1. 서론-Biography애니쉬 카푸어는 1954년 인도 봄베이 출생으로 18세에 회화를 시작으로 미술계에 입문했다. 1973년 영국으로 이주한 후 첼시 미술학교에서 본격적으로 조각수업을 받으면서 칼 융(Carl Jung)과 루마니아 출신의 작가 폴 니구(Paul Neagu)의 영향을 받아 인간의 원형적 이미지와 제의적 과정으로서의 미술에 관심을 갖게 된 그는 1979년 고국인 인도를 방문하면서 새로운 정신세계를 재발견한다. 인도의 문화와 삶 속에 녹아 있는 나와 너 라는 이분법의 모순과 안과 밖이라는 서로 상반된 힘 사이의 균형은 그의 철학적 태도와 작업에 큰 영향을 미쳤다. 그것은 인도의 문화와 삶에 녹아 있는 힌두 정신으로서, 그는 모순되고 상반된 힘이 서로 균형을 맞추면서 공존하는 삶의 양식을 영감의 원천으로 받아들였으며, 가장 신성한 것과 시장바닥 같은 인성이 뒤섞인 인도인의 삶을, 정신적이고 신비로우며 때로는 관능적인 작품으로 표현했다.70년대 초반 이후 런던에 거주하며 활동하고 있다. 1980년대로 들어서면서 국제적으로 탁월한 능력을 인정받기 시작하였다.카푸어는 그가 즐겨 사용하는 재료들의 특징에 대한 깊은 이해와 선명한 안료의 서정적인 강렬함을 결합한다. 형태에 대한 인식은 예술의 정신적이고 신비스러운 공명에 대한 섬세한 이해와 대항하고 있다. 그의 작업은 종종 재료, 크기, 개념에 있어서 기념비적인 프로젝트를 통해 스케일의 문제를 다룬다. 그의 작업은 전 세계적으로 전시되었고 수많은 작품들이 런던의 테이트 모던 갤러리(Tate Modern), 뉴욕 모던아트 미술관(The Museum of Modern Art), 마드리드의 레이나 소피아(Reina Sofia), 암스테르담의 스테데릭 미술관(Stedlijk Museum) 등 개인과 공공 기관에 소장 되어있다.1990년에는 제 44회 베니스 비엔날레의 영국관에 작품을 출품함으로써 Premio 2000을 수상하였고 1991년에는 "터너상(Turner Prize)"을 수상하였으며 1992년에는 도큐멘거대한 스케일로 인해 미술 작품의 물질성 뿐 아니라 보이지 않는 기의 흐름까지도 관람자로 하여금 경이에 찬 시선으로 바라보게 하는 힘이 있다. 그는 물질 자체의 속성과 동시에 눈에 보이지 않는 비물질의 속성까지도 오브제 자체에서 드러나게끔 하는 것이다. 그의 작품은 보이지 않는 공기의 흐름을 보여주듯 곡선의 윤곽을 드러내기도 한다. 이러한 모양의 작업 중 특히 표면을 거울효과로 만드는 알루미늄의 광택은 이 작품을 둘러싼 주변 공간을 작품의 표면으로 한꺼번에 빨아들이고 있다. 이러한 효과는 관객으로 하여금 또 다른 차원의 공간을 보고 있는 듯한 환영 속에 사로잡히게 한다. 거대한 바위에는 관객을 빨아들이는 또 다른 공간으로의 통로가 존재하고 있다. 자연석같은 거대한 물질에 인위적으로 조각되고 채색되어진 모습은 단순히 자연적 요소에 가미된 인공적 손길이 아니라 보는 이를 색다른 차원으로 인도할 수 있는 감흥을 주기에 충분하다. 그가 사용하는 강렬한 안료의 색채는 공간 속에서 낯선 오브제의 발견을 유도한다.-공간카푸어는 작업이 성숙한 이래로 함몰된 공간(enclosed space)을 조형해 왔다. 그의 조각은 형태적인 면에서 내부성이 강조되어 있다. 빈 공간이 함유된 조각, 부재가 포함된 현존을 보이는 카푸어의 작품에는 건축적인 장소의 개념이 강하다. 오브제 안으로 들어간 내부 공간에 대해 작가는 안으로의 장소(the place within)는 마음/신체 공간이다. 개인을 위한 예배실(shrine)이다 라고 설명한다.-색채카푸어의 색채는 1차적 원색이며 정제되지 않은 안료가루인데 작품의 일정 표면을 완벽히 뒤덮는다. 안료는 작품 표면에 벨벳과 같은 질감을 부여하는데, 가루 상태로 칠해져 있어 약간의 손자국도 조각에 치명적인 해를 입힐 수 있다. 견고한 오브제가 나약한 표면으로 대표된다는 것이 역설적이다. 그의 색채는 자주 그의 1979년 인도 방문과 연관지어 소개된다. 힌두 사원 밖에서 본 빨강과 노랑의 안료더미가 주는 시각적 강도와 그 물적 현존에 강한 인상을 받가들이 평면에서 정교한 색채 작업을 보였다면, 카푸어는 이를 석화시키고 그 정신적 특성을 응고시켰다고 말할 수 있을 것이다. 원색의 안료가루가 막을 이루어서는 회화와 조각, 정신과 물성 등 두 세계 사이의 동세를 정착시켜 그 움직임의 표면을 덮고 있는데, 그 표피 아래 어떤 것이 존재한다는 사실을 암시하는 듯하다. 빙산의 일각처럼 전의식을 부분적으로 보이는 구조라고 작가자신은 묘사한다.(2)애니쉬 카푸어 예술의 바탕1970년대 카푸어의 미적 사고의 형성에 개입한 작가들을 들자면, 미술을 제식의 과정으로 이해하며 아름다움을 넘어서 심오한 의미를 추구하는 데에 루마니아 작가인 폴 니구(Paul Neagu)가 영향을 끼쳤고, 철학적이고 연금술적 집착은 요셉 보이스, 마르셀 뒤샹에게서 영향 받았다고 한다. 이중 뒤샹을 중요하게 들 수 있는데, 카푸어는 뒤샹의 와 등에서 완벽한 대립성을 보았다고 회고하면서 자신의 작업에 이 극단성이 중요하다고 말했는데, 이와 연관되는 인용을 들어본다.이분법은 인간 조건의 근본적 요소다. 사물에서 공허를 포착 하는 것은 드라마를 창출하는 하나의 방식이고, 모든 형태가 오목하거나 볼록하다는 의미에서 명백한 언어로 장면을 만들어 내는 방법이다.인도인 아버지와 유대인 어머니 사이에서 출생한 카푸어의 이중 문화의 배경은 자연스레 그의 작품으로 스며들어 그 대립성의 이슈를 작가 정체성의 인식과 직결시킨다고 볼 수 있다. 카푸어의 작업의 근본적인 구조를 이렇듯 이분법 및 대립항으로 잡을 때, 그는 인간의 몸을 상징적으로 활용하는데, 신성한 것은 신체에서 분리되어 있으면서도 연결되어 있다고 생각한다. 그는 연계를 중요시 한다. 양자를 분리하는 차이를 없애고 신성한 것과 인간적인 것의 양자를 모두 함유하는 물질의 세력을 갈구한다. 카푸어에게 신체는 이러한 연계에 중요한 매개체인 셈이다. 중심 주제인 신체는 변형(transformation)이 일어나는 요체이다 라고 작가는 강조한다.양성체(androgyne)의 이미지는 카푸어가 지각하는 인간 심리의 원많으면서 특히 오이디푸스 신화의 견지에서 어두움과 직결된다. 어두움이 내부에 있는 상태가 그에게 공허인 셈이다. 그러나 그는 이 공허를 비공간(non space)으로 보지 않고 잠재적 공간 이라고 말한다.부재와 공허를 공간적으로 가시화 하면서도 카푸어의 작품이 관객에게 염세적 허망감을 주지 않는 점은 그의 작품이 가진 놀라운 힘이다. 연금술에서 돌이 금으로 변하는 화학적 변화의 순간처럼, 우리가 그의 작품을 보는 시각적 과정 중 어딘가에서 전황이 일어나, 인간 실존의 근본적 공허는 충만을 향한 진동과 반대극으로 움직이려는 유동성에서 어느새 긍정적으로 변형된다. 그리고 그 배후에 원초적 통합을 향한 욕망이 있다. 인간 실존의 상황에서 긍정적 공허를 생각 할 수 있겠는가. 무한이 유한의 다른 측면이라는 오묘한 진리를, 궁극적으로, 죽음을 두려움 없이 삶의 연속으로 받아들 일수 있단 말인가. 카푸어의 조각을 보면 생명체에서 오는 유기적 모양과 지극히 유동적인 구조를 대리석이나 사암, 브론즈 등 견고한 텍스처에서 느끼고, 모든 것을 포용할 것 같은 어두움의 함몰된 공간이 베일 것같이 날카롭게 각진 사각형의 윤곽선을 통해 접근되는 역설을 본다. 철학적이고 추상적인 회의는 어느새 시각적으로 구체화되어 있다.카푸어의 작품은 중간 영역, 간격, 경계 부분을 잡아 대리석으로, 청동으로 고체화하는데, 그것이 이분법 구조의 한쪽으로 고정되지 않도록 연결하는 통로이자 매개로 작용한다. 인간성과 신성, 신체적인 것과 영적인 것, 여성과 남성 등 대립항 사이에서 균형을 잡고 그 역설을 유지하는 것이 그의 미학적 관건이다. 그리고 작가는 그 전이적 역할의 중심에 인간의 몸이 자리잡는다고 강조한다. 신체의 부재가 조각덩어리의 명백히 물질적 현존에서 표현된다는 것을 이해하기란 쉽지 않다. 이해가 어렵다는 것은 지적 배경이 아니고 차라리 심리적 동일시의 문제이다. 신체의 부재를, 그 공허를 실감하지 않은 사람은 카푸어의 조각이 품고 있는 절실함을 볼 수 없다. 아는 만큼 본다 는 말보다 느낀한다. 작품들이 서로 다른 양태 속에서도 이런 오브제가 던지는 이미지를 통한 비물질적 투과성은, 보는 관객들에게 어떤 특별한 감정을 촉발하게 하는 체험으로 명쾌하게 탈바꿈시켜 주는데 성공하고 있다. 의도된 이 촉발되는 감정 속에 카푸어가 현대인에게 던지는 메시지가 담겨져 있다.그의 숭고함은 흔히 떠오르기 쉬운 눈높이 위쪽으로 향하는 형이상학적 종교적인 성스러움(holiness)을 겨냥하는 것이 아니고, 이렇게 되면 회화가 Icon으로 나아간다던가 신비주의적인 양상을 띄게 되는데, 반대로 인간이 아직 역사를 그리기 이전에 자연 앞에 전라상태로 서던 시기의 자연에 대한 깊은 공포감, 혹은 이에 따라서 느껴야하는 존재의 미천함, 힘없음, 무능력감, 등등의 미분화된 감정들(일종의 원시심리 상태)을 향해 밑으로 내려간다.여기서는 숭고함은 오브제와 이미지의 전도된, 뒤집혀진 형태로도 파악된다. 뒤집혀진 옷의 경우와 같다. 옷의 안과 밖은 서로 다른 모양을 하고 있으나 하나의 같은 옷이다. 이렇게 뒤집어 보면 의도하는 세계의 개념들이 명확하게 잡힐 수 있다고 본다. 일종의 인간감정의 한 원형태를 걸려내려는 상황의 선사시대로의 회귀이다. 이건 미술이 자연 자체 속에 몰입 해버리는 것을 이상으로 보는 동양사상적인 맥락과는 다르고 낭만주의적인 자연 찬미와도 좀 비켜 서 있다.자연과 인간과의 만남에서 두 가지 서로 다른 상극이 되는 감정, 평화와 공포, 미천함과 숭고함, 무한성과 유한함 등과 문명과 비문명적인 것과의 차이가 요철과 같이 뒤집어 져서 보도록 하고 있다. 그리고 인간이 자연과 조우하면서 탈 자연적인 역사를 만들어가게 하는 심리적 경계, 동시에 미술이 존재할 수 있는 원점 같은 것을 떠올릴 수 있게 한다. 우리는 이런 일련의 작가적 어려운 수행을 통해서 토해낸 작품을 만나면서 비로소 이데아와 물성이 일체가 되는 예술의 이상적인 모델을 보게된다.이에 관해 카푸어는 다음과 같이 언급한다.비어있음은 많은 존재 양태를 지닌다. 공포로서의 존재는 비물체로부터 비자아로의 자아의 된다.
1. 프리미티브-용어의 정의 및 개념.1) 프리미티브 라는 용어의 정의.-프리미티브라는 용어는 예술에 관한 저술에서 다음의 세가지 의미로 사용되어 왔다.첫째, 19세기말, 진화론자들의 관점에서 문명의 중심지로부터 직접적인 영향권 밖에 있는 민족에게 프리미티브라는 말이 사용되어 아프리카 흑인, 에스키모, 태평양의 섬 주민들과 그들의 미술품이 프리미티브 아트 라고 불렸다. 그러나 그 후 이러한 문화들이 반드시 문화의 형성기나 퇴화기 단계에 있는 것이 아니라 서유럽 문명과는 다른 사회조직과 기술체계 안에서 완성된 독특한 문화라고 인식되었다.둘째, 유럽의 미술사가와 미술품 감정가들 사이에서 프리미티브라는 용어는 유럽의 여러 제국 중에서 그림이나 조각의 역사적 발달과정에서 초기 단계에 속하는 것으로 19세기 중기부터 이 용어는 르네상스 이전의 서구 미술을 지칭하는 말로 쓰여졌는데, 그 이유는 이 시기가 과학적 원근법과 해부학의 시대 이전이었기 때문이다.셋째, 미술사가들이 전문적 교육을 받지 않고 그 시대의 전통적 또는 전위적 방법과는 다른 방식으로 독특한 소박성을 보여주고 있는 미술가들에게 붙인 명칭으로 대표적인 예로 루소와 최근에는 모세가 있다.-용어가 가진 의미 자체만으로 볼 때 프리미티브란 전통적 기술이 모자라는 것을 의미 하지만 그것만으로도 자연스러운 매력을 전해줄 수 있다는 가정이 따른다.2)원시 미술의 개념-문화의 변화무쌍함과 파괴적인 힘은 생활양식에 영향을 끼쳤고, 나아가 예술적 행위가 표출될 수 있는 계기를 주었다. 원시미술(Primitive Art)의 일반적 개념은 선사시대 동굴벽화 등 문명 이전의 원시적인 상태에서 발생한, 삶과 죽음이 통합된 모든 양식의 미술을 통칭한다고 볼 수 있다.그런데, 미술표현의 주체인 '원시인'을 선사시대의 사람만으로 한정짓는 것은 타당하지 못하다. 왜냐하면 오늘날에도 선사시대의 원시인들과 다름없는 생활을 하고있는 부족들이 실제 많이 존재하고 있기 때문이다. 또한 문명 이전의 선사시대라는 것은 시기적으로 유사이전의 선사시대를인 것인가를 추구하기 시작했다.19세기의 사회적 불안과 가치개념의 혼란, 문명의 위기상황 속에서 지식인들은 원초적이고 원래적인 모습으로 돌아가는 것만이 위기에서 구출될 수 있다는 원생적 본능을 동경하였으며 이 시기에 원시미술은 20세기 초두 서구 미술사조의 양식적 흐름으로 대두된 야수파, 표현주의, 입체파 형성에 디딤돌 역할을 했음은 부인 못할 사실이다. 평면적이고 원초적인 순수함으로 돌아가려는 의식은 화가들에게도 나타나게 되었으며 그 결과 20세기를 관통해 보여주는 프리미티비즘 즉 원시미술의 양식이 시작되었다.현대 유럽의 미술가가 최초로 원시미술의 미적 가치를 발견한 것은 아니었다. 앞 세기의 70년대와 80년대에 J.클루보나 G.브라프 스미스와 같은 고학자가 남아메리카와 오스트레일리아에서 원시작품의 우수함에 주목한 반면 G.브리츄는 부시먼족의 회화를 극찬하였다.그러나 서아프리카 조각의 조형적 특질을 새롭게 이해할 계기를 만든 사람은 현대 미술가, 미술상, 수집가 등이었다.19 세기말에 완선되었던 완전한 새로운 기술인 카메라의 발명과 더불어 시각적 성취에 몰두해 있던 화가들은 개인적인 진보의 전망을 느낄 수가 없었다. 원시적인 것에 대한 동경은 자연을 허위적으로 표현하는데 질린결과 생겨나기 시작했으며 원시성이 바로 도달점 그 자체라는 것을 의미하지는 않았다. 원시문화에서의 가면, 꾸미개, 도구 등은 작가에 의해 그 시대의 예술작품으로 만들어진 것이 아니라 생활에 필요한 삶의 일부로서 생존의 형상화로 만들어 졌기 때문이다.3. 프리미티브의 전파1904년 파리에서는 세잔느의 대규모 작품 전시회가 열렸는데, 이 전시회는 엄청난 반향을 불러 일으켜 젊은 화가들로 하여금 새로운 아이디어를 시도하도록 하는 용기를 주었다. 동시에 빈센트 반 고흐와 폴 고갱의 작품도 전시되었는데, 그 작품들의 단순성과 역동성은 미술가들의 관심을 원천으로 돌리게 하였다. 거기에는 아프리카 미술과 초기 동굴회화에 대한 새로운 관심이 내재되어 있었다. 물론 원시적인 물건들이 오랫동안 박물관에 티글리츠의 잡지 291 에 드 자야스의 아프리카 니그로 미술 : 현대미술에 끼친 영향 이라는 글이 실렸으며 스티글리츠는 1914년 291 이라는 화랑에서 아프리카 조각을 전시하였다. 뉴욕에서 열린 두 번째의 아프리카 미술전은 그 당시 새로 문을 연 드 자야스의 현대화랑 에서 열렸다. 1910년경 이후 파리의 폴 기욤 의 화랑에서는 아프리카 미술이 19, 20세기 회화와 조각들과 나란히 전시되었으며 1917년에는 기욤의 니그로 조각 이 출판되었다. 원시 미술의 영향을 받은 이와 같은 작품들은 뒤에서 원시 미술의 특징을 언급한 후에 이와 관련하여 설명하고자 한다.4. 원시미술의 조형적 특성원시인에게 예술이 있었다면 어떻게 있었을까? 그 목적이 무엇이든 간에, 원시인의 미술도 엄연한 작자의 상상력에 의해 형식과 의미가 부여된 '그림'이라는 작품인 까닭에 예술이라고 할 수 있는 것이다. 그러면, 오늘의 시각에서는 이들 원시 미술의 미적 특징들을 어떻게 해석하고 있는지 살펴보고자 한다.첫째, 원시 미술은 유아적이고 미숙하다. 알프레드 하돈, 고트프리드 젬퍼 등은 원시미술을 기법상 열등하다하여 부정적으로 지적하였다. 이것은 원시미술의 긍정적인 특징이기도 하다. 왜냐하면, 기법상의 열등함을 지적하는 것은 고전주의 미술의 완성도라는 측면과, 장인적인 기술의 세밀함을 주장하는 아카데미적인 측면에서의 입장이다. 그것은 기법과 모방하는 능력을 혼동한 것이다. 즉 표현기법의 진보라는 합리적인 관점에서 보면 사실상 원시미술의 기법은 열등한 것이다.(물론 몇몇 원시미술은 그 기법상 고전주의 시대보다 뛰어나다.) 그렇지만 이러한 견해는 예술 본연의 방식을 간과한 것이다. 어떠한 완성도의 측면은 사실상 원시미술에서는 그다지 중요하게 생각되지 않았다. 유아적이고 기법상 미숙한 작품에는 나름대로 마법적이고 상상적인 개념이 담겨 있기 때문이다. 반 고호의 말처럼 "요람에 있는 아이의 눈 속에는 무한한 것"이 있는 것이다.둘째, 공간성을 들 수 있다. 원시인들이 가진 공간성은 현대 미술에 있어 에 걸친 대각선의 빗금으로 뾰족하게 처리되어 얼굴과 다리 형태가 강조되어 보인다. 이런 표현들은 도시인의 서로에 대한 무관심을 날카롭게 비판하고 인간소외 현상을 과장표현하고 있는 듯이 묘사되어 상징성을 담고 있다고 볼 수 있다.5. 현대 회화에 나타난 원시성금세기 초에 합리주의적 사고와 사실적 묘사의 기교에 대한 반작용으로 회화는 반 자연주의에 도달하면서 많은 현대 화가들이 인간의 본능에 의한 순수한 감정에서 우러나오는 표현의 세계를 찾기 시작하였다. 그러한 시도에 있어 원시미술에 내재한 미의식과 조형미를 발견하게 되어 현대 회화에 반영하게 된 것이다.여기서는 원시미술이 가지는 다양한 특징들이 현대의 원시적 경향의 작품들과 어떠한 유사성이 있는지 19세기말서부터 현재까지의 몇몇 작가들을 중심으로 살펴보고자 한다.회화에 있어 원시성의 표현으로 현대 미술의 표현적 활동에 하나의 양식을 마련해 주고 있는 작가로 고갱, 루소, 마티스, 키르히너, 피카소, 달리, 클레 등을 들 수 있으며, 또한 우리는 여기에서 원시 미술가의 작품 경향을 논하고 원시 미술과의 관계 및 이들을 비교해 보고자 하는 것에 중점을 두고자 한다.현대 미술에 있어서 프리미티비즘의 효시는 고갱(1848- 1903)이다. 고갱이 원시적 경향을 보이기 시작한 것은 브르타뉴에서부터 이다. 그는 브르타뉴에서 그의 옛 동료였던 슈페넥케르에게 다음과 같은 글을 썼다. " 나는 브르타뉴가 마음에 들었다. 여기에는 야성과 미개가 있다." 그는 여기서 프랑스의 세느 강변에서는 볼 수 없는 전혀 다른 풍토, 즉 "야성과 미개"의 풍토를 발견한 것이다. 그는 이것을 계기로 1891년 2월 타이티로 떠나게 되는데 옥타브 미르보는 다음과 같은 송별사를 붙였다."문명을 도피하는 한 사나이, 스스로 망각과 침묵을 찾음으로써, 우리의 덧없는 논쟁과 격정에 질식하고 있는 내면의 소리에 보다 더 잘 귀를 기울이기 위해 문명을 도피하는 사나이 폴 고갱" 그는 마침내 타이티를 향해 떠났다. 고갱의 타이티에서의 삶은 각박한 문명 사회에개척하는 성과를 보였으니 피카소의 의의도 바로 여기서 찾아야 할 것이다.20세기 초 아프리카 원시 조각에 관심을 보인 피카소는 Andre Salmon에 "나는 니그로조각을 좋아한다. 왜냐하면 그것은 합리적이라고 생각했기 때문이다."고 하여 아프리카 원시 조각의 독특한 3차원적 특성에 대한 그의 관심을 명백히 하고 있다. 피카소가 아프리카 미술을 수용한 이유는 서구 전통 예술이 상실한, 조각 방법의 직접성을 원시 부족 조각에서 발견했기 때문이다. 그는 부족 미술에서 터득한 직접적이고 단순하게 축약된 특성들을 어떻게 보편적 특성을 지닌 현대 미술을 구축하는 데 사용할 것인가를 알고 있었다.1907년 피카소의 "아비뇽 처녀들"이 발표되었을 때, 부족민들의 물품들이 보다 주목을 받으며 취향이 바뀌기 시작하였다. 사실 니그로조각은 1904년 브라맹크가 흥미를 갖기 시작하여 마티스와 드랭이 수집을 시작한 것으로 특히 마티스는 그 조형적인 가치를 평가하였다. 그것이 포비즘의 잠재적인 정신이 되었음은 틀림없으나 궁극적으로 표현에 끌어들인 것은 피카소의 이 작품이 최초였다. 현대 미술 중에서 원시성과 밀접하게 연결되어 있는 것은 피카소의 작품이다. 그이 원시성은 자연스럽게 생겨난 것이 아니라 원시 미술의 내적 구조와 구도 및 배치 등에 관심을 가진 복잡한 계산 과정의 결과로 원시 미술의 유형 중 지적 원시주의에 해당한다.이전의 화가들이 자연형태를 평면적인 무늬로 단순화시켰다면 피카소의 경우 단순한 사물로 이루어짐과 동시에 입체감과 깊이감을 작품 속에 그려냈다고 볼 수 있다. 자연의 형태를 버리고 대담한 형의 창조를 실험하며 비본질적인 것을 없애고 부분들을 완전하게 전체와 통일시키는 원시 미술가들의 주제에 대한 태도에서 영향을 받기도 했다.에서는 눈에 보이는 것을 그대로 묘사한 것이 아니라 그 시대로서는 과감한 형태의 변형을 보여주고 있다. 그리고 원시 미술의 직접적 도입을 시도하기도 했는데, 오른쪽에 보이는 두 여인은 아프리카 가면이나 조각의 얼굴로 묘사되어 있음을 볼 수 있다.
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[미술이론]애니쉬 카푸어(Anish Kapoor)
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