*승* 스토어

*승*

개인

팔로워0 팔로우

소개

등록된 소개글이 없습니다.

전문분야 등록된 전문분야가 없습니다.

판매자 정보

학교정보

입력된 정보가 없습니다.

직장정보

입력된 정보가 없습니다.

자격증

입력된 정보가 없습니다.

판매지수

판매중 자료수

13개
전체 판매량

55개
최근 3개월 판매량

0개
자료후기 점수

평균B
자료문의 응답률

-

전체자료 13개

예술창조의 개념 및 분석 평가B괜찮아요

주제: 예술 창조의 개념 및 분석1.창작의 동인1)천재2)영감3)상상력2.창작과정3.예술과 창조성1. 창작의 동인1) 천재예술적 창조는 천부의 재능인 천재에 의한 활동이다. 천재(genius, genie, Genie)의 어원인 라틴어 genius의 원래의 의미는 남성의 생식력과 같은 창조적 생명력이었으나, 그 후 인간의 수호신으로 그 의미가 변하였다. 그러나 오늘날에는 수호신의 초인적 능력을 인간의 창조적 능력에 비유하게 되었고, 그런 의미에서 천재는 천부의 창조적 재능이다. 말하자면 천재는 의지가 강하고 지력(知力)이 뛰어나며 상상력이 풍부하다. 이러한 천재는 고도의 능력에서 성립된다는 점에서 재능(talent)과 같다. 그러나 재능이 후천적인 교육을 통하여 습득할 수 있는 능력인 반면, 천재는 선천적인 천부의 능력이다. 예술적 창조는 이 양자에 의하여 성립된다.칸트에 의하면 예술은 천재의 기술이며, 천재는 예술에 규칙을 부여하는 재능이다. 이 재능은 예술가의 천부적 능력으로 심적 소질이다. 이와 같이 칸트는 천재를 예술 창조의 경우에만 한정하고 있다. 천재의 특성은 정신의 독창적 능력이므로, 예술이 가장 주요한 활동영역이라는 점은 인정되지만, 일반적으로 정신적인 가치가 독창적 능력에 의해 실현되는 과학·종교·정치 등의 영역에서도 천재가 가능하다는 것을 부정할 수는 없다.롬브로조(C. Lombroso, 1836-1909)는 예술적 천재와 광기(mania)의 유사성에 주목하고 이를 병리학적으로 해석하였다. 예술적 천재는 유전병, 과음, 두부의 외상, 기후·풍토의 영향 등으로 생겨나며, 그 정신적 특징으로는 도덕적 관념의 결핍, 충동적 언동, 회의적 경향, 사물을 신비화하는 경향, 특수한 표현이나 기호의 사용 등을 들 수 있다. 그리고 신체적·생리적 특징으로는 과대한 귀, 고르지 못한 치아, 지나치게 크거나 작은 안면이나 두개골, 성적인 조숙함, 작은 체격, 왼손잡이, 말더듬이, 꼽추, 결핵, 다산이나 유산 또는 무자손(無子孫) 등을 들 수 있다. 결국 예술적 면에서 구별되고, 천재와 범상인은 예술적 자질에서 구별된다. 말하자면 광인의 회화는 예술작품이 아니라, 정신적 질병의 소산이며, 예술적 천재는 고도의 정신적 활동으로써 예술적 가치를 창조한다. 그러한 예술적 가치의 창조과정에서 천재에게도 일종의 광기가 필요하며, 그 광기는 예술의욕에 바탕을 둔 예술적 창조력의 원천인 예술적 열정으로서의 광기이다. 요컨대 예술적 천재란 천부의 예술적 자질과 후천적인 수련에 의한 재능으로 자기의 체험내용을 예술적 형식을 통하여 표출하고 형성할 수 있는 능력이다.2) 영감대개 천재적 예술가는 종종 갑작스러운 초인적 힘에 사로잡혀 자신의 의지와 사고를 떠나 거의 무의식에 빠지게 되며, 때로는 열광과 황홀의 상태에서 창작을 행한다. 마치 보다 높은 무언가가 그의 손을 통해 작품에 생명을 불어넣는다는 의미에서 예술가에게 강림하는 이러한 힘을 영감이라고 부른다. 이와 같이 예술적 창조는 천재에 의한 활동임과 동시에, 신비한 영감의 힘에 촉발되어 이루어진다는 점에서 영감은 예술창작에서 중요한 의미를 가진다.뮬러 프라이엔펠스(R. Muller- Freienfels)에 의하면, 영감은 ①돌발적으로 생기고, ②특수한 심적 상태를 특성으로 하며, ③예술적 천재의 상태가 절정에 이르러 창작활동이 마치 인간의 힘에 의하지 않는 것과 같은 상태인 비인격성을 특성으로 한다. 베버(C. M. F. E. v. Weber)는 어느 비오는 날, 친구와 함께 온천장에 갔을 때, 탁자와 의자가 쌓여 있는 것을 보고 돌연히 그 형상이 승리의 행진곡 같이 보여, 곧 이를 취주악(吹奏樂)으로 작곡해서 에 삽입했고, 그 후 기악화 하여 에도 삽입했다. 괴테(J. W. v. Goethe)는 창작에 임하여 음악적 기분 내지 색채감이 환기되어 창작을 촉진했으며, 플로베르(G. Flaubert)도 색채나 농담을 재현하려는 의도에서 문예작품을 창작해 왔다. 니체는『짜라투스트라는 이렇게 말했다 Aalso sprach Zarathustra』를 쓸 때, 영감상태에서 자기 자신이 어떤 거gner)는 몸에 꼭 끼는 의복을 입고 창작을 했으며, 발작(Balzac)은 촛불 밑에서만 글을 쓸 수 있었기 때문에 낮에도 창문을 닫고 수사복을 입고 창작했다. 또한 후각도 연상작용이나 상상력을 왕성하게 한다는 점에서 예술창작과 깊은 관계를 가지고 있다. 이를테면 쉴러는 썩은 사과 냄새를 맡으면서 창작을 했고, 보들레르(Baudlaire)는 강한 향기의 향수를 좋아했다고 한다. 자극물을 사용한 예술적 천재도 많은데, 특히 보들레르는 대마초를, 드 퀸시(De Quincey)는 아편을 사용했다.리보(T. A. Ribot)는 창조적 상상력으로서의 영감의 종류를 다음과 같이 세 가지로 분류했다. ①예술가의 정신에 돌연히 일종의 내면적 광명이 섬광처럼 빛나며, 뜻하지 않았던 묘상을 얻게 되는 신비적 영감이다. ②그 심적 과정으로서 지극한 고뇌와 혼미한 의식상태를 겪은 뒤, 어느 기회에 돌연히 착상이 이루어지는 '열병적 고뇌적 영감이다. ③정신의 전 능력을 한 점에 집중함으로써 정신이 고양되고, 그 결과 구상이 용이하게 되는 전 능력 집중형의 영감이다.요컨대 영감의 상태는 예술적 천재에게 초인간적인 신비로운 능력이 돌연히 생겨, 자기의 의지나 사고에서 떠나 반무의식 상태나 황홀의 상태에서 창작을 하게 되는 것으로 특히 예술창작 과정 가운데 착상 또는 구상의 초기 단계에서 현저하게 나타나는데, 이러한 영감은 예술적 가치를 창조하는데 중요한 동인이 된다는 점에서, 단순히 기발한 착상이나 무의미한 광기와 구별된다.3) 상상력예술에서 상상력(imagination)의 문제는 매우 활발하게 논의되었다. 영국에서는 베이컨 (F. Bacon, 1561-1626)이 지성적 세계를 분류하며, 여기에 심적능력을 대응시켰다. 즉 기억은 역사에, 상상은 시가(詩歌)에, 이성은 철학에 귀결시켰던 것이다. 또 홉스(Th. Hobbes, 1588-1679)는 시가의 성립을 논구하는 가운데 상상력으로부터 위대한 직유·은유·비유 등이 생기며, 이것에 의해 시인은 사물에서 타인에게 쾌나 불쾌를 줄 수 가 많기 때문에, 상상에 대한 기억의 의미는 크다. 그러나 지각과 기억이 현실의 경험에 의거하며 이것을 수동적으로 파악 혹은 재생하는 것과는 달리, 상상은 반드시 현실에 구애되지 않고 자유로이 이것과 대조를 이루며 소위 현실의 개성적 변용이라고 해야 할 독자적인 세계를 구성하는 능동적 성격을 갖고 있다. 이와 같이 상상은 심상의 자유로운 결합에 덧붙여 개개의 심상이 독자적 변용에서 직관되는 경우도 생기지만, 이렇게 자유로운 심상의 결합이나 변용이 가장 극단적인 방법으로 보이는 것은 꿈과 광기의 경우이다. 또한 상상은 이들 경우와 같이 몽환적이고 극단적으로 비현실적인 심상을 산출하는 공상적 능력의 의미로 해석될 때도 있다.피히테(J. G. Fichte, 1762-1814)는 상상을 일반적으로 자아가 스스로에 대하여 비아(非我)를 조정하는 능력으로 간주하며, 이것에 가장 근원적인 창조성을 인정하였다. 그 후 일반적으로 낭만주의적 사조에서는 상상력이 지닌 초현실적 자유성에 근거하여, 상상력을 예술에서의 참다운 원천으로 간주하였다. 영국의 낭만파 시인인 콜리지(S. T. Coleridge, 1772-1834)는 자신의 예술적 체험에 입각하여 지성의 한계를 초월한 이념의 생명적인 힘으로서의 예술적인 창조적 상상력을 강조한다. 그에 의하면, 플라톤의 이데아(ιδεα)나 칸트의 이성이념은 진실한 원형이며 존재의 원천인데, 이러한 것에 의해서 지배된 시인은 진정한 상상력을 지니며, 그 밖의 경우는 공상(fancy)에 불과하다. 즉 그는 단순히 흩어져 있는 소재를 자유로이 결합하여 하나로 통일시키는 능력을 공상으로 부르고, 그것을 더 깊은 의미를 가진 상상(imagination)과 구별했던 것이다. 상상은 공상의 능력을 전제로 하면서도 인간의 주관 일반이 정립될 때 나타나는 보다 높은 창조력에 의해 생기를 띠고 그 무한한 힘을 유한한 개개의 주관에서 반복하는 것이다.또한 딜타이는 예술적 상상의 본질을 현실을 자유로이 초월하면서도 현실 소재의 독자적인 개혁에 의해 현실 그 자체방과 표출, 표현과 형성 등의 대립이 결합·통일되어 혼연한 예술체험의 유기적 전체를 형성해 가는 것이다. 이러한 예술창작의 심리적 과정, 즉 예술가가 예술작품을 완성하여 객관화할 때까지 예술가의 의식 내에 일어나는 심리적 과정은 대략 다음과 같이 네 단계로 구분된다.① 창작적 기분(Schaffensstimmung): 이 단계는 창작활동의 시초에 예술가의 내면을 지배하는 막연한 감정적 발효상태로서, 무형태의 소재적 체험내용으로부터 예술적 형성에 이르고자 모색하는 가운데, 무엇이 산출될지 그 내용이 구체적으로 의식되지는 않지만, 무언가가 창조될 것 같은 기분이 발동하는 단계이다. 이 때 긴장과 노력으로 가득한 기분이 되며, 이러한 기분은 어느 특정한 체험으로 유발되는 경우가 많은데, 예술가에 따라 의도적으로 자아내거나 불시에 닥쳐올 수도 있다. 이러한 기분은 예술가가 아닌 평범한 사람들도 경험하지만, 이들이 이 기분을 맛보는 것에 그치는데 반해, 예술가들은 이 기분을 맛본 후 창조적 과정에 이른다.② 구상(Konzeption): 이 단계는 창작적 기분에서 산출될 예술작품의 전체적 형상이 막연하게 안출되는 과정으로, 예술창작의 심리적 과정 가운데 중심적인 단계이다. 이 과정에서는 강한 의지와 냉정한 사유에 의해 능동적·의식적으로 구상하는 경우와 영감의 작용에 의해서 수동적·무의식적으로 구상이 성립되는 경우가 있다.③ 내면적 전개(innere Durchfuhrung): 이 단계는 구상의 단계에서 이루어진 미완성의 막연한 상념의 내용을 예술적 상상작용에 의해 내면적으로 충분히 전개하여, 점차 명료한 형태나 질서를 부여하는 과정이다. 그런 만큼 여기에서는 상상에 의한 형성활동이 주된 요소를 이룬다. 이 과정은 예술의 종류나 작가의 개성에 따라 생략되거나 외적 완성의 단계와 병행한다. 그러나 대개 이 단계에서 초안이 생겨나며, 이 초안은 어느 정도 전개된 상상의 형상으로서의 창작내용을 간단한 물리적·감각적 재료로서 잠정적으로 객관화한 것이며, 작품완성을 위한 준비작업이다.

예체능| 2004.11.28| 7페이지| 1,000원| 조회(710)

창조성, 상상력, 예술창조, 창작과정, 예술과창조성

미리보기

닫기
[예체능] 미에 관한 분석

주제 : 미에 대한 개념 분석1.동양에서의 미의 어원적 의미1)미2)아름다움3)일본에서의 미2.서양에서의 미의 어원적 의미1)칼론2)칼론의 의미3.미개념의 전개과정1)객관적 의믜의 미2)내용미와 형식미1. 동양에서의 미의 어원적 의미1) 美한자의 미(美)라는 문자는 양(羊)과 대(大)의 두 글자가 결합된 회의문자이다. 양이란 원시시대의 경제생활에서 중요한 위치를 차지했으며, 大(혹은 人)란 권력을 가진 무사(巫師)나 추장을 지시하는 말이었다. 즉 사람(人)의 의미로서의 대가 큰 인물(大人物)의 대로 변한 것이다. 결국 미란 양과 사람이 결합된 것이었으나, 이것이 양과 대의 결합으로 바뀐 것이다. 말하자면 양이 먹을 것과 입을 것을 제공한다는 사실 때문에, 사람들은 양이 살찌고 클수록 더 많은 기쁨과 감동을 주었던 것이라고 할 수 있다. 이렇게 볼 때 미라는 글자에 내포된 중국인들의 가장 원초적인 미의식은 포동포동하게 살찌고 긴 털로 덮여 있으며 왕성한 생명력을 상징하는, 체격이 강건 장대한 양의 자태로부터 얻게 되는 감동에 기원을 두는 것임을 알 수 있다.2) 아름다움우리말 아름다움의 어원에 관해 고유섭은 다음과 같이 말하고 있다. 아름다움이란 용어에서 '아름'은 '안다'의 동명사로서 미의 이해작용을 의미하고, '다움'은 형용사로서 '격(格)', 즉 가치를 의미한다. 말하자면 사람다움은 인간적 가치, 즉 인격을 의미하고, 일다움은 일의 정상을 의미하는 것이다. 이와 마찬가지로 아름다움은 지(知)의 정상, 즉 지적 가치를 의미하는 것이다. 한편 안용백은, 고유섭의 견해와는 달리, 아름다움의 '아름'은 '지'의 뜻이 아니라 '열매(實)'의 뜻이라고 지적한다. 그러나 양주동에 의하면 아름다움의 어원은 '아 답'이란 고어의 원형에 어원이 있다. 이 아 답이란 말에서 '아 '은 본래 '나(私)'의 고훈(苦訓)이며 '답'은 '같다(如)'이다. 따라서 아름다움의 본래 의미는 '여유사호(如有私好)'의 뜻으로 '제 마음과 같다', '제 마음에 어울린다'는 의미이다. 이러한 양주동의 견해는 타당한 것으로 인정되고 있다. 이렇게 볼 때, 아름다움은 자신의 미의식에 맞는 자기의 가치기준에 부합하는 것으로서, 대상이 나와 같을 때, 또는 대상에서 나를 발견할 때 느끼는 감정을 의미한다. 이와 같이 아름다움이란 말을 통해서 살펴볼 수 있는 한국인의 미의식이란 객체와 주체, 즉 대상과 나의 동일화로서의 일체감이라고 할 수 있다.3) 美しい일본어에서의 '아름답다'(美しい) 라는 말의 애초의 의미는, 《일본서기》(720)에 의하면, '육친(肉親)으로서 억제하기 어려운 애정이 상대에게 기울어졌을 때의 감정표출'이다. 이것이 헤이안(平安) 시대(794-1191)가 되어 "작은 것은 모두 아름답다"의 의미로 사용되었다. '작은 대상에 비유하여 말하는 애정의 표출'이라는 의미로서 '귀엽다'(かわいらしい) 라는 의미로 사용되었던 것이다. 그 후 가마쿠라 시대(1192-1333) 이후에 '아름답다'(美しい)·'곱다'(綺麗な)의 의미가 강해졌다. 이렇게 볼 때 이러한 용어에서 살펴볼 수 있는 일본인의 미의식은 작은 것에 대한 애정이나 가련한 심정의 표현에 근거하는 것임을 알 수 있다.2. 서양에서의 미의 어원적 의미1) 칼론( ) → bellum → bello, beau, beautiful우리가 어떤 사물을 보고 '아름답다'고 표현할 때 사용하고 있는 영어의 아름답다(beautiful)라는 말은 그리스어로는 칼론( ), 라틴어로는 풀크룸(pulchrum)으로 지칭되었다. 라틴어 명칭은 고대와 중세 동안 줄곧 사용되다가 르네상스 시대에 접어들어 bellum이라는 새 단어로 대체되었고, 그 후 벨룸이 이탈리아어와 스페인어의 bello, 프랑스어의 beau, 영어의 beautiful로 사용되었다.1)2) 칼론의 의미그리스어 칼론이라는 말은 오늘날 우리가 사용하고 있는 것과는 다른 의미를 지니고 있었다. 그것은 우리의 마음을 즐겁게 해 주고 감탄을 유발하며 환기시키는 모든 것에 적용되는 말이었다. 따라서 그것이 적용되는 대상의 범위는 우리가 오늘날 이해하고 있는 것보다 훨씬 광범위했다. 말하자면 그것은 시각이나 청각의 대상뿐만 아니라 전혀 다른 방식과 전혀 다른 이유로 우리를 즐겁게 해 주는 많은 대상, 이를테면 인간의 마음이나 성격에도 적용되는 말이었다.일상적으로 사용된 넓은 의미의 미의 개념으로부터 점차 좁은 의미의 미의 개념이 나타났다. 말하자면 고대 그리스인들은 이 좁은 의미의 미의 개념에 해당되는 말로서 처음에는 미라는 말 대신 다른 명칭을 부여했다. 즉 음악에서는 조화(harmonia)라는 용어를, 조각에서는 비례(symmetria)라는 용어를 사용했던 것이다. 그러나 시간이 지남에 따라 이러한 성질을 지닌 대상에게도 칼론이라는 용어를 사용하게 되었고, 그 결과 조화나 비례가 칼론이라는 용어로 대체하게 되었다.이러한 좁은 의미로서의 칼론은 여러 대상에 폭넓게 적용되어 행위, 습관, 제도, 사고 등에도 적용되었으나, 고대 말기에 이르러 감각적인 대상들 가운데 시각적인 대상이나 청각적인 대상에 한정되어 사용되었다. 이렇게 사용된 좁은 의미에서의 '아름답다'라는 말은 결국 비례나 조화와 같은 합리적인 성질을 지시하는 말이었다. 그리고 이처럼 어느 사물이 비례를 지니고 있다는 사실과 그 사물이 아름답다라는 사고의 등식 성립은 당시의 철학자들뿐만 아니라 그후의 중세, 르네상스를 통하여 아주 당연한 것으로 인식되어 왔다.3. 미 개념의 전개과정1) 객관적 의미의 미: 미론(1) 미= 비례미는 곧 비례라는 미의 이론은 고대 그리스로부터 중세 그리고 르네상스를 거쳐 근대에 이르기까지 지속되었다. 이러한 미론은 대상의 성질을 지시하는 객관적 의미의 미의 이론이라고 할 수 있다. 이 이론은 그후 18세기에 이르러 대상과 주관(마음)의 관계라는 관계론적 의미의 미론으로, 19세기 이후로는 대상은 관계없이 주관에 중점을 둔 주관적 의미의 미론으로 전개되었다.미는 곧 비례라는 사고는 아주 오랫동안 이론과 실천을 통하여 서구인들을 지배하여 왔으며, 근대에 이르기까지도 이러한 사고에 영향을 받지 않은 이론이란 거의 없었다. 이러한 입장에서 타타르키비츠(W. Tatarkiewicz)는 이 이론을 서구미학의 대이론(Great Theory)이라고 부르고 있다.

예체능| 2004.11.28| 4페이지| 1,000원| 조회(692)

미, 칼론, 내용미, 형식미

미리보기

닫기
미학에 관한 설명 평가A+최고예요

주제: 미학과 관한 분석- 목차 -1.예술과 문화1)미학의 기능과 과제2)미학의 이론과 실천2.미학의 성립1)미학이라는 학명의 유래2)미학사상의 이론적 형성3)미학이라는 학명의 세례4)미학의 정초3.미학연구의 방법1)철학적 방법2)과학적 방법3)현상학적 방법과 분석학적 방법4.미학연구의 대상1)자연미와 예술미2)인간미5.미학, 예술비평, 예술사1)예술비평의 의미2)예술사와 예술비평3)미학, 예술비평, 예술사의 관계미학에 관한 분석1. 예술과 미학미학, 비판적 기능, 예술, 미, 예술 활동1) 미학의 기능과 과제미학은 미 또는 예술을 주제로 하는 철학의 한 분야인 것이다. 그리고 철학의 기능은 비판적 정신이다. 그러므로 미학의 기능은 다음과 같은 물음에 대한 우리의 신념들을 비판적으로 검토하는 것이다. 이를테면 예술의 본질이란 무엇인가? 창조적 예술가와 그렇지 않은 사람과의 차이점은 무엇인가? 미적 경험은 어떠한 종류의 경험인가? 이 경험은 왜 가치가 있는가? 이와 같이 예술에 관하여 제기될 수 있는 물음은 수없이 많으며, 우리는 나름대로 그러한 물음에 대한 신념들을 가지고 있다.비판적 철학으로서의 미학의 과제는 먼저, 우리가 사용하는 '미'나 '예술'이라는 말의 의미가 무엇인가를 명백하게 밝히는 것이다. 이것은 그들 물음들에 대한 우리의 신념들을 비판하는 필수적인 첫 번째 과정이다. 다음으로, 위의 물음들에 관해 우리가 갖고 있는 신념들을 체계적으로 정리하고, 가능하다면 그들의 논리적 비일관성을 지적하며 그것을 극복하는 것이다. 마지막으로, 미학은 우리가 가지고 있는 신념들이 사실에 의해 지지되고 있는지 검증하는 일이다.2) 미의 이론과 실천역사적으로 살펴보면 서구 르네상스 이래 예술가들은 정도의 차이는 있지만 제작가이면서 동시에 이론가이기도 하였다. 알베르티(L. B. Alberti, 1404-1472), 피에로 델라 프란체스카(P. d. Francesca, 약 1416-1492), 레오나르도(Leonardo da Vinci, 1452-1519), 뒤러(A.작과 같은 체험의 직접성과 미와 예술에 관해 학문적으로 반성하고 고찰하는 간접성 사이에는 항상 틈이 있지만, 우리들 정신의 근저에서는 양자가 하나가 된다. 만일 미적 체험을 해 본적도 없고 그 신비스러움에 경이감을 느껴본 적도 없다면, 어떻게 미나 예술에 관한 학문에 관계할 수 있겠는가? 또 아무런 반성도 없이 행하는 활동이 어떻게 예술적 활동이라고 불릴 수 있겠는가?미의 이론과 실천은 분명히 각자의 영역을 형성하면서도 모두가 인간성에 뿌리박고 있는 정신활동이다. 이론은 실천의 뒤를 쫓는 것이 아니며, 실천은 이론에 따라 행하는 것이 아니다. 그럼에도 불구하고 양자는 보이지 않는 실로 연결되어 있다. 한편은 미를 구체적인 개체로 나타내며 다른 한편은 일반적 이론의 형태로 진술하려 한다. 양자 모두 넓은 의미의 미적 가치에 대하여 접근하려고 하는 점에서 근친관계에 있다고 볼 수 있다.2. 미학의 성립에스테티카, 善美學, 바움가르텐, 감성적 인식, 취미1) 미학이라는 학명의 유래우리가 오늘날 사용하고 있는 미학(美學)이란 학명은 일본의 근대화 과정에서 서양문화를 도입하는 가운데 서양의 에스테티카(Aesthetica)라는 교과를 받아들여, 그것을 선미학(善美學)·가취론(佳趣論)·미묘학(美妙學) 등으로 번역하여 사용하다가 메이지 30년(1898년) 이후 미학이란 용어로 정착되었고, 그 후 일본뿐만 아니라 한국, 중국 등 한자문화권의 나라에서 보편적으로 사용하게 되었다. 그런데 서양의 경우에도 독립적 교과로서의 미학이 하나의 학문으로 명칭이 주어지고 체계화 된 것은 근대의 일이다.2) 미학사상의 이론적 형성사물이 그 명칭이 생기기 이전부터 존재하는 것과 마찬가지로 미학적 성찰의 역사도 고대로까지 소급된다. 말하자면 고대 그리스 시대의 자연철학자들의 전기나 어록, 그리스의 신화, 초기시대 시인들의 서사시나 서정시에서도 단편적이지만 미나 예술에 관한 소박하고 순수한 의식을 찾아볼 수 있는 것이다. 그러나 일반적으로 미학적 성찰의 역사는 인간의 문제, 인생의 문제를 철학적 명을 부여하여 철학의 새로운 부문을 열었던 것이다. 에스테티카란 그리스어로 감각적 지각을 의미하는 아이스테시스(aisth sis)에서 유래한다. 바움가르텐에 의하면 감성적 인식은 이성과 유사한 능력으로서 저급한 인식능력이며, 미는 감성적 인식의 완전성이다. 그래서 이 미를 대상으로 하는 학문인 에스테티카를 '감성적 인식의 학'으로 정의했다.1) 이 이래로 서양에서는 미학을 Aesthetics, Esth tique, sthetik이라고 명명하고 있다. 이와 같이 미학은 바움가르텐에 의하여 학명이 부여되었다. 그러나 미와 예술의 독자적 원리가 밝혀지고 예술의 자율성이 확립됨으로써 하나의 학문으로 정초된 것은 칸트(I. Kant, 1724-1804)에 의해서이다.4) 미학의 정초칸트는 《판단력비판》(1790)에서 '취미'와 '천재개념'을 중심으로 미와 예술의 문제를 다루었다. 그에 의하면 미적 판단은 취미 판단인데, 취미란 미를 판정하는 능력이며, 그것은 대상의 표상과 우리의 주관 및 주관의 쾌·불쾌의 감정과의 관계에 근거하는 것이다. 이러한 취미 판단은 '구상력과 오성의 자유로운 유희'라는 선천적 원리에 근거를 두고 있기 때문에 보편타당성을 획득한다.2) 또한 칸트는 예술을 천재에 의한 미적 이념의 표현으로 간주하고 예술의 창조능력인 천재의 활동을 반성적 판단력의 주관적 원리에 근거하는 것으로 간주했다. 그리하여 예술은 이론적 인식이나 실천적 행위로 환원되지 않는 고유의 미적 가치를 갖는다는 점을 밝힘으로써 예술의 자율성을 확립했던 것이다.인식|--어두운(dunkel) 인식|--명석한(klar) 인식---- |--혼연한(verworren) 인식: 감성적 인식|--판명한(deutlich) 인식: 이성적 인식3. 미학연구의 방법미의 철학, 예술의 본질, 예술 이론, 현상학, 분석학우리는 미학을 어떻게 연구해야 하는가? 미학이 철학의 한 분야인 만큼 미학은 무엇보다도 철학적 방법, 즉 비판적 방법으로 연구되어야 한다. 그러나 가능한 한 예술에 관해 보다 많은 사실적 지학이 예술철학으로 대체된 것이다. 말하자면 미학을 하나의 개별과학으로 정초한 칸트의 미학에서는 자연미에 대한 미적 판단이 중점적으로 분석되었고, 그런 만큼 예술이 미학의 중심적 위치를 차지하지는 못했다. 그러나 칸트 이후 고찰의 중심은 자연미에서 예술미로 옮겨졌고, 이후 19세기 전반의 독일 미학은 헤겔 등의 독일 관념론 미학에서 볼 수 있듯이 예술철학이다. 여기에서는 자연미보다 인간의 창조적 정신에 의한 예술미가 진실한 미로 간주되며, 예술에 관한 철학적 성찰이 행해졌던 것이다.2) 과학적 방법자연주의 세계관이나 경험론에 입각한 과학적 방법으로 예술의 문제를 다루는 것을 '예술학'(Science of Art, Kunstwissenschaft)이라고 부른다. 이러한 예술학은 19세기 후반에 태동되었고, 그 시조로 피들러(K. Fiedler, 1841-1895)를 들 수 있다.3)근대 예술학의 아버지라고 불리는 피들러는 예술은 곧 미라는 종래의 미학적 전제를 부정하고, 예술의 본질적 의의와 목표를 주장함으로써 미학과 예술이론을 구별했다. 그리고 예술적 활동의 본질을 예술가와 세계의 관계에서 고찰하고, 예술의 기원과 존재를 인간정신의 독자적 힘에 의해 세계를 직접적으로 파악하는 것에 근거하는 것으로 간주했다. 이와 같이 피들러는 미와 예술을 분리시켜 예술의 독자적 원리를 밝힘으로써 예술학의 가능성을 열었던 것이다.미와 예술을 구별하고 예술을 고유의 원리에 기초하여 구체적·역사적으로 연구하려는 동향은 20세기 초기에 데스와(M. Dessoir, 1867-1947)와 우티츠(E. Utitz, 1883-1956)의 주창으로 일반예술학(allgemeine Kunstwissenschaft)이라는 형태로서 명확하게 나타났다. 예술학은 넓은 의미에서는 여러 종류의 예술, 즉 음악, 미술, 문예, 연극, 영화 등 예술의 각 장르에서 특유한 법칙성을 연구하는 체계적 연구와 역사적 연구를 포함하는 일반예술학을 가리킨다. 반면에 좁은 의미에서의 예술학은 회화, 조각, 건축 등의 조형891-1970), 비트겐슈타인(L. Wittgenstein, 1889-1951) 등의 논리실증주의자들의 성찰에 근거를 둔 것이다. 여기에서는 비평과 순수한 의미에서의 미학의 상관성 문제가 논의되는데, 특히 비평철학은 종래의 예술철학과 비평에서 사용하는 용어의 애매성을 지적하고 그 추론의 정당성을 밝히면서 분석적 미학의 입장을 대변한다. 요컨대 20세기 현대미학의 흐름은 경험과학의 방법을 적용한 예술학과 환원이라는 현상학적 방법을 적용한 현상학적 미학 및 논리실증주의에 바탕을 두고 비평철학으로 대표되는 분석적 미학으로 대별해 볼 수 있다. 이러한 현상이 유럽 및 미국을 중심으로 전개되면서 새로운 방법론이 모색되고 있다.3) 피들러에 의하면 미는 개념으로 구성되지 않는다. 그러나 예술작품의 가치는 자주 이것으로 구성된다. 예술작품은 쾌적하지 않은 것일지라도 좋은 예술작품일 수 있다. 미적 판단은 어떤 사물의 인식을 전제하지 않는다. 그런데 예술판단은 단지 인식에 의해서만 내려지는 것이다. … 예술작품이 부여할 수 있는 최초의 기쁨에 이해가 첫 번째 조건이다. 이 기쁨은 저 미적 쾌감과는 전혀 별개의 것이며 또 그보다 더 한층 높은 기쁨이다.4. 미학연구의 대상자연미, 예술미, 인간미미학의 문제, 곧 미학의 연구대상은 무엇인가? 우리는 이것을 우선 바움가르텐이 내린 미학의 정의와 관련해서 살펴볼 수 있다. 그에 의하면 미학은 감성적 인식의 학이다. 즉 미는 감성적 인식과 관계한다. 그러나 동시에 미는 초감성적 인식에도 관계한다. 이를테면 우리는 중세 시인 단테(A. Dante, 1265-1321)의 《신생(新生)》La vita nuova, 《신곡(新曲)》La divina commedia을 통한 베아트리체(Beatrice)의 미에 관한 심상을 그릴 수도 있으며, 이를 여성미의 전형적인 이상으로 삼을 수도 있다. 결국 이것은 감각기관이 아닌 상상력을 통하여 마음속에 간직할 수 있는 미이다. 그리고 현상으로서의 미는 자연·예술·인간에서 찾아볼 수 있다.1) 자연미와 예.

예체능| 2004.11.28| 9페이지| 1,000원| 조회(589)

미학, 미학연구, 구성미, 형성미

미리보기

닫기
예술과 대중매체-대중매체 시대의 미술

주제: 예술과 대중매체 (대중매체 시대의 미술)1.대중매체의 의미2.대중매체와 대중문화3.대중매체를 이용한 예술4.기계적 복제와 예술1. 대중매체의 의미흔히 현대를 '대중매체의 시대'라고 부른다. 대중매체는 우리의 삶과 문화에 깊숙이 스며들어 예술에도 커다란 영향을 주고 있다. 대중매체의 특징의 하나로 흔히 정보흐름의 불균형을 말한다. 즉 극히 소수의 사람이 정보의 일방적인 송신수단이 되고, 대중은 언제나 정보를 받는 존재에 불과하다는 것이다. 그리고 대중은 구매자 수나 시청률이라는 수량화된 형태로밖에 존재하지 않는 가공의 존재이다. 이와 같이 정보를 받는 존재를 단편적인 존재로 변화시켜 수량화된 형태로서의 '대중'을 상대로 하는 정보 분배와 지배의 중앙제어 시스템이 대중매체의 본질이다. 그것은 부분을 전체에, 지방을 중앙에, 소수를 다수에 종속시켜 흡수한다.워커(J. A. Walker)는 《대중매체 시대의 예술》에서 대중매체를 다음과 같이 정의하고 있다. 대중매체란 문화를 만들어내는 비교적 작은 특수한 그룹과 문화를 소비하는 대단히 많은 사람 사이에 개재되어 전달 및 배급을 행하는 어떠한 현대적 체제를 의미한다. 대중매체들 가운데 가장 중요한 것으로서 사진술, 영화, 라디오, TV, 가정용 오디오, 신문, 광고, 만화, 잡지, 보급판 출판물, 그리고 음반, 녹음테이프 등을 들 수 있다. 이들 대중매체의 공통적 특징으로는 정보를 기록하고 보급하며 복제하는 기술적 장치의 사용을 들 수 있다. 대중매체는 값싸고 풍부하며 폭넓은 유용성을 갖는 동시에 신속히 보급되는 문화적 산물을 가능하게 한다.대중매체가 기존 정보의 전달을 담당하는 매개물이자 회로가 된 이래, 그것은 모든 수준의 문화를 중개할 수 있었다. 그러나 대중매체가 엄청난 다수의 관중에게 전달되도록 고안됨으로써 그 문화적 내용은 저속한 매개물의 성격이 현저해졌다. 대중·관중이라는 개념은 때때로 부정적 의미를 드러내기도 한다. 왜냐하면 폭넓은 다수의 관심을 끌기 위해서 제시되는 공통분모는 저속한 취미이기는 하에 분산되어 있는 다수의 관중이야말로 대중 매체가 겨냥하는 표적이다.마샬 맥루한(M. McLuhan, 1911-1981)에 의하면 새로운 매체 발명의 효과란 그것이 낡은 매체를 예술적 방향으로 돌려놓는데 있다. 새로이 등장한 매체는 항상 기존 매체의 성격에 변화를 초래하기도 하고, 낡은 매체가 최신 매체의 영향으로 더욱 알차게 되는 결과를 초래하기도 한다. 이를테면 TV는 영화 관객을 급격히 감소시킨 나머지 영화 제작자로 하여금 색다른 종류의 영화를 제작하지 않을 수 없게 했고, 많은 옛 영화들을 재상연함으로써 영화 자체를 더욱 풍요롭게 하는 계기를 만들기도 했다.우리는 이러한 대중매체를 매개로 하여 세계와 접촉하고 있다. 그 결과 우리는 대중매체가 유통시키는 정보에 우리의 경험을 연결시킴으로써만 인생의 의미를 찾을 수 있게 되었다. 우리는 '삶'의 정보까지도 대중매체의 정보에 의존하고 있는 것이다. 말하자면 물건에 대한 생각이나 좋고 싫음, 가치관 등이 이러한 매체의 네트워크 없이는 거의 성립되지 않는다. 현대의 상황에서 대중매체 또는 매체의 네트워크 문제는 예술의 표현과 관련하여 매우 중요하며, 어느 누구도 이 문제를 회피할 수 없다.2. 대중매체와 대중문화19세기에서 20세기에 걸쳐 서구 사회가 산업화, 도시화, 전문화 등으로 급격하게 변화하면서 거기에 발맞춰 신문, 잡지, 라디오, TV, 영화, 만화, 염가본 도서, 복제그림, 광고, 음반 등 대중매체가 본격적으로 등장한다. 이들은 대량생산, 대량전달, 대량소비의 상업주의라는 이념 하에 대중예술이라고 부르는 문화산물들을 우리의 일상생활에 융단 폭격하듯 쏟아 부어 왔다. 그래서 대중예술이란 말이 곧 대중매체를 가리키게 되었다. 이러한 문화현상을 대중문화라고 한다.산업화의 도래 이후 사회학자들은 민중이라는 개념보다 대중이라는 개념, 이를테면 대중사회나 대중매체 혹은 대중문화라는 개념을 더욱 선호하고 있다. 좌파이론가들에 의하면 대중문화 개념은 곧 신화이며, 그 신비화는 부르주아 사회학자가 고안한 것이다. 이연중에 드러내고 있다. 둘째 그들의 주장과는 달리 대중매체의 관중은 결코 하나의 동일한 부류의 완전한 통일체가 아니라는 점이다. 다시 말해서 그들은 대중이란 언제나 다양한 층을 형성하며 분화되어 있다는 점을 간과했던 것이다.대중매체는 세계 대부분의 나라들, 특히 산업사회로 이행해 온 지역에서 인간 의식을 더 많이 지배하고 있다. 그 영향권에서 벗어날 수 있는 사람들은 극도로 고립된 소수의 개인들 뿐일 것이다. 그러나 바로 그 영향권 밖에 있는 이 소수의 개인들이 문화적 발전과 재생산에서의 주요 동력이 된다. 지식인들 가운데 교육에 종사하고 있는 사람들은 적지 않은 이유를 들어 대중매체를 신랄하게 비판한다. 그들의 주장에 따르면 대중매체는 지배 이데올로기를 증식시키고, 그런 만큼 그 힘은 보수적이고 반동적이다. 대중매체는 대중의 수동성과 무관심을 조장하고 이기주의와 사적 이해관계를 동반한다. 그렇지 않을 경우에도 사회적 통제라는 동기에서 그것을 활용하는 극소수 사람들의 손아귀에 그 힘이 집중되어 있다. 따라서 대중매체와 관련된 문화는 저질적이고 도피주의적이며, 표준화되고 상투화되며, 순응주의적이고 천박해지는 경향이 현저하다.대중매체의 산물은 사용자와 수요자를 염두에 두고 입안된 훈령이나 임무 또는 전문화에 맞춰 활동하는 전문가들의 집단적 작업의 소산이다. 이들은 문필가, 제작자, 연출자, 언론인, 사진가, 미술 편집자, 자료 조사원, 카메라 기사, 음향 및 조명 기술자, 동화작가, 삽화가, 그래픽 디자이너, 무대 및 의상 디자이너, 타이포그래퍼, 연기자 그리고 모델 등이다. 대중매체에서도 개인적 창의력이나 상상력을 허용하며, 사실상 독창성, 예술성, 미적 호소력 등은 각자 분담된 기능을 하는데 필수적이다. 그러나 이런 대중매체에서 활동하는 전문인들의 예술적 자유나 독립성은 순수 예술가들이 구가하는 것에 비할 때 매우 제한된 것이다.대중매체의 전문인들은 익명의 장인들이 아니라 유명인들이다. 그러나 집단적·협동적 제작방식 때문에 작품이 한 개인의 작업으로 간주되기는관과 같은 주로 순수예술작품을 전시하는 미술관에서 팝 아티스트의 꼴라쥬 작품의 일부로서 대중잡지의 표지 화보가 전시되더라도, 그 표지 제작자를 순수 예술가로 인정한다거나 표지 자체를 예술작품으로 간주하여 전시된 것은 아닐 것이다. 예술적이며 미적 속성이 대중매체와 순수예술 양자에서 찾아진다 하더라도 그들의 개념적 구별은 여전히 남아 있는 것이다.대중매체에 종사하고 있는 사람들을 예술가로, 나아가 그들을 우리 시대의 진정한 예술가로, 순수 예술가들을 과거의 유물에 불과한 존재로 간주함으로써 대중매체와 순수예술의 구분에 대항하는 대안이 있기도 하다. 그리고 이런 관점에 적절한 사례가 제시될 수도 있다. 그러나 그러한 견해는 오늘날의 사회에서 순수예술과 대중문화의 구별이 내포하는 의미를 경시하는 경향이 있다. 뿐만 아니라 그것은 예술이 대중매체와의 상호관련을 통하여 긍정적인 비판 기능을 행할 수 있다는 가능성에 대한 고려를 사전에 배제하는 것이다.3. 대중매체를 이용하는 예술순수예술가들은 대중문화에 대하여 긍정적이거나 부정적인 반응 혹은 모호하며 복합적인 반응을 보여주는 작품을 만들고 있다.먼저 대중문화에 대한 부정적 반응의 입장으로서는 미니멀아트(Minimal Art)와 펀더멘탈 페인팅(Fundamental Painting)을 들 수 있다. 미국의 로버트 라이만과 같은 펀더멘탈 작가들은 회화의 재료와 그 작업과정을 강조하는데, 이들의 작품에는 사실상 뚜렷한 주제나 내용이 없다. 이들 작품들은 회화의 유일한 특성을 고수하고자 하는 목표에서 제작된다. 그리하여 그들은 다른 회화적 매체 이를테면 사진, 영화, 텔레비전 등의 매체를 사용하기를 꺼린다. 나아가 그들은 한때 화가들에게 유일하게 제공했던 이미지들을 회화만의 독자적 속성이 아니라는 이유로 거부한다.다음으로 대중문화에 대한 긍정적 반응은 팝아트(Pop Art)에서 제시되었다. 팝아트의 표현방식에는 유화, 조각, 꼴라쥬, 판화 등 시각예술의 여러 작업들, 예를 들면 대중문화와 대중매체의 재료를 도상, 기법, 관례적녔다고 할 수 있는 팝아트는 직접적으로 감지된 현실이 아니라 그래픽 디자인이나 매중매체에서 발견되는 현실에 대한 기존의 표현방식들을 음미의 대상으로 삼는다. 주지하듯이 팝 아티스트들이 인상주의의 작업방식이나 자연을 대상으로 하는 직접적 작업방식을 따르지 않는다. 그러한 사실은 현대 도시민들에게 들판, 나무, 산 등을 뜻하는 것으로서의 자연이 인공적으로 구축된 빌딩과 실내, 도로 표지판, 신호물, 포스터, 신문, 라디오와 TV 방송 등의 매체로 대치되었음을 인정하는 것이다. 한 마디로 말해서 우리는 매체로 포화된 환경 속에서 생활하고 있는 것이다.대중매체에 관한 논의는 1950년대 영국에서 자칭 '독립파'라는 지식인 집단에 의하여 행해졌다. 팝아트라는 용어는 이 독립파의 한 집회에서 영국의 미술비평가 로렌스 알로웨이(L. Alloway)에 의해 처음으로 채택되었다. 알로웨이는 미국의 대중문화에 관하여 언급하면서 독립파 회원들의 견해를 다음과 같이 소개하고 있다. 그들은 전통적 민중문화와 현대적 민중·대중문화의 차이에 대하여, 전자는 민중 스스로에 의해 집단적으로 생산된 것으로, 반면에 후자는 민중을 대신한 고도의 숙련된 전문가들로 구성된 소집단에 의해 생산된 것으로 간주했다. 일반적으로 이 전문가 집단은 대체로 순수 예술가와 동등한 사회적 지위를 누리지 못했는데, 독립파의 견해에서 이들의 작업은 대중의 충분한 인정과 주목을 받을만하다는 것이다. 영국 팝아트의 선구자적인 위치에 있는 리차드 해밀튼(R. Hamilton)과 에두아르도 파올리찌(E. Paolozzi)는 이 독립파의 일원이었으며, 대중문화를 소재로 하여 팝아트를 형성한 장본인들이다.팝아트는 런던과 뉴욕 등 대체로 서구 소비사회의 중심지에서 발생했다. 팝아트를 1950년대와 60년대의 문화현상으로 보는 견해가 그 이전에는 순수 예술가들이 대중문화를 유용하게 다루지 않았다거나 그 이후로도 다루지 않았다는 것을 주장하는 것은 아니다. 그리고 팝아트의 가장 두드러진 특징으로는 민중·대중문화의 내용은 물론 표현

인문/어학| 2004.11.28| 5페이지| 1,000원| 조회(583)

대중문화, 예술, 대중매체, 복제

미리보기

닫기
예술작품의 해석(해석학)에 관한 분석 평가A좋아요

주제: 예술작품의 해석(해석학)에 관한 분석1.해석의 의미2.해석학의 의미3.도상해석학4.구조분석론5.기호학적 해석6.정신분석학적 해석1. 해석의 의미해석(Interpretation)이란 용어는 《후한서 後漢書》의 진원전(陳元傳)에 나오는 "옛 성현들이 쌓아놓은 업적을 해석하다"(解釋先聖之積結)라는 용례에서 나타나듯이, '설명하다'를 의미하는 용어이다. 이것은 고전적 문헌이 의미하는 것과 그것을 알려고 하는 것 사이에서 매개역할을 하는 것이다. 말하자면 알려져야 할 것과 아는 것과의 매개기능이라는 성질의 유사성 때문에, 오늘날 해석이라는 말은 서양의 학술어인 'interpretation'이라는 개념에 대응하는 번역어로 사용되고 있다.해석행위에 관한 방법론을 해석학이라고 한다. 해석학(hermeneutics, Hermeneutik, hermeneutique)이란 용어는 그리스어 헤르메네이아(ερμηνεια)에 어원이 있으며, 이와 관련이 있는 그리스 신화의 헤르메스는 신들과 인간 사이의 매개자, 즉 신들의 뜻을 인간에게 전달하는 것을 중요한 임무로 삼고 있는 사자로 전해지고 있다. 이런 의미에서 해석은 알려야 할 것과 알려는 자 사이의 매개적 기능에 관한 성질을 갖는 것이며, 해석학은 그 방법 및 이론에 대한 탐구라고 할 수 있다.해석은 일종의 반성작용이라고 할 수 있다. 그러나 이것은 관조를 떠난 작가의 전기 해설이나 작품의 역사적 배경설명과 같은 개념적 인식이 아니다. 가다머(H. G. Gadamer, 1900- )의 《진리와 방법》에 따르면, 작품은 단순히 미적으로 볼 수 있는 대상이 아니라 텍스트처럼 읽혀지는 역사적인 의미의 이해가 요구되는 대상이다. 과거의 작품을 관조할 때, 관조자는 작품이 이야기하는 말을 청취하고 작품이 이야기하는 의미를 이해하지 않으면 안된다. 이것은 그 작품을 추창조(追創造)하는 것인데, 가다머에게서 이것은 그 작품이 뿌리박고 있는 과거의 삶과 현재의 삶을 융합시키는 것을 의미한다. 이 융합작용에 의해 작품의 여러 기능이 종교·사예술작품에 대해 적절한 미적 태도를 지닌 미적 주체가 갖는 체험의 상관관계에서, 주체에 의한 이해작용을 통해 성립된다.2. 해석학의 성립해석학이 학문으로서 확립된 것은 가다머(Hans-Georg Gadamer)가 1960년《진리와 방법》을 출판한 이후의 일이다. 가다머 이전에는 해석이 고전 문헌·법률조항·성서 등을 해석하는 기술로 쓰여졌던 것이다. 이러한 해석의 기술은 쉴라이에르마허(F. D. E. Schleiermacher, 1768 - 1834), 딜타이(W. Dilthey, 1833-1911) 및 하이데거(M. Heidegger, 1889-1976)를 거쳐 가다머의 《진리와 방법》의 간행과 더불어 해석학이라는 학문으로 정초되었다. 그 과정을 간략히 정리해 보면 다음과 같다.쉴라이에르마허는 해석의 문제를 이해의 문제라고 보고 종전의 문장 해석의 기술이라는 차원을 이해라는 차원에서 접근하고자 하였다. 그의 입장은 해석자가 어떤 작품을 이해하기 위해서는 자신을 저자에게로 옮겨 놓아야한다는 것이다. 다시 말해서 해석자가 저자가 되어 함께 느껴야 이해할 수 있다는 것이다.쉴라이에르마허 이후, 태어난 딜타이는 생철학을 창설하여 후학들에게 크게 영향을 끼쳤다. 그는 사학자이자 철학자였으며 또한 역사가였다. 딜타이는 해석을 단순한 이해의 문제가 아니라 역사적 사실을 이해하는 문제라고 생각했다. 딜타이에 의하면 역사적 사실이란 바로 삶의 표현이며, 이 삶의 표현은 삶의 체험에서 나오는 것이다. 역사적 사실을 이해하는 것은 체험을 통해서 이해되는 것을 의미한다.하이데거에게서 이러한 문제들은 존재의 문제와 결부되었다. 그에 의하면 존재란 자기 자신에게 맡겨진 과업이다. 자신의 존재가 자기 자신이 실행해야 할 과업으로 주어져 있다면 인간에게 세계에 대한 이해는 이미 주어져 있는 것이다. 이와 같은 하이데거는 인간에게 이미 주어져 있는 세계에 대한 이해를 전이해(Vorverst ndnis)라고 불렀다.다음으로 가다머는 하이데거의 전이해 구조에 근거하여 자신의 이론을 발전시켰다.된다. 특히 시대가 멀어져 문화가 달라지면 주제의 의미는 이해하기 더욱 어렵다. 여기에 형상과 그 의미를 역사적으로 분류하고 기술하는 전문적 연구가 19세기부터 성행되었고 이것이 다름 아닌 도상학이다. 파노프스키(E. Panofsky, 1892-1968)는 이러한 도상학을 전제로 도상의 본질적 의미 또는 내용을 해석하는 작품해석의 방법인 도상해석학을 제시했다. 그에 의하면, 예술해석은 그것이 지향하는 의미의 분화에 따라 세 가지 층으로 구분된다. 즉 자연적 주제의 층과 관습적 주제의 층 및 본질적 의미·내용의 층으로 구분되며, 이 세 층은 분리되는 것이 아니라 통합된 방식으로 진행되어야 한다.먼저 제1차적 의미의 층은 현상적 의미 또는 자연적 주제인데, 이것은 특히 사실적 주제와 표출적 주제로 나뉘어진다. 전자는 작품에 묘사된 형태가 어떤 대상과 사건으로 인지되는 경우이고, 후자는 자세와 몸짓의 표현이 감지되는 경우이다. 이 자연적 의미를 갖고 있는 것으로 인지되는 순수한 '형'의 세계가 미술의 모티프의 세계이다. 이에 대한 해석은 일상적 경험을 바탕으로 하여 행해지는 전도상학적(pre-iconographical) 기술(記述)이다. 제2차적 의미의 층은 개념적 의미 또는 관습적(conventional)인 주제로서, 예를 들면 특정한 순서와 특정한 포즈로 식탁을 향하고 있는 인물의 집단을 《최후의 만찬》으로 이해함으로써 성립된다. 이 해석은 테마나 개념에 관한 문헌적 지식을 바탕으로 하는 도상학적 분석이다. 이 분석을 행하기 위해서는 일상경험에 따라 대상과 사건에 정통해야 할 뿐만 아니라 전승되어 온 특정한 테마·개념에 대한 문헌자료와 구전된 이야기에도 정통할 필요가 있다. 마지막으로 제3차적 의미의 층으로서의 본질적 의미 또는 내포는 예술가의 개성을 통해서 작품에 응집된 민족이나 시대나 계급 또는 종교적이거나 철학적인 신조의 기본적 태도를 계시하는 최고의 원리이며, 상징적 가치의 세계를 구성한다. 형태·모티프·이미지·스토리·알레고리 등의 요소들은 모두 이 원리하여 분할할 수 없는 방법으로 나타나기 때문에 종합적으로 파악할 것이 요구된다.4. 구조분석론제들마이어(H. Sedlmayr, 1896-1984)에 의하면 예술작품은 항상 물체로서 존재하지만, 그렇다고 해서 그러한 물체로서의 작품이 곧 예술작품은 아니다. 마치 연주행위를 통하여 음악작품이 성립되듯이 미술작품도 우리의 정신에 의한 재생에 의해서 비로소 예술작품으로 성립되는 것이다. 이러한 재생 내지 과정이 곧 해석인데, 미술의 경우에는 음악의 경우와는 달리 재생, 즉 해석이 언어에 의해 매개되고 전달되는 것이 요구된다. 해석의 대상인 예술작품은 다양하게 분절된 부분들의 유기적 결합에 의해 이루어지는 개성적·일회적인 구조연관으로 전체성과 개별성을 특징으로 한다. 따라서 예술작품의 그러한 특징을 전제로 해서 이루어지는 해석은 구조분석의 방식을 취하게 되는데, 여기에서의 구조(Struktur)란 전체를 질서지우는 형성원리를 말한다.제들마이어에 의하면, 예술작품을 단순한 기술적 형성체로서 외부에서 보는 것에 그치지 않고 창조적·생산적으로 포착하여 작품을 통일시키는 것은 직관적 성격이다. 이것이 작품의 근원이며 중심으로서 작품의 완성에 이르기까지의 모든 형성과정을 규정한다. 작품은 이 직관적 성격의 형태화이다. 해석이란 최종적으로 이 직관적 성격을 파악하는 것이며, 여기에는 직관의 창조적 작용이 필요하게 된다.제들마이어는 이러한 구조분석의 방법으로 건축과 회화작품을 구체적으로 해석하였는데, 특히 브뤼겔의 《맹인들의 전락》(1568)에서, 그 해석은 다음과 같은 4단계로 진행된다.첫째, 관상적 이해에서는, 먼저 작품을 대했을 때 세부는 불분명한 채 전체의 인상이나 분위기가 파악된다. 이 그림에서는 '불유쾌한 것'인데 이것이 작품의 다양한 구성요소의 통일을 근거지우는 직관적 성격이다.둘째, 형식적 이해에서는 작품의 가시적 질서가 파악된다. 화면의 2차원적인 구성, 묘사된 공간의 입체적 조직, 평면과 공간에서의 색채배치가 세밀하게 분석되는데, 이들 혼합된 형식적 구조는 직관적emiotic aesthetics) 그리고 이와 연관성을 가진 신비평(New Criticism)이나 분석미학에서도 볼 수 있다. 의미론이나 기호론은 본래 언어학과 밀접한 관계를 가진 것으로서 직접적으로는 그것을 기반으로 해서 발전된 것이다. 이것은 카시러(E. Cassirer)의 상징형식의 철학의 영향하에서 의미 또는 기호일반의 철학적 고찰이 이루어져, 신화·제식·예술·언어 등의 형태를 통하여 인간의 정신활동을 상징 또는 기호의 관점에서 파악하려는 것이다. 여기에서 상징이나 기호의 의미에 관한 해석의 문제가 생겨나는데, 의미론이나 기호론에서 예술을 고찰할 때, 그 주된 관심사는 상징이나 기호로서의 예술작품의 의미와 그 해석의 문제이며, 이러한 예는 모리스에게서 찾아볼 수 있다.모리스(C. W. Morris)는 담론을 과학적·미적·기술적 담론으로 구별하는 가운데 예술작품의 표현적 의미를 논한다. 과학적 담론의 목적은 정확한 단언이고 미적 담론의 목적은 직접적 평가를 위한 가치의 제시이며 기술적 담론의 목적은 행동의 통제이다. 따라서 예술작품의 내용은 과학적 또는 기술적 내용과 구별되며, 본질적으로 가치표현적(value expressive)이다.따라서 예술작품은 도상적이며 평가적이라고 할 수 있다. 도상적 기호(iconic sign)는 어떤 의미에서 그것이 지시하는 것과 유사한 것이며, 미적 도상(aesthetic icon)의 기능은 상찬 내지 평가를 표현하는 것이다. 예술은 그와 같이 사물을 평가적으로 표시하는 것이다. 이를테면 지도와 같은 비미적 도상은 정보를 제공할 뿐이지만, 미적 도상은 그것이 지시하는 가치를 표시한다. 그리하여 예술은 구체적 형상으로 직접 가치를 제시한다는 점에서, 가치에 관해 추상적으로 논하는 과학적 논술이나 철학적 논술과 다른 것이다.모리스는 이후 구문론과 의미론 외에, 기호와 기호를 사용하는 인간의 관계를 취급하는 실용론(pragmatism)을 채용함으로써, 기호론의 고층화를 기도하여, 예술이 기호로서 갖는 형태 상의 의미 외에 그 .

예체능| 2004.11.28| 8페이지| 1,000원| 조회(449)

해석학, 해석, 도상해석학, 구조분석론

미리보기

닫기