석사학위논문(Магистерская диссертация)이론지도교수(Научный руководитель): 마리나 세르게예브나 이바노바(М. С. Иванова)실기지도교수(Художественный руководитель): 블라지미르 블라지미로비치 이바노프(В. В. Иванов)스타니슬랍스키의 연기시스템과메이예르홀드의 생체역학훈련 법에관한 연구«ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ БОРИСА ЩУКИНАПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА»모스크바 국립 슈킨연극대학교 대학원연기교육전공변 지 환(Бюн Чжи Хван)МОСКВА모스크바 2007년 6월스타니슬랍스키의 연기시스템과메이예르홀드의 생체역학훈련 법에관한 연구이 논문을 석사학위논문으로 제출함.2007년 6월«ТЕАТРАЛЬНЫЙ ИНСТИТУТ ИМЕНИ БОРИСА ЩУКИНАПРИ ГОСУДАРСТВЕННОМ АКАДЕМИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА»모스크바 국립 슈킨연극대학교 대학원연기교육전공변 지 환(Бюн Чжи Хван)목 차서 론 1연구 의의와 목적........... 1연구 방법과 범위 및 문제점........... 4연기란 무엇인가?............... 71. 연기의 개념.......름다운 예술로 구상화하여 인물의 이미지를 창조하자는 것이 본질적인 의미이다. 이런 방법을 연구하는데 근거 자료가 되어 주었던 것이 바로 배우의 본성이었다. 또한 스타니슬랍스키 연기 시스템에는 배우가 연기에 접근함에 있어서 자기 자신으로부터 출발하라는 가르침이 있다.그가 첫 번째 제안한 것은 위대한 배우가 되는 방법이나 역할 수행 방법에는 공식이 없다는 사실이다. 무대에서 배우의 첫걸음은 진정한 창조적 상태를 향하는 것에서 시작된다. 그것이 사실이라면 실생활에서 배우의 정상적인 상태도 마찬가지일 것이다. 그러나 이 상태를 배우 스스로 노력해서 생동감 있는 상태로 만들어 내어야 한다. 스타니슬랍스키 말을 인용해 배우는 다음과 같은 조건을 갖추어야 한다.신체가 자유로우며 근육을 자유롭게 조정한다.주의집중 능력을 무한의 경지까지 확장해 나간다.배우는 상대배우와 항상 접촉하면서 실생활에서 마찬가지로 무대에서도 듣고 볼 수 있어야 한다.극과 관련되었거나 무대에서 일어나는 일들은 모두 믿어야 한다.두 번째 제안은 무대 위에서 내면적으로 진정한 창조 상태에 이르면 배우의 연기가 내면적이고 심리적이건, 외형적이고 신체적이건 간에 극의 조건에 따라 필요한 연기를 이룩해 낼 수 있다는 사실이다. 실제로 개개의 신체행동 속에는 신체행동을 강요하는 내면에 심리적인 동기가 숨어 있다. 이것은 마치 내면 심리 속에 신체행동이 작용하여 그로 인해 심리적 본성이 표출되는 것과 마찬 가지라 하겠다. 이 두 개의 행동이 융합하면 유기적인 연기가 생겨나게 된다. 그럴 때의 연기는 극의 주제나 극의 중심 사상이나 극작가가 설정한 상황과 배역의 특징에 따라 결정된다.배우가 무대 동작을 보다 쉽게 이룩하기 위해서는 우선 극작가가 나타내고자 하는 등장인물에게 일어나는 일이 만일 나에게도 일어난다면 “나는 어떻게 할 것인가?” 등장인물의 연기를 정당화할 수 있는 이유를 모두 찾아내어 배우 자신의 연기가 끝나고 등장인물의 연기가 시작되는 바로 그 시점에서 연기해야 한다.세 번째 제안은 진실하고 유기적인 연이기 때문이다. 한 사람의 억양의 미세한 변화가 다른 사람의 억양의 변화를 불러 일으킬 때, 한 사람의 표정의 변화가 다른 사람의 표정을 변화 시킬 때 진정한 교감은 이루어진다. 다른 배우와의 교감 속에서 나오는 억양, 동작, 몸짓은 매우 값진 것이다.상대방 배우와의 상호행동은 무대행동의 기본형태이다. 그것은 드라마 예술의 본성 그 자체에서 유래한다. 무대의 상호행동 과정으로부터 극본의 이념과 등장인물의 성격이 해명되고 창조의 주된 목적이 달성된다.배우는 강한 교감을 얻기 위하여 감각을 예민하게 사용하여야 한다. 신체적으로 전혀 긴장하지 않은 채 몰두하여 보고 듣고 행동할 때 그 배우는 스타니슬랍스키가 말한 대로 완전히 ‘감 잡았다(grasp).’라고 할 수 있다. 그리하여 스타니슬랍스키는 교감을 상호행동의 개념으로 재정리하였고, 이에 대한 훈련으로 상대역과의 상호관계, 듣는 힘과 아는 힘, 언어행동의 기초로서의 신체행동, 내적비전의 필름 만들기, 빠드 쩩스트(sub-text)를 포함시켰다.상대역을 통한 대중과의 의사소통만일 배우가 관객의 주의를 환기시키려 한다면 끊임없이 자신의 감정, 사상, 행동을 변화시키기 위해 온갖 노력을 다해야 한다. 그리고 이런 변화의 내적 재료들은 관객의 주의를 집중시키기에 충분할 만큼 흥미 있는 변화가 되어야 한다.배우가 어떤 사람과 감정 교류를 원한다면 배우는 먼저 그 사람의 영혼, 즉 그의 내면 세계를 찾아야 한다. 배우가 상대역에게 말을 걸 때 배우는 자기 사상이 상대역의 잠재의식을 완전히 꿰뚫고 있다는 사실을 확신할 때까지 계속해서 노력하는 법을 익혀야 한다. 즉, 배우는 매번 새로이 상대역의 언어와 사상을 새롭게 수용하는 방법을 배워야 한다는 말이다. 배우는 상대역의 대사나 사상을 연습이나 공연을 통하여 반복해서 들어 왔다 할지라도 오늘 상대의 대사를 새롭게 인식해야 한다. 이런 교류는 배우들이 함께 연기할 때마다 이루어져야 하며 이렇게 되려면 주의집중, 테크닉, 예술적인 단련이 필요하다.배우의 외적이고 가시적인 동작은 .“그는 필하모니 학교 학생들 중 매우 특별한 학생이다. 그는 드라마, 문학 그리고 예술사에서 가장 좋은 점수를 받은 최초의 남학생이기도 한다. 다른 남학생과는 다르게 아주 진지하고 성실하게 작업에 임하는 학생이다. 메이예르홀드 배우로서 관객에게 빨리 호감을 주는 '매력(魅力)'은 없지만, 어떤 극단에서나 중요한 자리를 회득할 수 있는 가능성을 갖추고 있다. 그의 가장 훌륭하면서 독특한 연극적 개성은 다양하게 폭넓은 배역을 소화하는 것에 있다. 그는 강한 성격의 노인에서 보드빌의 바보 역까지 15이상의 중심 역할을 연기했는데 모든 역을 고루 잘 소화하였다. 열심히 작업하며 분위기를 잘 유지하는데다 분장도 잘하고 열정도 풍부하고 준비된 배우처럼 노련함도 지니고 있다.”최우수 학생으로 연극학교를 졸업한 메이예르홀드는 네미로비치-단첸코의 추천으로 새로 결성된 모스크바 예술극장의 창단 멤버로 입단하게 된다. 그는 좋은 조건의 상업극단의 제의를 뿌리치고 미래가 불확실한, 당대로서는 실험적인 신생극단인 모스크바 예술극장에 합류하며 본격적인 배우의 길로 접어 들었던 것이다. 이러한 그의 결단은 스승인 네미로비치-단첸코와 당시 연출가, 배우로 활동하던 스타니슬랍스키에 대한 신뢰를 기반이라 할 수 있다. 당시 메이예르홀드는 스타니슬랍스키에 대해 다음과 같이 기록하고 있다.“스타니슬랍스키는 그냥 재능 있는 사람이 아닙니다. 그는 천재적인 연출가, 선생님입니다. 대단히 풍부한 박식함과 상상력을 소유하고 있습니다. ······”1898년 10월 14일 모스크바 예술극장은 러시아 역사극『짜르 표도르 이오안노비치』로 공연을 올렸다. 이 공연에서 메이예르홀드는 개인적으로 아픔이 있는 작품이었다. 그 이유는 주인공 표도르 역에 낙점하였다. 하지만 메이예르홀드는 곧 체홉작품의 『갈매기』에서 주인공 뜨레쁠레프 역을 맡으며 자신감과 열정을 되찾는다. 이후『갈매기』공연과 메이예르홀드의 뜨레쁠레프 역은 모두 대 성공적이었다.메이예르홀드는 모스크바 예술극장에서 1898년~1902년까지 4년, 즉 4인 연기를 가능하게 하는 또 하나의 연기원리를 만들었던 것이다.메이예르홀드는 움직임의 분석과 표현과정 그리고 방식을 분명하게 하는 데에 기여 하는 능률주의적 연기실행을 통해 배우도 기계와 같이 봐야 한다고 했으며 연극교육도 자연과학적인 눈을 갖고서 인간의 신체와 기관을 탐구해야 한다고 했다.여기서 말한 자연과학적인 눈은 반사운동의 법칙이다. 메이예르홀드는 그것에 관심을 가짐으로써 예술적 작업이 과학화에 더 가까이 갈 수 있으리라고 믿었다. 반사운동의 원리와 함께 메이예르홀드가 깨달은 것은 인간의 ‘외적인’ 활동, 형상력이 갖는 가치였다. 그는 거기에서야말로 심리주의적, 주관적인 연기술에 대한 ‘객관적인’ 연기술의 정당성을 제기할 수 있는 증거를 찾을 수 있을 것이라고 생각한 것이다.메이예르홀드는 심리(감정)와 생리의 작용이 연결되는 동작의 예를 제임스의 반사운동연구를 인용해서 설명했다.“어떤 사람이 쫓아오는 개에 놀라서 도망치는 것처럼 행동한다. 실제로는 없지만 개가 그의 뒤에 있는 것처럼 한다. 그런데 도망을 치다 보면 어느덧 그에게서 실제로 무서운 감정이 일어나는 것이다.”메이예르홀드는 신경조직이 원래 서로 영향을 주는 관계로 얽혀 있음을 지적하면서, 가령 “그냥 우울하게 앉아 있으면 실제로 우울해질 수 있다.”는 사실을 강조했다. 말하자면 ‘행동이’ 감정을 지시한다는 것이다. 물론 여기서 앉아 있는 것 자체가 어떤 감정을 일으킨다는 말은 아니다. 그것은 그 어떤 감정과의 반사적인 연결이 일어나야 한다. 이 연결이 종국에 가서는 외부적인 태도나 자극(앉는 것)이 뇌를 거치지 않고, 즉 상상의 과정을 거치지 않고 곧바로 중추신경으로 가, 반응(우울함)을 일으키는 것이다.6) 연출가(Director)와 연출(Mise-en-scene)스타니슬랍스키가 연극제작에서 연출가의 위상(位相)을 정립(正立)시켰다면 메이예르홀드는 연출가의 위치를 ‘공연작가(公演作歌)’로 확대시켰다고 할 수 있다. 그는 연극의 독창성을 주장하며 희곡과 극작가에 끌려 다니는 연극과 연출가를 부 -
한국연극사 리포트지도교수: 허동성연극이란 무엇인가?(학교 연극 제작의 실제)스타니스랍스키 연기학교연극연기 1학년변지환2000년 6월 17일1. 연극이란 무엇인가?1. 연극의 기원(起源)말(言語)이 생기기 이전부터 인간은 몸짓, 손짓, 발짓 등으로 의사표현을 하였으며, 이러한 육체적 행위들이 세련되어 대자연과 신들을 위한 기도와 의식(儀式)에 적용되었을 때부터 이미 연극은 시작되었다고 볼 수 있다.따라서 연극은 동, 서양을 막론하고 종교의식을 통하여 발생했다고 결론을 내릴 수 있다. 서양(희랍)에서는 본디 디오니소스 신(神)에게 제사를 지내는 과정에서 불렀던 디티람보스 찬가(讚歌)에서 유래했고 우리나라는 하늘에 제사 지내는 제천의식(祭天儀 式)을 통하여 연극적인 형태가 나타났다고 할 수 있다.2. 연극의 기본법1) 브룬티에르(Ferdinand Bruntier); 극의 기본은 갈등(conflict)에 있다고 주장했다. 극이란 결국 어떤 인간이 어떤 목적의 성취를 위해 투쟁하고 갈등하는 이야기라는 것이다. 곧 갈등이 없는 극이란 생명이 없다고 했다.2) 윌리암 아아처(William Archer); 극에 기본법이 있다면 그것은 위기(crisis)일 것 이라고 말하고 있다. 연극을 근본적으로 다른 예술과 차이 나게 만드는 것은 바로 이 특수한 위기감 조성에 있다는 것이다.3) 조오지 피어스 베이커(George P.Baker); 연극의 기본법은 강력한 감정을 일으키는 데 있다.3. 연극의 특징1) 연극은 종합예술이다.2) 연극은 인간의 역사와 더불어 시작된 인류의 가장 오래된 예술이며, 유산이다.3) 연극이란 많은 협조자들의 집단적 공동노력으로 이루어지는 예술이다.4) 연극의 인물과 사건은 영원한 현재 속에서 일어난다.5) 연극은 관객과 호흡을 같이하는 산 인간들이 그 육체와 음성을 통해 하나의 인물과 사건을 엮어내는 "생동(生動)하는 예술"이라 말할 수 있다.6) 연극은 직접전달의 성격을 갖는 예술이다.7) 연극은 그 현장성을 특징으로 한다. 곧 연극은 한 장소에서의 의 특징1) 희곡은 무대에서 직접 행동하고 말하는 인간의 기록이다.2) 희곡은 독특한 구성 양식을 지니고 있다.희곡은 무대 상연을 전제로 한다. 따라서 그 제한된 시간 안에 한 인간의 생애전체나 사건을 압축시켜 담아야 한다.3) 희곡은 갈등과 의지가 나타나야 한다. 극 중의 주인공이 무엇인가를 원하고 있는데 고난(trouble)이 닥쳐서 그 고난과 투쟁 하고 온갖 괴로움 속에서 난관을 극복해 가는 과정이 드러나야 한다.2. 희곡의 종류1) 비극(悲劇, Tragedy) 2) 희극(喜劇, Comedy) 3) 희비극(喜悲劇)3. 희곡의 주요 구성 요소1) 줄거리(Plot, Story) 2) 인물(Character)3) 언어(Language) 4) 주제 또는 의미(Theme)5) 구경거리(Spectacle) 6) 음악(Music)4. 희곡의 색채각본을 여러 번 읽는 동안 머릿속에 희곡의 무대적 이미지(Image)가 떠오르게 되며 어떤 색채가 그 이미지와 결부되어 나타나게 되는데 이것이 희곡의 분위기(Mood)를 나타내는 추상적인 색깔이다.5. 희곡의 선(線)희곡에 있어서의 선이란 무대장치라든가 가구의 선만이 아니라 배우들의 움직임이나 그들이 취하는 자세 등을 표현한 것인데 말하자면 무대에서 나타나는 모든 선과 그 선 의 궤적(軌跡)이라 할 수 있다.선도 색채와 마찬가지로 희곡의 중심 되는 사상으로서 주제와 밀접한 관계를 가지며, 희곡의 통일적이고 예술적인 효과를 무대 위에 나타내는 역할을 한다.3. 연 기 론 (演技論)1. 연기의 개념연기라 함은 희곡 작가에 의하여 각본 속에 쓰여진 인물을 구상화 하여 관객에게 어떤 영향이나 느낌을 주려고 하는 행동을 말한다.1) 착각 설(錯覺 設); 연기의 목적은 현실의 착각, 또는 환상을 만들어 내는데 있다는 설로서 배우가 현실을 모방하고 재현하는 일에 매우 능숙하여 관객들이 연기라고 생각 할 수 없을 정도의 착각에 빠지게 만드는 것을 목적으로 하는 방법.2) 비판해석 설(批判解析 說); 연기는 현실을 비판하고 해석하는 기술이라는는 수가 많다. 따라서, 모든 화술 의 생명은 이 리듬에 의해 좌우된다고 말할 수 있다.3) 음색(音色, Timbre)음색은 연기자에게 갖추어져 있어야 할 필수적인 요소로서 배우는 그때 그때의 분위기에 적당한 말의 음색을 나타낼 수 있어야 할 뿐만 아니라, 그 음색에 따라 여러 가지 의미도 나타낼 수 있어야 한다.4) 음속(音速, Tempo)음속이란 말의 속도를 나타내는 것으로 특히 연극에 있어서 대사의 속도에는 반드시 변화가 있어야 한다. 일반적으로 보통 사람의 음속은 1분간에 200자 원고지 2장 정도에 해당된다.템포를 늦추어야 할 곳은 강조하고자 할 때와 다짐할 때, 중요한 사실, 의혹을 자아 내기 쉬운 사항, 숫자, 인명, 지명 등이고, 템포를 빨리 해야 할 곳은 누구나 다 알고 있는 사실, 중요하지 않은 사항, 또는 극한 상황에서의 클라이맥스와 같은 곳이다.5) 음량(音量, Volume)음량이란 소리의 함량, 곧 성량(聲量)을 의미하는 것으로 배우는 기본적으로 풍부한 성량을 갖추고 있어야 한다. 특히 연극에 있어서는 극장이 공간이나 관객의 의복이 소리를 흡수해 버리기 때문에 소리의 양을 더욱 필요로 하게 되는 것이다.6) 음간(音間, Pause)말하는 사람 그때 그때의 생리적, 심리적 호흡에서 오는 포즈(休止)는 말을 흥미 있고 아름답게 구사하는데 있어서 매우 중요한 요소가 된다. 왜냐하면 이 포즈의 설정 여하에 따라 배우의 말은 그 생명이 좌우되고 말을 할 때 보다 더 깊은 인상을 줄 수 있기 때문이다. 그리고 포즈에는 말의 내용을 확실하게 해주는 논리적 포즈(論理的 休止)와 말하는 사람의 감정을 표현하는 감정적 포즈(感情的 休止)의 두 가지로 구분할 수 있다.7) 어세(語勢, Emphasis)배우가 대사를 할 때에나 보통 사람이 평상시에 말을 할 때 강조해야 할 부분을 설정하는 것을 말하며, 일반적으로 그 말을 높임으로써 감정을 강조하는 경우가 많지만, 어세란 그와는 달리 인상적으로 분명히 강조할 경우를 말한다.8) 억양(抑揚, Intonation내기 위한 연기 술의 한 특수 분야이다. 따라서 분장에 있어 가장 중요한 것은 극중 인물의 성격 표현이라 할 수 있다. 곧 그 인물이 어떤 사람(시대, 국적, 성별, 나이, 직업, 성격 등)이며 어떤 사건을 전개해 나가는 인물인가를 분석하여 거기에 맞는 분장을 해야 하는 것이다.2. 분장의 역사고대 연극(그리스, 엘리자베스 시대)에 있어서는 현대와 같은 본격적인 분장의 형태는 없었으나 그 후 발달된 조명 기구를 사용함에 따라 배우의 자연스런 얼굴이 박탈되는 결과를 초래하게 되었다. 또한 무대와 객석 간의 거리로 인하여 배우의 자연스러운 얼굴 표정만으로는 관객들에게 만족한 모습을 보여줄 수 없게 되었다. 이러한 상황으로 인하여 현대의 연극에 있어서는 배우의 분장이 필수적인 요소가 되었으며 더욱 전문적이고 세부적인 기술을 요하게 된 것이다.3. 분장의 분류1) 정신 분장; 배우가 연기하는데 있어서의 진실성, 영원성, 순수성, 예술성, 신비성 등을 추구하는 분장을 말한다.2) 대사 분장; 대사의 고저(高低), 장단(長短) 어투의 시대성 등을 표현하는 분장.3) 신체 분장; 얼굴 표정과 의상 일체까지를 포함하는 분장 형태를 말한다.* 원칙적으로는 위의 세 가지 모두를 분장이라 하지만 실제로 오늘날에 있어서의 분장이란 '신체 분장', 그 중에서도 의상은 별개의 분야로 독립되고 신체 조건만으로 맡은 바 역할의 인물로 분(扮)하기 위한 '안면 분장'만을 분장이라 한다.4. 분장의 재료와 도구1) 그리스 페인트(Grease paint); 도란(Dohran)이라고도 하며, 피부의 기본 색조를 띄게 하는데 사용된다. 색상이 다양하기 때문에 혼색에 의하여 어떤 색이라도 만들 수 있고, 바를 때에는 노출된 살갗 위에 골고루 펴서 바르되, 과도하게 착색해서는 좋지 않다.2) 콜드크림(Cold cream); 분장에 들어가기 전 얼굴에 칠하는 색이 잘 어울리도록 불순물 등을 닦아내고, 그 바탕이 되게 하는 역할을 한다.3) 아이 샤도우(Eye Shadow); 눈 언저리의 그림자를 만들 출이 연기자, 스텝, 기타 연극 공연에 필요한 인원들을 소집하고 전체 회의를 통하여 연극 공연의 윤곽을 발표한 후, 작품 의도, 제작 일정, 연극에 임하는 자세 등을 설명한 다음 연습에 들어간다.① 책 읽기(The play reading)대본을 읽어나가면서 대강의 줄거리와 각 인물간의 관계를 파악하고 상대 역과의 음성이나 성격의 조화 관계를 짐작한다.대본 읽기가 끝난 뒤에는 작품에 대한 전반적인 주제 및 각 등장 인물의 성격, 움직임의 필연적 이유 등을 구체적으로 파악하는 '분석 과정(The period of analysis)'을 갖는다.② 본격 연습(Rehearsal)A. 선상 동작 (Blocking); 책 읽기와 분석 과정이 끝나면 연출이 지시하는 동작 선을 따라 움직이며 대사를 외운다. 이것을 '선상 동작'이라 하며 배우가 등, 퇴장하는 선과 움직이는 방향도 여기서 결정된다.B. 기억 동작(Memory Rehearsal); 대사를 외우게 되고 동작선도 완숙 단계에 이르게 되면 그 기억을 찾아가며 움직이는데 이것을 '기억 동작'이라 하며 이때 연기자는 주로 막 단위, 또는 장면 단위로 세부적인 부분까지 파고들어 연습을 완성시켜 나간다.③일관 연습(Running Rehearsal)연습하는데 있어 상대 역과의 호흡이 맞추어지고 목소리의 억양(抑揚)과 완급(緩急)을 조절할 수 있게 되면 처음부터 끝까지 내리닫이로 훑어가면서 전체를 마무리 하게 되는데 이것을 '일관 연습'이라 한다. 이때, 연출을 맡은 사람은 시정할 부분이 있더라도 중간에 끼어들지 않고 연습이 모두 끝난 후에 시정하도록 한다.A. 부분 연습 (발췌 연습); 시정할 부분만을 따로 발췌(拔萃)하여 다른 자리에서 조연출의 지도아래 반복 연습하는 것을 말한다.B. 수정 연습 (Polishing Rehearsal); 처음부터 끝까지 전체의 윤곽이 잡히면 공연 시 간에 맞추어 연기의 템포와 리듬, 조명과 연기, 음향 효과와 연기의 유기적인 상관 관계 등을 조절하여 연극 전체의 모양새를 바로잡는 작업을 말한다
