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[미술사, 시각문화]조지아 오키프 그림의 현상학적 분석

Georgia O'Keeffe,에 나타난 현상학: 메를로-퐁티의 이론을 통한 구조주의적 접근Black Iris III1926, oil on canvas, 91 x 76 cmThe Metropolitan Museum of Art, New York만약 제목이나 작가에 관한 여타의 배경지식 없이 이 그림을 처음 접했다면, 아마도 극도로 확대된 이미지로 인해 이 그림이 꽃의 모양을 형상하고 있음을 단번에 간파한다는 것은 쉽지 않을 것이다. 이는 마치 꽃의 형상이 아니라 해변에 위치한 바위 틈 작은 동굴이라도 마주친듯한 느낌을 준다. 또한 한껏 입을 크게 벌리고 있는 이름 모를 조류의 주둥이를 연상시키기도 한다. 그러나 최소한 속에서부터 뿜어져 나오는 진한색의 기운이 밝은 부분마저도 점차 어둠으로 물들이고 있으며, 그림의 한 가운데 위치한 어둠의 존재는 자신의 기운을 확산해가며 우리의 시각을 아래쪽으로 떨어뜨리게 만들고, 이로 인해 위쪽에 위치한 상대적으로 밝은 부분들은 오히려 밀려나고 있음은 눈치 챌 수 있다. 명암의 차이로 인한 이러한 효과는 진한 어둠을 보유한 핵심이 놓인 깊은 공간을 더욱 깊어보이게, 동시에 그 공간이 뭔가 더욱 텅 비어 있는 것처럼 보이게 한다. 깊은 내부로부터 그리고 아래로 퍼져가는 검붉은 보랏빛은 내부에 깊이 감추어진 동시에 비어 있을 밝은 공간으로 서서히 우리를 인도한다. 시선이 인도된 그 공간은 무언가에 의해 겹겹이 쌓여 있어 보호되고 있는 것처럼 보인다. 그리고 그 때문에 그 공간은 비밀스러움까지 지닌 곳으로 여겨진다. 이 밝음으로 가득 찬 비밀스러운 공간 속에서 어둠을 지닌 검붉은 존재는 그 속의 공간이 비어 있기 때문에 더욱 밖으로, 밖으로 자신이 지닌 어둠을 퍼트리며 나올 수밖에 없다.조지아 오키프(Georgia O'Keeffe, 1887-1986)의 는 꽃이라는 형상 자체가 여성의 생식기관과 닮아 있다는 점에서, 그리고 극도로 확대되어 표현된 이 꽃이 유선형의 곡선과 부드러운 질감을 지니고 있다는 점에서 여성의 성과 결부되어 해석된다. 강인한 인상과 함께 여성의 생식기관과 닮아있다는 점에서 사회적으로 겉으로 드러내길 터부시하는 여성의 몸을 직시하게끔 만드는 오키프의 꽃 그림들은 이 때문에 초기 페미니즘 미술가들에게 추앙받게 된다. 그러나 정작 오키프 자신은 페미니즘 운동에 가담하거나 참여하지는 않았다. 이러한 점에 착안하여 오키프의 그림이 지나치게 페미니즘적 시각으로 분석되고 있음을 비판하고, 메를로-퐁티의 구조주의적 접근을 통해 오키프와 사이의 연결고리를 발견해 보도록 하겠다.조지아 오키프미국에서 모더니즘 화풍이 태동하던 19세기 초부터 1970년대까지 왕성한 활동을 벌였던 조지아 오키프는 전통적으로 정물화의 대상으로만 여겨지던 꽃이라는 형상을 거대하게 확대하여 화폭을 뒤덮어버리는가 하면, 그녀 삶의 터전이 되었던 뉴멕시코 사막의 풍경화를 통해 자연이라는 이름으로 드러나 있는 주변을 그녀만의 사실적인 기법으로 드러내고 있다. 그녀의 화풍 전반은 자연에 대한 탐구를 통한 심오한 상징이 숨겨져 있으며, 화가 자신이 지니고 있는 여성성이나 아름다운 자연에 대한 예찬, 죽음과 삶에 대한 고찰 등이 상징적 이미지를 통해 드러난다. 상징성이 두드러지는 이러한 화풍의 특징 때문에 그녀의 그림은 여러 가지로 해석이 가능하다.오키프는 미국 위스콘신주의 한 농장에서 태어나 그 당시 그림을 공부하는 여성들과 마찬가지의 제도적인 미술교육과정을 밟는다. 그러나 당시 사진계의 거장으로 떠올랐던 알프레드 스티글리츠(Alfred Stieglitz, 1864-1946)와의 만남을 통해 새로운 전환을 얻게 되었으며, 오키프의 이름이 미술계에 알려지는 계기가 되었다. 스티글리츠는 오키프를 집이나 스튜디오 그리고 그녀가 머물고 있던 뉴멕시코 등지에서 누드를 비롯하여 초상사진으로 그녀의 일상적인 삶을 기록하였고, 오키프의 작품에 클로즈업이나 비스듬한 시각, 강한 흑백 대조와 같은 사진에서 얻을 수 있는 효과를 이용하는 데 영향을 주었다. 비록 스티글리츠의 사진 속에서는 오키프가 조각난 파편으로 재현되어 한 개인으로서의 정체성은 찾아볼 수 없다할지라도, 사진의 이미지를 차용한 작품은 그녀 스스로의 정신세계를 분명 드러내고 있다. 1946년 인생과 예술의 동반자였던 스티글리츠가 죽자 오키프는 뉴멕시코의 황량한 사막의 풍경에 사로잡혀 뉴멕시코의 특이한 바위와 그 곳에서 수집한 동물의 뼈, 해골, 뿔 등을 즐겨 묘사하게 된다. 이러한 수집품을 통해 묘사된 작품에서 우리는 더욱 긴밀한 오키프의 정신세계와 작품세계를 연관지어 이해할 수 있다.바로 이 점에서 본인은 메를로-퐁티가 지각의 기호론이라는 관점에서 회화와 언어를 결합시키고 이들의 관계를 역사적으로 논하였던 점을 중심으로 조지아 오키프의 회화에 깃든 그녀의 언어를 고찰해보고자 한다. 메를로-퐁티의 이론에 따르면 언어와 사고 사이에 구조적 선-후는 분명히 구분되는 것이 아니다. 사고를 하기 이전에 그 사고를 위한 언어는 전제되어야 하며, 발화에 사용되는 언어 이전에 사고는 또한 전제되어야 하는 것이다. 그리하여 사고 속에도 언어는 존재하게 되며, 발화에 사용되는 언어에도 사고는 분명 깃들어 있는 것이다. 이와 같은 맥락에서 오키프의 그림들이 그렇게 묘사되어 표현된 것 속에는 분명 그녀의 사고가 깃들어 있는 것이며, 이 그림들은 또한 그녀의 사고를 형성하게 될 것이고 그녀의 사고 배경에는 정신적 후원자였던 남편 스티글리츠의 자연물을 대하는 태도와 시각 등이 놓여 있을 것이다. 그리하여 오키프 작품의 형상이 지니고 있는 여성성 통한 페미니즘적 접근이 아닌 그녀의 남편과 그 당시의 환경을 바탕으로 형성되어 작품에 나타나고 있는 회화적 언어의 본질을 구조주의적 시각으로 다가가고자 한다.메를로-퐁티메를로-퐁티의 철학은 사실 역동적이고 시간적인 관점에서라기보다는 정적이고 순간적인 관점에서 이해한 것이다. 그는 지각적 경험을 근거 짓는 것으로서 순수한 주체가 있는 것도 아니고, 지각된 대상의 경험 근거가 전적으로 대상 자체에 있는 것도 아니라는 점에서 지각적 경험에서의 주체와 대상이 무엇이 되는지, 그리고 정신과 신체가 무엇이 되는지를 해명하고자 하였다. 그는 이 문제를 주체와 대상, 정신과 신체가 분리되기 전의 관계의 끈으로 제시하며 비객관적 신체라는 개념의 사용을 통해 풀고자 하였다. 즉 객관화되기 전의 지각적 주체는 신체적 경험과 분리되어 있지 않고, 그때 경험된 신체도 순수 대상은 아닌 것이다.만약 우리가 지각적 경험을 통해 푸른 하늘을 마주할 때 우리는 그 속에 빠져있다. 이때 주체는 대상에 육화되어 있고, 대상은 주체 속에 이미 물들어져 있다. 따라서 주체가 어디서 끝나고 대상이 어디서부터 시작하는지 구별할 수 없다. 푸른 하늘에 육화된 주체는 대상으로 물들어 있기 때문에, 정신은 물질화 되어 있다. 신체가 체험한 공간성은 객관화된 공간과 마주 대한 것이 아니라 객관화되기 이전의 지각적 대상과 연루되어 있다.정신적 신체, 신체적 정신으로 근대철학이 구분하고 있는 이원론을 극복하고 있다. 오키프의 작품도 바로 그것이다. 그녀의 정신으로서의 작품, 작품으로서의 정신은 그녀의 작품이 육화된 정신으로서의 신체와 불가분의 관계에 놓여 있음을 보여준다. 그러나 비평가들에게 오키프는 창조의 주체가 아닌 한 여성으로 간주되어 작품과 마찬가지의 관찰의 대상이 되었다. 그들은 남성적인 시각에서 오키프의 작품에서 드러나는 여성의 성을 발견하고, 그를 통해 남성의 욕망을 충족시킨다고 보았다. 그러나 이러한 남성권위적인 이원화된 구조주의적 관점에서 오키프의 작품을 성적으로만 해석해서는 안 된다. 오키프 작품에는 분명 성적으로만 해석되어서는 안 될 작가 스스로의 본질이 담겨 있다. 그것은 작품과 완전히 하나가 된 그녀의 정신을 통해 구현된 것이며, 자신의 삶을 대변하는 작품들을 통해 오키프는 자신의 실체를 제시하고자 한 것이다.Black Iris III이 작품이 입과 질, 혀와 음핵, 입술과 음순을 결합했다고 보는 관점은 가부장제에서 구축된 남성과 여성의 구별을 통해서 형성된 것이다. 꽃잎 속에서 밖으로 점점 퍼져가는 어둠과 서로 만났다 퍼지는 유선형의 곡선들은 사실 그녀의 신체와 닮았다. 이 꽃은 클로즈업된 이미지 때문에 지나치게 여성의 생식기와 연관되어 해석되지만, 사실은 그녀 신체의 전부를 표상한다. 남편인 스티글리츠의 사진술에서 영감 받았을 확대의 이미지를 통해 묘사되는 부분은 사실은 전체를 담고 있다. 오키프는 여성이기에 자신을 투영한 여성적 이미지의 그림을 만들 수 있는 것이다. 당시 여성에게는 주어져 있지 않았던 남성의 권위, 그리고 육체와 욕망의 주인이 될 권리를 오키프는 자신의 그림에 투영하고 있다. 은 이러한 의미로 자신의 본질을 담고 있는 동시에 여성의 신체를 드러내고 있으며, 자신의 신체에 대한 경험을 재현하는데 있어서 시각보다는 촉각을 통해 드러낸다. 이 그림은 그저 감상되는 것이 아닌, 작가의 신체를 고스란히 담고 있기에 만질 수도 있는 것이다. 만질 수 있는 촉각으로 표현된 확대된 꽃의 형상은 그녀가 삶을 살아가는 하나의 인간주체로서 살아있음을 느끼게 한다.

인문/어학| 2005.11.08| 4페이지| 1,500원| 조회(1,474)

메를로 퐁티, 미술비평, 조지아 오키프, 페미니즘 화가, 미술분석

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[소설과영화분석] 마담보바리

0. 소설과 영화소설은 읽는 예술이다. 글로써 표현된 언어를 독자들은 읽음을 통해 머리 속으로 장면, 장면을 상상하며 전체 이야기의 그림을 완성한다. 그렇기에 같은 소설을 읽더라도, 읽는 이들은 각자의 경험과 인지에 비추어 상상을 해나가기 때문에 모두 다른 영상언어를 가지게 된다. 이에 비해 영화는 보여줌의 예술이다. 영상을 통한 이미지를 관객에게 보여줌으로써 관객은 머리 속으로 이미지를 사고할 필요 없이 그저 눈을 움직임과 대사의 전달을 통해 전체의 이야기를 파악해나간다. 물론 영화 역시 똑같은 영상과 음향을 사용하고 있긴 하지만, 수용자의 배경지식에 따라 이해 정도가 다르게 나타나겠지만, 소설의 것과는 다르다. 읽음으로 이해하는 언어인 소설과 보여줌의 언어인 영화. 소설과 영화는 이러한 표현방법의 차이로 인하여 영화화된 소설, 소설화된 영화는 그 원작과는 다른 새로운 작품을 완성하게 된다. 언어와 이미지라는 표현 방식의 차이로 예술형태의 전이를 보여주며 원래의 작품을 재현한다. 소설을 영화화한다는 것은 결국 사고를 반드시 동반해야 하는 관념적 언어에서 지각을 통한 실제적이고 구체적인 이미지로의 이행을 말한다. 이러한 소설의 영화화는 소설의 예술성이 영화가 지닌 대중성에 힘입어 널리 알려져, 그 원작이 지닌 매력을 두 배 더한다. 하지만 한 작품 고유의 형식이 다른 형식으로 대체되는 것은 어렵기에 소설을 영화화할 때는 단순한 재현보다는 내용뿐 아니라, 형식의 서사적 전이에도 충실해야만 원작이 지닌 예술성을 살리며, 이미지로의 전환을 꾀할 수 있을 것이다.I. 줄거리는 평범한 시골 의사 샤를 보바리의 아내 엠마의 이야기로, 남편과의 권태로운 현실에 염증을 느낀 몽상적인 성격의 소유자인 엠마의 욕망 추구 과정에 따라 이야기가 전개된다. 그녀의 욕망은 처녀시절 몸담고 있던 수도원에서의 생활에서 기인한다. 수도원에서 엠마는 늘 수도원 밖의 세계를 꿈꾸었지만, 나중에는 오히려 수도원 시절을 행복했던 유일한 순간으로 상상한다. 수도원 시절은 엠마에게 아무것도 더해진 것 동경으로 해소되어진다. 처음부터 엠마가 샤를르를 받아들인것도 그가 단순히 외부 존재자라는 이유였기 때문일 것이다. 이상에 대한 동경과 환상으로부터 시작된 엠마의 그러한 욕망은 샤를르와의 현실 생활에 대한 불만과 권태를 거쳐, 부르조아 법률 서기관과의 현실도피적이고 자포자기적 탐닉의 욕망으로 변한다. 하지만 결국 엠마에게 있어서 원하는 바는 다른 것이며, 다른 선택인 것이다. 단지 그것이 샤를르, 레옹, 로돌프라는 인물로 인격화된 것일 뿐이다. 엠마가 추구하는 애정의 형태가 점차 정신적인 애정에서 육체적인 것으로 그리고 상상적인 것에서 현실적 것으로 타락되면서 종국에 비소를 먹고 자살하는 비극적 결말과 이어진다. 엠마는 이 이상적 공간과 현실 공간의 괴리가 큰 것을 느끼기 때문에 불행한 것이며, 이 두 공간의 대립은 죽음에 의해서만 빠져나올 수 있는 싸움이다. 늘 다른 것을 꿈꾸고 원하는 그녀의 욕망의 결말은 죽음인 것이며, 죽음에 의하여 치유받을 수 밖에 없는 것이었다.1. 소설 : 마담 보바리(Madame Bovary, by Gustave Flaubert, 1857)는 평범한 시골 의사 보바리의 아내인 엠마의 이야기로, 몽상적인 성격의 소유자인 엠마가 남편에게 만족하지 못하고 점차 그녀 자신의 욕망에 빠져 결국 비소를 먹고 자살을 한다는 이야기로 예술 지상주의를 표방하던 시대, 프랑스 근대 리얼리즘의 효시가 되는 소설이다.소설은 샤를르와의 권태로운 현실에 염증을 느낀 엠마의 욕망 추구 과정에 따라 이야기가 전개되고 있다. 그녀의 욕망은 처녀시절 몸담고 있던 수도원에서의 생활에서 기인한다. 수도원에서 읽은 소설 속의 상류 사회에 대한 동경과 그녀의 상상 속의 세계가 샤를르와의 결혼 이후 그녀의 상상과 현실과의 거리감을 느끼게 되나, 한 귀족의 초청 무도회에서 그녀는 막연한 상상의 세계를 현실에서 접하게 되며, 너무나도 비참한 현실인 샤를르를 통해 더욱 깊은 권태에 빠지게 되어 관능적이며 육체적인 욕망에 탐닉하게 된다. 이상에 대한 동경과 환상으로부터 시작된 실적으로 이야기가 전개된다. 소설은 그저 엠마의 이야기에만 그치지 않으며 그 시대의 상황과 생활상을 고스란히 담고 있어 당시의 사회상과 풍속상을 이야기하며 사실주의적 요소를 지니게 된다. 이는 객관성과 정확성에 입각한 세밀한 자료 조사와 주관적 편향성이 없는 과학자와도 같은 시각으로 소설을 써 나가야 한다는 작가 플로베르의 리얼리즘론을 바탕으로 한다.2. 영화 : 마담 보바리(Madame Bovary, Claude Chabrol, 1991)플로베르의 소설 마담 보바리를 줄거리보다 표현에 중점을 두고 현실과 카메라와의 직접적인 접촉을 중시했던 누벨바그의 기수 중 한사람인 클로드 샤브롤이 영화화한 것으로, 샤브롤은 원작에 의거한 충실한 고증을 바탕으로 새로운 해석을 하였다.원작에 기인하여 영화 역시 엠마의 일생을 다루고 있으며, 욕망과 허영으로 결국 자살에 이르는 주인공 엠마의 일생을 영상언어로 잘 표현하고 있다. 이자벨 위뻬르라는 여배우의 연기에 힘입어 소설과는 다른 더욱 강인하게 분출되는 욕망과 그녀의 고통이 화면 속에서 강한 이미지로 나타난다. 특히 비소를 먹고 자살하는 장면은 너무나 리얼하게 고통을 연기하는 그녀의 모습에서 비극적 결말을 한 층 더 어둡고 가까이 다가온다. 원작의 시작과 끝이 샤를르를 중심으로 구성되었던 것과 다르게 영화는 샤를르의 성장기는 각색으로 나타나지 않는다. 샤를르와 엠마와의 만남과 결혼으로 시작되는 영화는 주인공 엠마의 심리묘사에 한층 더 초점을 맞추어 전개되고 있으며, 시간상의 제약이라는 영화의 특징으로 소설에서 기술된 많은 이야기와 배경설명을 나래이터를 통해 일축하여 보여준다. 엠마의 정신적, 육체적 방황은 대자연과 비교되어 화면에 그려진다. 작품 속 배경이 되는 자연은 점차 피폐하게 파멸해 가는 엠마와는 다르게 언제나 그 자리에서 고귀하게 존재한다. 이러한 보여짐과 음향의 적절한 사용은 소설을 읽을 때 느꼈던 느낌들의 완성을 도와주며 화면에 빠지게 한다.3. 마담 보바리 - 플로베르 vs. 샤브롤소설과 영화라는 표현양식의 차실한 고증을 통해서 원작에 충실하고자 심혈을 기울였고, 이점으로 인하여 또 다른 영화화된 중에서도 그의 작품이 원작에 가장 가까우며 주인공의 심리나 이야기의 전개를 잘 표현하고 있다고 보아진다.법정의 소송으로 인하여 널리 알려져 의 독자층이 많았기에 더욱 영화화하기는 용이했을지도 모르나, 원작에 대한 느낌을 더욱 많은 사람들이 다르게 가지고 있기에 하나의 영상 이미지로 영화화하여 완결시키기는 더욱 어려웠을지도 모른다. 특히 소설이 가지고 있는 섬세한 심리 표현과 세부적 묘사를 화면에 담아내는 것은 너무나 어렵다. 줄거리 위주로 전체를 표현하기도 벅차다. 그것을 보충하기 위해 샤브롤은 나래이터를 사용해 좀 더 소설에서 이야기하는 것을 모두 말해주기 위해 노력한다.사실 오랜 시간이 걸리는 소설보다는 두여 시간정도의 소요로 한번에 받아들일 수 있는 영화라는 매체를 통한 문학의 흡수가 더욱 편하다. 하지만 영상의 이미지는 보는 이를 수동적으로 만들뿐이며 상업적이며 집단적인 성격을 띄는 매체의 특성상 원작을 표현하는 데 따르는 제약과 재현해 나가는 동안 쉽게 변질될 수 있기 때문에, 영화만을 보고 소설의 내용을 모두 이해한다는 것은 어렵다. 소설을 읽는 동안 많은 것을 상상해 볼 수 있다. 내가 주인공이 되어 엠마의 욕망을 이해하며 비소를 먹은 후 죽어 가는 동안의 고통을 고스란히 느껴볼 수도 있다. 사실 이러한 자기대체화로 인해 엠마가 너무 일찍 현실에 대한 권태를 느끼게 되었고, 허황된 욕망을 추구하다 결국 파멸하게 되었고, 또한 그 유명한 ‘보바리즘’이라는 용어가 탄생하게 된 것일는지 모르겠지만, 소설이라는 것의 최대 매력이 그것이 아닐까 싶다. 이런 이해와 느낌의 자유를 원작을 각색하여 영화화된 영화를 보았을 때, 내가 느끼던 이야기의 분위기와 다르게 연출되면 그 실망감은 더욱 커진다. 하지만 소설을 읽는 동안은 전혀 상상할 수 없는 구도나 조명, 음향, 음악 등의 사용으로 원작에서 느낄 수 없는 더욱 큰 효과를 영화는 전달한다. 엠마가 죽어 가는 장면에서의 화자는 뒤로 물러서고, 엠마가 직접 이야기를 하게 되며 여기서 사용된 자유간접화법은 따라서 작중인물의 시점을 직접적으로 드러내 보이고 있는 것이다.환영엠마는 두 가지 환영을 가지고 있다. 우선은 시간에 있어서의 환상이다. 이것은 엠마의 욕망의 고유한 특성이며, 동시에 그녀의 생에 필요한 것이 되고 있다. 이러한 시간적 환상으로 엠마는 자기의 미래가 과거나 현재보다 더 나은 것이어야 한다는 착각을 일으킨다. 또한, 공간에 있어서도 똑같은 환상을 가지고 행복과 정열의 장소를 꿈꾼다.사랑“그러나 그녀의 마음은 욕망과 고통과 증오로 가득 차 있었던 것이다. 주름이 똑바로 잡힌 옷은 동요하는 마음을 감추고, 정숙해 보이는 입술은 미칠 것 같은 마음의 괴로움을 털어놓지 않았다. 그녀는 레옹을 사랑하고 있었던 것이다. 그리고 마음껏 그의 모습을 혼자서 남모르게 그려보기 위해서 고독이 필요했던 것이다. 그의 모습을 보면 이렇게 혼자 생각하는 기쁨이 충만 되었다. 에마는 그의 발소리만 들어도 가슴이 설레었다. 그러나 막상 그의 앞에 있으면 그 감정은 사라지고 그저 멍한 기분만이 남아서 드디어는 슬픔으로 변해버렸다.”시골 의사인 샤를 보바리, 그리고 그의 부인 엠마 보바리. 그리고 엠마가 사랑하고 있는 남자 레옹. 얼마 뒤 레옹은 마을을 떠나고 로돌프가 그 자리를 대신하게 된다. 하지만 로돌프에게 연애란 하나의 취미, 엠마는 로돌프에게 있어 단지 취미의 대상일 뿐이다.근대란 사랑이라는 행복하게 하는 아픔마저도 절망으로, 끝없는 혐오로 만드는 시대다. 엠마는 끝없이 사랑을 노래하였지만, 그녀에게 남은 건 감당할 수 없는 빚과 쓰라린 사랑의 아픔, 살아갈 수 있는 생명력의 상실뿐이었다. 사랑의 대가란 바로 그러한 것이었다. 과연 엠마에게 사랑이 존재했던 것일까? 그러한 엠마를 사랑하는 엠마가 경멸에 마지못해 무시했던 샤를르. 왜 샤를르는 엠마를 사랑할 수 밖에 없었던 것일까? 근대의 사랑이란 끝없는 절벽을 향해 가는 자기 파멸과도 같은 것이다.보바리즘“그러나 뭐라 해도 그녀는 행복

인문/어학| 2005.06.14| 7페이지| 2,000원| 조회(2,580)

보바리부인, 플로베르, 마담보바리, 사실주의소설, 끌로드 샤브롤

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[영화의 이해]영화 트래픽 분석

제목: 트래픽 (원제: Traffic)제작국: 독일, 미국제작연도: 2000年장르: 범죄, 드라마, 스릴러 등감독: Steven Soderbergh주연배우: 마이클 더글라스(로버트 웨이크 필드 역), 캐서린 제타 존스(헬레나 애이얄라 역), 베네치오 델 토로(하비에르 로드리게즈 역), 돈 치들(몬텔 고든 역) 외트래픽-영화 미장센을 중심으로 분석영화 트래픽(2000, Traffic)은 'Traffic'이란 제목 자체가 ‘불법마약거래’를 의미하는만큼 생활 속에 침투한 마약이라는 단일 소재를 가지고 마약에 접근하는 세 가지의 다른 시각과 그것을 다루는 핵심 인물들의 상황이나 입장을 묘사한다. 이들 서로 다른 핵심인물과 그들이 활동하는 지역은 세 군데로 정확히 삼각구도를 이루고 있으나 알게 모르게 그들은 마약이라는 하나의 주제 아래 서로 연결된다. 감독은 마약이라는 소재에 대한 이러한 서로 다른 접근(공급-중개-수요)을 눈에 띠는 화면 톤의 차이로 각각을 구별하고 있지만, 교차편집의 사용을 통해 이들을 하나의 내러티브 안으로 몰아넣는다. 바야흐로 감독은 카메라 전방에 있는 모든 영화적 요소인 연기, 분장, 무대장치, 의상, 조명 등이 조화된 상태로 배치하는 것을 의미)하는 동시에 영화적 미학을 추구하는 공간연출기법인 미장센을 영화 트래픽이 전하고자 하는 이야기에 적절하다고 생각되는 몇 가지 기법들을 잘 사용하였다고 본다. 특히 마치 사실적 이야기를 담고 있는 다큐멘터리 한 편을 보고 있는 듯한 입자가 거친 화면과 시종일관 미세한 흔들림으로 현장감을 더한 핸드헬드 촬영기법, 화면 톤의 구별, 서로 다른 장소에서 일어나는 이야기를 교차로 편집해 이야기에 통일된 느낌을 부여하고, 각각의 핵심 인물들이 지니고 있는 개성있는 성격을 그리며 동시에 그들의 상황대처능력과 심리변화를 한 눈에 보여주는 등의 모든 요소를 미장센이라는 감독의 연출력 아래 짜임새있는 내러티브를 구성한다.영화는 맥시코 국경지역인 티후아나와 샌디에고, 오하이오에서의 세 명의 핵심 인물이 서로다른 목적으로 연결되어 있는 듯 보이지만 그들은 앞서 말한 듯이 교차편집을 통해 개연성 있게 연결된다. 수요는 공급을 창출하게 마련이다. 낙후된 도시로서의 티후아나는 마약의 대량 생산지로서 공급을 도맡고 있다. 다른 한편에는 이미 대량 유통된 마약으로 고통받는, 눈에 보이진 않지만 마약에 찌들어있는 미국의 중심도시 오하이오가 등장한다. 만약 수요가 없었다면 그에 따른 공급이 발생하지는 않았을 것이다. 하지만 일반적인 경제 상식처럼 수요가 있는 곳에는 공급이 있기 마련이고, 그 둘을 이어주는 중간자로서 이익을 취하는 중개인이 있기 마련이다. 잡아도 잡아도 끝이 없는 배급업자들, 미국 보통 가정 속에 이미 깊숙이 침투해버린 마약중독, 따라서 헛된 희생만 계속하는 단속반들, 그렇지만 ‘하나의 선이 사라지면 또 하나의 선이 드러난다.’고 했던 영화 카피(한국판 포스터)처럼 마약이라는 그 끈을 놓아버릴 수도 없는 현실들이 맞물려 있음을 감독은 강조한다. 가장 감동적이었던 마지막 장면 멕시코 아이들이 야구장에서 재미있게 게임을 즐기고 그들을 바라보는 어른의 시선은 마약과의 전쟁을 무색하게 할 만큼 잔잔한 여운을 남겼다. 그렇다 멕시코의 그 아이들은 어른들의 수요와 공급의 경제적인 논리 속에서 마약판매상이라는 어두운 현실을 겪고 있었다. 그러나 그들도 환경만 허락한다면 동심을 지니고 꿈을 지닌 아이로 미래에 대한 희망을 가지고 성장할 수 있음을 암시한다.세 명의 인물들은 모두 자기가 원하던 것들을 성취하고 행복해한다. 그러나 그들 머리 위에는 모두 어두운 그림자가 걸쳐 있다. 아직 '마약'이라는 공통의 문제는 하나도 해결되지 않은 상태이기 때문에 행복은 아주 불안정하게 잠시 동안만 존재할 뿐이다. 미국 마약 단속국의 최고직에 오른 판사의 하나뿐인 딸은 마약에 허우적대고, 정의롭지 않은 일을 하지는 않으나 권력있는 장군의 엄청난 비리를 알면서도 입을 꾹 다물고 있는 멕시코의 경찰과, 마약사업을 하다 잡혀가버린 남편을 원망하면서도 뱃속의 아이와 자신의 아이를 지키겠다는 이유로 동시에 그 동 되어 마약에 찌들어 삶을 수수방관하게 된 딸을 찾아 가정으로 돌아오고, 증인을 죽이고 풀려난 마약 밀매업자의 집에는 도청 장치가 부착된다. 이는 그들의 마약 중개상으로서의 모습이 언젠가는 경찰에 덜미를 잡히게 될 것임을 암시한다. 또한 흐릿한 불빛 속에 행복하게 야구 경기를 하는 멕시코 아이들의 모습을 하비에르가 웃으며 바라보는 장면은 아이들뿐 아니라 하비에르에게까지도 미래에 대한 희망을 보여준다. 영화는 마약이라는 소재를 중심으로 그것을 통해 창출되는 수요와 공급의 흐름과 점점 부패되어 가는 온상을 적나라하게 드러낸다. 그러나 그 속에서도 변화는 가능한 것이며, 희망을 잃어서는 안 된다는 메시지를 또한 전하고 있다.1. 카메라 스타일영화는‘불법마약거래’라는 어두운 측면의 사회 문제를 소재로 삼고 있다. 이러한 이야기의 소재는 티비의 뉴스나 시사 다큐 프로그램을 통해서나 흔히 다루어지는 것이다. 감독은 영화를 통해 생활 속에 침투한 마약이라는 소재를 통해 사회가 어떻게 병들어가고 있는지, 불법마약거래가 꼬리에 꼬리를 물고 어떻게 순환되고 있는지, 따라서 우리가 마약에 대해 어떤 입장을 취하는 것이 희망적일 것인지 등에 대한 문제들을 강도 높은 목소리로 전한다. 영화는‘들려주기’보다는 오히려‘보여주기’방식의 내러티브를 택하고 있으며, 내러티브를 더욱 효과적이고 사실적으로 전달하기 위해 우리가 한 편의 다큐멘터리를 보고 있는 듯한 화면 구성과 카메라 스타일을 취한다. 화면은 긴박하게 돌아간다. 이는 물론 빠른 편집에 의한 효과도 있지만, 카메라가 담아내는 꽉 찬 화면(풀 샷)이 클로즈업에서 롱 샷으로 시시각각 바뀌며 움직이기 때문이다. 가령 추적 신이나 불법인 행위를 담은 장면은 들키지 않게 숨어 찍은 듯한 효과를 자아내며 긴박하게 돌아간다. 영화가 담고 있는 사실을 관객이 객관적으로 취할 수 있도록 카메라는 다큐멘터리 영화들이 취하는 객관적이고 사실적인 거리를 유지한다. 그러나 사건을 이끌어가는 인물들의 심리 상태에 따라 기울어지고 왜곡된 화면을 담아내기도 하장면을 보여주며, 먼지와 같은 누런 톤을 바탕으로 먼지와 같은 언제 날아갈지 모르는 풍전등화와 같은 위험하고 거친 삶을 보여준다. 그리고 부드러운 필름 입자를 통해 겉으로는 무척 평화롭게 보이지만, 그 속에 숨겨진 추악한 진실을 암시하는 듯한 샌디애고의 화면은 냉랭한 푸른색으로 그 차가움을 더하고, 마약상은 그것이 우리의 현실임을 암시하듯 현실의 색으로 표현한다. 서로 다른 이야기는 관객에게 이야기의 구조를 착각하기 쉽게 만든다. 그러나 이러한 화면 톤의 구별은 영화가 처음부터 끝까지 뒤 섞인 채 진행되고 있어도 그 흐름을 쉽게 놓치지 못하게 만든다. 시종일관 조금씩 흔들리는 헨드헬드 기법, 인물의 움직임을 더욱 과장시키는 근거리 촬영, 원거리에서 사건의 긴박감을 더하는 숨어 찍은 듯한 화면들은 우리에게 영화의 장면 장면을‘봄’으로써 영화가 전하려는 바, 감독이 말하려는 바를 전해 준다.2. 편집불법적으로 유통되는 마약이라는 소재가 시나브로 순환되어 사회를 병들고 있음을 보여주고자 한다면 어떤 편집 방법이 좋을까? 더욱이 아무 상관없어 보이는 인물들이 결국엔 마약이라는 거대한 지반 위에서 쫓고 쫓기는 관계, 사고파는 관계, 감시하고 감시당하는 관계 속에서 묘하게 얽혀있다면 어떤 방법을 통해 보여주는 것이 가장 효과적일까? 감독은‘교차편집’을 선택했다. 사회에서 금지하고 있는 일을 비밀스럽게 하고자 하는 인물을 추적하기 위해선 무엇보다도 동작이 재빨라야 한다. 그러한 사건을 담고 있는 화면 역시 무엇보다도 긴박함을 보여주어야 한다. 재빠른 호흡을 통해서가 아니라면 우리는 사건이 지닌 심각성이나 임팩트를 느끼지 못한다. 이러한 점에서‘교차편집’은 감독이 요구하는 사건의 전모를 파헤쳐 나가는 빠른 호흡을 제공하며, 서로 다른 장소와 시간 속에서 벌어지는 다른 사건들을 동시적으로 놓는다. 교차편집을 통해 다른 시-공간 속의 서로 다른 인물들은 마약이라는 줄에 통시적으로 배열된다. 결국 모두를 하나로 통합시키는 기능을 부여한다. 멕시코의 티후아나, 샌디에고, 신시내티라며, 하나의 주제로 결합시킴으로써 극중 인물들이 지니고 있는 정서적, 개념적 연관성을 표현할 수 있게 된다. 바야흐로 교차편집이‘트래픽’에서 제공하는 효과는 바로 그러한 것이다. 서로 다른 상황에서 벌어지는 장면을 동시에 비교할 수 있다는 점, 그러나 긴박하게 교차됨으로써 다른 상황이 마치 하나로 연결된 느낌을 부여할 수 있다는 점, 이를 통해 세 가지의 다른 장소와 이야기를 이끌어가는 핵심 인물, 소재에 대한 각기 다른 접근, 인물들과 소재와의 관련성에서 드러나는 입장 차이는 화면을 교차적으로 보여주나 하나의 선상에 놓는 효과를 주는‘교차편집’이라는 편집기법을 통해‘차이’를 극명하게 부각시키는 동시에 한 점으로 몰아‘반복’을 내포한다. 감독은 카메라 스타일, 즉 촬영 기법을 통해‘다름’을 제시하고, 편집을 통해 하나로 묶는다.3. 연출, 연기스티븐 소더버그 감독은 틀에 짜인 영화 내러티브 방식과 소재를 거부하고, 인간이 지닌 근원적 문제들과 사회고발 성향이 강한 소재를 다루며 다분히 실험적인 화면과 연출력을 보여 주었다. ‘트래픽’을 통해 감독은 나와는 상관없는 남의 문제로 소홀히 여길 수도 있는 마약이라는 소재를 통해 그것이 이미 사회 전역에 깊숙이 뿌리박고 있음을, 우리가 이미 알고 있는 마약과 관련된 문제들은 한낱 빙산의 일각에 불과함을, 불법마약거래와 마약으로 인해 희망을 잃은 아이들로 인한 불투명한 미래의 암시를, 불투명한 미래도 희망적으로 변화시킬 수 있음을 치밀한 연출력으로 강하게 일깨운다. 소재에 대한 정확한 인식이 감독으로 하여금 트래픽을 짜임새 있게 이끌어가는 연출의 원동력이 된다. 그는 관망된 전체의 틀 속에 정확하게 계산되어 전개되는 세부의 사건을 배열한다. 3가지의 다른 사건을 하나의 소재와 주제라는 지붕 아래 묶기 위해서 사전 계획이 치밀하지 않는다면 이야기는 사공이 많은 배가 산으로 가듯 통일되지 못하고 겉돌았을 것이다. 그러나 감독의 연출력은 우리가 다른 장소의 다양하게 얽히고 얽힌 인물들과 서로 다른 입장에서 그들이 맺은 소재와시한다.

예체능| 2005.06.14| 6페이지| 1,500원| 조회(1,054)

영화감상, 영화분석, 트래픽, 마약, 소더버그

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[희랍신화의 이해]희랍신화의 이해

오 디 세 이 아과 목 명: 희랍 신화의 이해I. 서문고대 희랍의 신화는 어디서부터 시작되었으며 무엇으로부터 연유하는가?희랍 민족 고유의 신화를 중심으로 선주민족(先住民族)과 이웃 민족의 신화를 종합하여, 오랜 소장(消長)과 변천을 거쳐 발전시킨 희랍 신화는 모든 민족의 신화와 마찬가지로 많은 초자연적 요소를 가지고 있으며, 그 내용도 매우 복잡하다. 이러한 내용의 복합성은 여러 가지 불일치나 모순을 내포하고 있는데 이것이 바로 그리스 신화의 가장 큰 특징이라고 볼 수 있다. 고대 전설의 발전과정에서 마지막 단계에 속하는 신화는 신들의 이야기나 영웅전설, 그 밖의 내용을 담고 있으며, 옛 시인이나 문인, 또는 고대 미술 유품 그림에서 그 이전의 변천 과정을 엿볼 수 있다.신화 ·전설은 단순히 신들의 계보나 영웅들의 공적만을 전하는 것이 아니며, 변형이나 설명 등 끊임없이 수정을 가한 흔적을 찾아볼 수 있다. 어느 정도 역사적 사실을 바탕으로 한 것이라든지, 각 지방의 구전이나 그것을 해석한 것, 여러 자료를 합쳐 창작된 것도 있다. 이와 같은 하나 하나의 이야기가 차차 확장되고 발전하여 전설상 일련의 계보나 그룹을 이룬 것이다. 그 가운데는 이야기의 원 줄거리와는 직접 관계가 없는, 단순한 에피소드에 불과한 이야기도 있어 상상력을 자극하는 하나의 위대한 문학 유산이 되고 있다. 이는 시대와 인종을 초월한 인간 심리의 비밀을 지니고 있기 때문이다. 인간이 자연환경 속에서 생존해 오면서 경험하고 생각해 낸 결과의 핵심을 이야기로 꾸며 놓은 것이고, 오랜 세월 동안 수정, 보완하면서 정착된 내용이므로, 공시적, 통시적, 항구적 진실이 압축되어 있는 일종의 상징이다.신화에서 엿볼 수 있는 인간관은 기본적으로 운명에 흔들리는 인간이며, 다분히 현세 지향적이다. 그리고 신의 영향을 크게 받으며 절대적 운명은 거스를 수 없으며 약점을 가지고 있다. 신화에서는 인간이 죽으며 모두 똑같다. 똑같이 하나의 영웅으로 하이데스 궁으로 멀리 어둠의 세계로 가게 된다는 특징을 지닌다.원적 원인(형이상학적 주제)과 인생의 지각 있는 행위(윤리적 주제)를 취급하고 있다. 대서사시 주인공 오디세우스의 모험의 과정을 통해 이러한 주제를 여러 가지 상징적 기호와 함께 발견할 수 있다.II. 본문어느 민족이나 고유의 신화나 전설을 가지고 있으며 동시에 민족이나 국가의 웅대한 정신을 신이나 영웅을 중심으로 하여 읊은 서사시도 있다. 유사이래 최초라고 할 수 있는 전형적인 서사시로 대표되는 BC 800년경 그리스의 시인 호메로스의 와 의 두 작품은 모두 트로이 전쟁을 주제로 한 그리스 전체의 국민적 서사시로 그후 모든 서사시의 전형이 되었다. 이 후 중세 유럽의 3대 서사시인 프랑스의 , 독일의 , 스페인의 에 지대한 영향을 미쳤으며, 현대에까지 서유럽 문학에 지대한 영향을 주었다.와 는 트로이 전쟁과 그 후일담의 성격을 띠고 있다. 두 작품의 발단이 된 트로이 전쟁에 관련된 트로이 전설은 올림포스의 3여신의 미인 선발대회를 발단으로 하여, 트로이의 왕자 파리스에 의한 스파르타의 왕 메넬라오스의 아내 헬레네의 유괴하여, 그녀를 탈환하기 위하여 아가멤논을 총대장으로 하는 그리스군에 의한 트로이 원정과 그곳에서의 전투에 관해 전해지는 전설을 일컫고, 호메로스는 에서 용맹한 장군 아킬레우와 지혜로운 장군 오디세우스 등의 활약과 유명한 목마(木馬)의 계략, 트로이 함락 후 오디세우스의 귀국 이야기 등을 펼치고 있다. 그리고 는 오디세우스가 이타카를 떠난 지 20년째 되던 해, 해상을 방황한 지 10년째 되는 어느 지점에서 시작하여 오디세이아가 귀국 길에서 겪는 여러 가지 모험과 그의 집안의 상황을 보여준다. 이처럼 두 작품은 트로이 전쟁과 주인공 오디세우스의 귀국을 하나로 다루고 있어, 서로 밀접한 연관을 지닌다. 가 트로이 전쟁 후 오디세우스의 귀국 길에서의 모험을 다루고 있는 세부상황으로 보아서 보다 조금 더 늦게 나온 것으로 보인다.10년간에 걸친 그리스군의 트로이 공격 중 마지막 해에 일어난 사건들을 노래한 의 등장인물 오디세우스의 트로이 전쟁 후 1의 전우 네스토르와 메넬라오스를 찾아간다. 제5장에서 비로소 님프인 칼립소에게 붙잡혀 있는 주인공 오디세우스가 등장한다. 신들의 명령으로 그는 겨우 뗏목을 만들어 섬을 떠나지만 그를 미워하는 해신 포세이돈이 일으키는 폭풍으로 난파, 파이아케스인들의 섬에 상륙한다. 여기서 그곳의 왕녀에게 구원되어 왕의 궁전에서 환대를 받는다. 연회석에서 그는 자신의 모험을 이야기한다. 그 후 13∼24장은 그의 귀국과 그의 아내에게 구혼한 자들을 응징하는 이야기이다. 아테네 여신의 인도로 거지의 행색으로 변장하고 그의 아들과 그의 충실한 두 명의 옛 부하의 도움을 받아 구혼자들을 처치하고, 부부가 다시 만난 후 여신의 중개로 구혼자의 혈족과도 화해한다.전쟁을 다루고 있는 와는 다르게 는 작품 제일 마지막에 나타나 있듯이 모든 숙원 관계를 끝낸 후 화해의 장면에서 볼 수 있듯이 평화를 다루며, 의 내용보다 좀 더 복잡하고 기교적이며 추상적 개념을 많이 사용하고 있다. 또한 인간의 기지나 총기, 그리고 술수를 다루고 있다. 주인공 오디세우스가 여러 가지 난관을 헤쳐나가는 데 필요한 지혜가 강조되고 있으며, 신들 사이에서의 갈등보다는 인간들 세상에서 왕보다는 귀족들의 세력 강화로 인한 갈등을 보여준다. 이는 오디세우스가 여러 해 집을 비운 사이, 다른 왕과 귀족들이 오디세우스의 집에 근거하며 가산을 축내며 왕비에게 구혼을 하는 장면에서 엿볼 수 있다. 이전의 서사시들에서 강조되었던 신 대신에, 는 인간적인 관심을 갖게 한다. 오디세우스의 운명을 따라 펼쳐지는 이야기로. 아들이긴 하나 주변인물인 텔레마코스의 나그네길을 따라가더라도 결국은 오디세우스의 이야기로 이야기는 흘러간다. 한 나라의 공적인 복지와 인간들 사이에서 신들이 싸우는 전쟁이 아니라, 인간 세계의 인간 생활이 있다. 또 이야기를 꾸준히 끌고 가다가 무시무시한 절정에 이르러서는 사건을 이끌어 가는 인물 모두에게 평화와 행운을 가져오며 막이 내린다.는 와 깊은 연관을 가지고 있는 작품이나, 실제 내용이나 형식면에서는 일리아스편으로는 위기에 앞서 대질이나 행동을 연결시키는 효과도 노리고 있다. 사실 우리가 를 읽어나가는데 있어 가장 어려움이 될 수도 있는 이 열거법으로 한번에 인지하기 힘든 길고 어려운 등장인물의 이름과 그들의 배경에 대한 이해를 돕고 있다. 이러한 열거는 잦은 반복법으로 사건이나 내용을 강조하여 읽는 이로 하여금 마음에 깊이 새기게 한다. 사실적 표현인 직설법과 함께 호메로스는 비유법을 많이 써서 내용을 풍요롭게 하고 읽는 이의 상상을 확대시켜서 다채롭게 한다.가 모든 문학 중에서 가장 보편적인 위력을 지닌 이유는 그것이 신이라는 절대적인 힘의 상징에 대한 흥미가 아닌 인간적인 흥미를 끌기 때문이기도 하지만, 작품이 지닌 구조의 아름다움 때문이다. 에 비해서 는 내용의 진전이 형식에 따라 발전적으로 관리되고 있다. 부분 부분의 소재들이 균형을 이루어 사건과 사건의 움직임 속에서 뚜렷한 위치를 차지하며 하나의 이야기의 굵은 흐름으로 귀결된다.작품 속에서 갈등이란 오디세우스를 가정으로부터 점점 더 멀리 떼 놓고 포세이돈의 조종으로 이루어지고, 이 길고 긴 유랑생활은 또 다른 신 아테네의 조종을 받음으로써 해결된다. 귀국 중에 일어난 일들은 충분히 '모험'이었다고 할 수 있다. 그러나 갈등을 만드는 이 여러 가지 사건들은 사실 모험 이상이다. 이러한 갖가지 모험에서 드러나는 신비와 초자연적인 색채들이 사건을 더욱 놀랍게 하고 있다.또한 의 주요 화제가 된 트로이 전쟁은 에서 너무나 먼 과거지사가 되어 플롯에 들어갈 여지가 없다. 그래서 포괄적인 흐름 속에 넣지 않고 따로 하나의 곁줄기를 만들었다. 오디세우스의 가족과 가정생활을 둘러싸고 벌어지는 사건들은 주인공을 중심으로 겪게 되는 여러 가지 모험에 못지 않게 독자의 흥미를 끈다. 전체 줄거리의 갈등과 해결에 부합하여 곁줄기에는 협조적인 여섯 인물과 비협조적인 세 인물이 대조를 보이고 있다. 여기서 중요한 것은 세 인물, 단순히 협조, 비 협조의 대조가 아니라 여섯 협조자가 각기 하나의 이야기의 중심이 되고 혹시 이것이이 후, 주인공이 외부 항해의 극한인 칼립소의 섬에 등장하는데, 이 섬에서 헤르메스가 하늘로부터 그를 구하러 오는 장면은 줄거리의 갈등과 해결이 마주치는 장면이다. 여기에 이어지는 줄거리의 직접적인 움직임은 이제부터 오디세우스의 귀국과 관련된 하나 하나의 단계에서 뚜렷이 엿보인다. 그러나 9가지 중의 중심부 에피소드가 되는 파이아키아 국 방문에는 만찬과 더불어 주인공의 이야기가 따른다. 이것은 플롯의 갈등이 되는 일련의 불가사의한 사건 전체를 포함한다. 파이아키아 사람의 고장은 신비스러운 곳으로서 땅 끝에 있는 극락의 하나로 다루어지고 있으며, 오디세우스를 무사히 귀국시켜준 데에 대한 포세이돈의 질투로 항구가 돌연 파이아키아 땅에 그림자를 드리운 바위산으로 바뀌어 버려 또다시 바다를 순항할 수 없게 되는 데에서 형벌의 종곡이 엿보인다. 이를 통해 고대인의 고정관념을 이해하게 된다. 위험한 바다에 감히 나가고자 하는 것은 신의 뜻을 거슬리는 행위라고 생각되어 왔다. 그리고 포괄적인 흐름의 종결을 위해 사건의 마지막 마무리를 이렇게 지은 것은 시 예술의 극치를 이루는 절묘한 수법이다.현대의 시각으로 보았을 때도 에서 나타나는 복잡 미묘한 구조와 플롯의 연결은 작품을 다양화하고 또 그 연속에 의해 항상 흥미와 주제와 인물의 움직임이라는 삼위일체의 함수관계로 유지하며, 시종일관 그 자체의 예술성을 유지해 갔다는 것은 정말로 대단하다. 인물들이 나름대로 성격을 살리면서 사건 진행 과정 안에서 독특한 역할을 하고 더욱이 인물의 심리 변화를 묘사함이 뛰어난데, 이 모든 이야기가 구전이라는 사실에 놀라울 따름이다. 문자로써 한 권의 책으로 이야기를 읽어 나가는 것도 어려운 일인데, 이 대서사시를 구전으로 사람들 앞에서 뮤즈의 영감을 받은 악사의 음악이 되어 사람들에게 전달되었다는 것을 상상하면 실로 대단하다.의 주인공이 되는 오디세우스란 인물에 대해 좀 더 알아보기로 하자.오디세우스 (Odysseus)이오니아해(海)의 작은 이타케섬의 왕자이며 페넬로페의 남편이다. 트로이전쟁올랐다.

인문/어학| 2003.05.28| 7페이지| 1,500원| 조회(567)

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[미학입문]초현실주의와 달리

가끔 낮잠을 통해 꿈의 환영을 접한다. 이 꿈은 그 이전에도 분명 반복된 적이 있으며, 밤의 꿈보다도 더욱 현실적으로 다가온다. 현실에서 이루지 못한 소망 때문에 낮에도 꿈을 꾸며, 밤에 꾸는 꿈은 낮에 꾸는 꿈의 연장이라고 한다. 누가 그랬던가? 꿈은 무의식에 존재하는 기억의 표상이라고! 보이지 않는 곳에 존재하는 기억의 흔적을 쫓아, 그 기억의 흔적이 바깥으로 나오기 위해 꿈틀거리는 꿈의 증거를 쫓아 헤맨다. 내 경험을 통한 기억의 흔적이 꿈으로 나와 현실에 스며드는 것인지 현실의 생활이 꿈의 한 장면으로 스며드는 것인지 알 수가 없다.초현실주의자의 대표화가인 살바도르 달리(Salvador Dal )의 그림들은 다분히 개인적인 꿈의 가시화를 다룬 작품들이 대부분이다. 그가 그토록 꿈을 통해 나타나는 잊고 있던 기억의 조각 맞추기에 집착한 것은 무엇이었을까? 무엇이 그의 기억 속에 존재하여 그의 꿈을 도구삼아, 화가인 그를 도구삼아 세상에 모습을 드러내게 했을까? 달리 역시 대낮에도 종종 환상을 보았다고 한다. 달리의 회화는 그 자신의 심리적 상태를 의도적으로 극화한 것이다. 그는 그의 미세하고 환상적인 사실주의(현실 속에 존재하지 않을법한 초-현실적인 장면들이지만, 달리의 입장에서 그의 작품은 자신의 생각에 대한 완전한 사실적 표현이었기에 사실주의적이다.)를 조형적인 고려사항들과 다른 헛소리에서 해방된 일종의 반(反)예술로 보았으며, 하나의 작품은 예술가가 작은 부분에 불과한 그의 의식이 전체적 심리학의 영역에 도달되도록 노력하는 초현실주의의 기지를 충분히 자기 것으로 만들어 초현실주의의 대표주자가 되었다.일찍이 프로이트는 신화, 종교, 예술, 언어 속엔 꿈의 상징이 널리 퍼져있다고 했다. 초현실주의자들은 프로이트의 발견을 열렬히 환영했다. 프로이트는 자신이 발견한 기묘한 세계가 그림의 주제가 도리라고는 예상하지 못했고, 또 초현실주의 작품을 본 후에는 그리 탐탁치 않게 여겼다고 한다. 하지만 초현실주의자들 쪽에선 그가 발견한 새로운 세계에 열광했고, 이 세계를 화폭에 옮기는 것 아예 창작의 목표로 삼았다. 그리하여 꿈의 회화로 알려진 초현실주의 회화는 프로이트가 말한 소위 꿈의 작품이라 불리는 특징을 지니고 있다. 이란 저서를 통해 프로이트는 꿈에도 법칙이 있다고 말한다. 대표적인 두 가지 법칙 중 하나는 여러 사물이 꿈속에 하나가 되어 나타나는 '응축'이며, 이것은 모순적 요소를 병렬시킨 것, 또는 둘이나 그 이상의 물체나 이미지가 응축된 예로 보여 진다. 그리고 또 하나는 '전이'로, 이는 어떤 사물이 모양이 비슷한 다른 것으로, 또는 상징적 가치를 가진 물체로 이용되어 대치되는 것을 말한다. 초현실주의 회화가 꼭 꿈의 기록이라고는 할 수 없고, 자동현상에 역점을 두고 있었으나 많은 부분을 꿈에 할당하며 환상적 기술을 사용한 표현을 통해 프로이트의 꿈의 특성을 담고 있음은 두말할 나위도 없다.심리학에 대한 독서를 통해 프로이트의 연구에 대단한 관심과 지지를 보낸 달리가 자신의 작품에 초현실주의 회화의 특징이자, 프로이트의 꿈의 법칙을 적용하지 않았을 리가 없다. 그의 회화들은 자위에 대한 거세의 위협을 내제한 성에 대한 지나친 공포를 과시하고 있으며, 지극히 개인적인 삶이나 기억의 상징을 담고 있다. 달리는 자기 자신의 작품에 대한 해석을 자신이 하여 그의 작품 속 상징에 대한 다른 이의 해석을 차단한다. 그리하여 우리로 하여금 작품을 통해 나타나는 그의 무의식 세계로의 접근을 막아낸다. 하지만 그의 작품에 대한 해석은 너무나 표면적인 의식만을 강조하고 있기에 다분히 의심스러운 해설을 제공한다.이제 프로이트의 꿈의 법칙을 너무나 잘 따랐던 달리의 작품을 통해 그의 무의식으로의 겁 없는 접근을 시도해 본다.표지의 은 달리의 여동생 안나 마리아의 초상화로 1925년의 전시회에서 큰 반향을 일으켰다. 편안한 자세를 취한 인물과 창을 통해 보여 지는 '액자 속의' 풍경화를 결부시킨 이탈리아 20세기 미술의 전형적인 회화 장치를 사용한 이 작품은 정확하고 차가운 이미지의 색조를 띄고 '성스러운 객관성'이라는 정신을 표현하고 있다. 감상자에게 등을 돌리고 있는 주인공은 독일 낭만주의 화가 카스파르 다비드 프리드리히로부터 차용된 것인데, 불과 일년 후 초현실주의의 그림 안에서 왕성하게 표현되는 꿈의 해방을 예고하는 것이다.액자 속의 액자를 통한 관음의 효과를 2배하고 있는 이 그림은 창 밖의 풍경과, 그 풍경을 바라보는 인물로 우리의 시선을 양분한다. 처음엔 그저 화면 중앙에 위치하여 시원하게 펼쳐진 바다와 그곳에서 불어올 바닷바람을 느끼게 하는데, 곧이어 실질적인 주인공으로 위치한 창밖을 바라보는 여인에게로 시선은 이동하게 된다. 감추어지듯 드러난 여인의 몸매와 자세는 어딘지 모를 억압된 성적인 분위기를 풍긴다. 성적인 억압을 통한 긴장감 있는 인물의 형태는 평온해 보이기만 하는 외부 풍경과 구성 면에서 조화를 이루고 있다. 이상적인 분위기의 파괴. 이것은 앞으로 달리가 그리게 될 그림을 분명 암시하고 있다.(그는 결국 1954년 를 통해 을 해체를 통해 리메이크하고 있다. 새로운 인식에 대한 폭발적인 에너지에 종속되어 있는 인체와 성에 대한 해체를 통해 초현실적 이미지를 재생산한 것이다.)꿈의 전이꿈에 등장한 이미지에 대하여 그에 상응하는 상징을 지닌 사물로의 전이를 두드러지게 나타내는 위의 작품들은 와 이다. 에 나오는 '늘어진 시계'는 이제 달리의 상징처럼 되었다. 절벽의 헐벗고 거친 윤곽선이나 푸르른 하늘 빛은 달리의 피난처였던 포르트 리카트라는 어촌의 지형을 따온 것이다. 텅 비어 있는 거의 사막 같은 그림 속의 공간은 정신 속의 지형학, 곧 꿈의 풍경 쪽에 가깝다. 이 그림 속 풍경의 온도는 미지의 행성처럼 아주 뜨겁거나 차가울 것 같다. 어느 것 하나 움직이지도 소리 내지도 않는 침묵의 무대, 얼어붙은 악몽의 한 장면을 연상시킨다. 진정으로 효과적인 달리의 초현실주의 작품들은 바로 이 그림에서 보여 지는 환각 효과와 유사한 효과를 자아낸다. 가장 단단하고 기계적인 사물을 부드럽고 늘어진 형태로 전화시킨 모순은 나무조차도 늘어지고 물렁한 것으로 변형시킨다. 그는 이 꿈의 전이를 통해 꿈에서 등장하는 이미지를 상징을 띄는 사물들로 대체해 나가는데, 가령 남성의 성기는 막대기, 수도꼭지, 권총으로 대체되고, 여성의 성기는 동굴, 서랍, 냇물 등으로 나타낸다.

인문/어학| 2003.05.02| 4페이지| 1,500원| 조회(663)

프로이트, 예술, 초현실주의, 달리, 미술비평

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