 이웃집 토토로 그림10) 둘리3. 캐릭터(character) 표정 연기의 종류캐릭터의 표정으로 감정을 드러내고 내용의 많은 부분을 전달해야 하는 애니메이션은 실사 영화에서 배우들의 연기보다 복잡 미묘한 감정을 드러냄에 있어서 보편성이 결여되어 버리면 의사전달에 문제가 생기게 된다. 따라서 더욱 더 정확하고 과장된 표현으로 실제 배우보다 더 다양하고, 더 깔끔한 표정연기들을 할 수 있게 된다. 캐릭터의 표정연기는 감정의 특징을 끌어내어 특징점을 부각시켜 표정을 재현하는 것이다. 몇 가지의 애니메이션을 예를 들어 가장 기본적인 감정 즉, 기쁨, 슬픔, 화남, 놀람의 표정들을 살펴보고자 한다.① 기쁨관련 표정연기 - 기쁨을 나타내는 표정들은 눈의 움직임과 연관성이 많다. 눈 주위의 근육들을 토대로 눈 꼬리와 눈썹의 바깥부분이 내려오고 눈썹 안쪽 부분이 상대적으로 올라가게 되고, 입술 양 끝을 끌어올리는 것이 공통적인 특징이다. 기쁨의he Iron Giant③ 화남관련 표정연기 - 화남 감정의 특징은 양 눈썹을 모두 치켜 올리던가, 양 눈썹 모두를 내린다. 동시에 입술 양단을 내리는 것이 공통적인 특징이고, 미간 사이가 좁아지며 주름을 형성하게 된다. 실제 연기에 있어 화남 감정을 표현할 때의 연기자의 표정은 눈 주위의 근육을 사용하게 되는데 힘을 주는 정도에 따라 화남의 강도를 조절할 수 있게 된다. 이처럼 연기자는 얼굴 근육을 자유자재로 선택하여 감정을 잡고 표정으로 드러내는데 반해 애니메이션의 캐릭터는 사람의 수작업을 거쳐 창조되므로 특징적인 면을 잡아 부각시켜주어야 한다. 예를 들어 캐릭터가 단단히 화가 나면 앞서 말했듯 눈 미간이 좁혀진다거나 입 모양이 벌어진 상태에서는 위아래 이빨을 꽉 깨물고 입술을 과장하여 양 옆으로 찢는다거나 아랫입술을 아예 그리지 않고, 윗입술만을 부각하여 실사보다 더욱 과장되었다는 것을 알 수 있다.표정의 예) 점차 강도가 짙어지는 화남의 감정 순.그림31) 뮬란 그림32) The Iron Giant 그림33) 타잔 그림34) 뮬란 그림35) 타잔 그림36) 뮬란4. 캐릭터(character) 표정 연기법① 무심(無心)의 연기 - 소설이나 시나리오 등의 세계에서 인물 즉, 캐릭터의 성격을 규정짓는 것은 ‘심리(心裏)’이다.) 그 혹은 그녀의 정신세계와 심리상태가 캐릭터를 규정하는 핵심이고, 스토리 구조를 결정하는데 있어서도 캐릭터의 심리와 성격이 매우 중요하다. 따라서 연기자는 대본을 접하면서부터 그 인물에 대한 내적?외적 심리와 성격을 규정짓고 창조하는 작업을 거쳐 비로소 관객 앞에서 그 인물이 되어 연기하게 되는 것이다. 이와는 반대로 애니메이션에서는 인물의 특성을 규정하는 가장 중요한 축은 ‘행동’과 ‘외양’이다.다시 말해 등장 캐릭터는 진실 된 경험을 바탕으로 사실적인 연기를 할 수 없으므로 행동적인 요소가 곧 표정연기로 발전하게 되는 것이다. 따라서 여기서의 ‘행동’은 무심의 연기를 이루기 위한 가장 중요한 핵심요소가 된다. 그렇다면 앞서 말한 문이다.

예체능| 2010.08.19| 11페이지| 5,000원| 조회(363)

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