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색채이미지로서의 (천지간), (중국인거리), (회색 눈사람)

〈천지간>, , 을 통해서 본 색채이미지의 상징성에 대해서색채는 관련되어 일어나는 느낌이 가장 원초적이고, 또 제각기 독특한 분위기를 지니고 있어서 그 분위기가 저절로 느낌에 와 닿기 때문에 색채적 접근으로 그 의미를 감지하는 것은 작품이해의 한 방법으로 자주 사용되고 있다. 또, 색채는 인간의 심리구조와 긴밀한 관련을 맺고 있다. 색깔이 그 스스로 어떤 의미를 만들지는 않지만 인간은 경험적인 감각과 정서 및 사고를 통해서 그 색깔들을 특별하게 상징화하고 또 의미화 시키기 때문이다.논자는 이 레포트에서 이런 색채이미의 특징과 관련하여 , , 에서 나타나는 각각의 ‘색채이미지’가 문학에서 어떤 상징성을 갖는지에 대해 비교해보았다.1. 오정희의 를 통해서 본 색채이미지의 상징성는 1979년 『문학과 지성』 봄호에 발표된 오정희의 단편소설로서, 작품의 무대가 된 인천의 중국인 거리는 한국전쟁 당시 인천상륙작전의 무대가 되었던 지역이며, 한국전쟁의 참담한 흔적을 고스란히 간직하고 있는 공간이다. 소설 ?중국인 거리?는 화자인 소녀 ‘나’의 시점을 통해 황폐한 중국인 거리의 삶과 그 속에서 성장해가는 주인공의 모습을 그린 작품이다.의 대체적인 색은 ‘노란색’이라고 할 수 있다. 노랑에서 음양오행설을 통해 황제의 색으로 국토를 상징했던 색이다. 빛나는 노랑인 황금색상은 황제만이 누릴 수 있었던 특권이었고 빨강과 더불어 경사를 나타내는 문자로 금박색상을 입힌 관습은 특별하고 고귀한 이미지를 나타내었다. 그러나 의 노랑은 기본적으로 알려진 것과는 다른 형상을 띄고 있다.이 소설에서의 주인공 ‘나’는 전후의 궁핍하고 어수선한 생활을 노란색으로 불명확하고 몽롱한 색깔로 받아들이고 있다.‘사람들은 개미처럼, 열심히 집을 지어 빈터를 다스렸다. 반 자른 드럼통마다 조개탄을 듬뿍 서서 해인초를 끓였다.’‘그래도 메스꺼움은 가라앉지 않았다. 끓어오르는 해인초의 거품도, 조개탄에서 피어오르는 연기도, 해조와 뒤섞이는 석회의 냄새도 온통 노란빛의 회오리였다.’이주민들이 모인 거리에는 끊임다.(p.106)’어지럼증의 ‘노란빛의 혼미’속에 정체불명의 낯선 남자의 등장은 몽환적인 분위기를 드리운다. 이 정체불명의 젊은 남자는 ‘나’의 호기심이 인력이 되어 서사가 전개된다. 구체적인 설명도 없이 노란색의 베일을 가리고 등장함으로써 낯선 남자의 미지성은 더욱 강화되는 것이다.‘노오란 햇빛이 다글다글 끓으며 … 그리고 다시 중국인 거리의 이층집 열린 덧문과 이켠을 보고 있는 젊은 남자의 얼굴을 보았다. 그러자 알지 못할 슬픔이, 비애라고나 말해야 할 아픔이 가슴에서부터 파상을 이루며 전신으로 퍼져 나갔다.’‘이미 초록색 물의 성질을, 그 효과를 알고 있는 치옥이 다가와 나란히 문에 매달렸다. 나는 고개를 저었다. 그럴 수밖에 없는 것이 나는 이층집 창문에서 비롯되는 감정을 알 수도, 설명할 수도 없었으며 그 순간 나무덧문이 무겁게 닫혀지고 남자의 모습이 사라졌기 때문이었다.(p.111)’젊은 남자의 등장은 노오란 햇빛 속에서 술기운으로 취해있을 때 이루어진다. 노오란 햇빛은 취기와 합세하여 ‘나’의 정신을 흥분시키고 비몽사몽한 상태에 빠뜨린다. 이 몽롱함은 이층집 남자를 바라봄에 일어나는 근원을 알 수 없는 감정과 결합하는데 이는 이층집 남자의 미지성을 더욱 짙게 만드는 효과를 가진다.‘나는 깜깜하게 엎드린 바다를 보았다. 동지나해로부터 밤새워 불어오는 바람, 바람에 실린 해조류의 냄새를 깊이 들이마셨다. 그리고 중국인 거리, 언덕 위 이층집의 덧문이 열리며 쏟아져 나와 장방형으로 내려앉는 불빛과 드러나는 창백한 얼굴을 보았다. 차가운 공기 속에 연한 봄의 숨결이 숨어 있었다.’‘나는 따스한 핏속에서 돋아오르는 순(筍)을, 참을 수 없는 근지러움으로 감지했다.’“인생이란..”‘나는 중얼거렸다. 그러나 뒤를 이을 어떤 적절한 말도 떠오르지 않았다. 알 수 없는, 다만 복잡하고 분명치 않은 색채로 뒤범벅된 혼란에 가득 찬 어제와 오늘과 수없이 다가올 내일들을 몽뚱거릴 한마디의 말을 찾을 수 있을까.’(p.124)할머니의 죽음이 형상화 된 ‘깜깜하게 엎드린 손가락만한 등이었다.’(p.125-126)중국인 청년은 늘 일정한 거리를 두고 소녀를 바라보는 태도로 일관하였으나 이 지점에 이르러 선물을 내밀며 다가오는 적극적인 행동으로 그 거리적 간격은 사라진다. 중국인 청년과 소녀가 만나는 공간은 노란 햇빛이 가득 찬 거리에 수천의 깃털이 나풀거리는 공간이다. 여기서 깃털은 중량감이 없는 가벼움과 포근함으로 노란 햇빛과 결합하여 환상적인 분위기를 띠며 중국인 청년과 만나는 노란 햇빛으로 가득 찬 공간은 이층집 남자의 정체불명의 미지성과 신비감을 더해주는 기능을 한다.중국인 청년을 만난 후부터 어린 소녀는 남성을 이성으로 눈뜨고 바라본다. 그러나 이런 감정은 ‘알지 못할 슬픔이, 비애라고나 말해야 할 아픔이 가슴에서부터 파상을 이루며…’와 같은 감정과, ‘빈 항아리의 좁은 아구리에 얼굴을 들이밀어도 온몸의 뼈가 물러앉는 듯 한 물살 같은 슬픔…’과 같은 비애를 느낀다. 이는 자신이 바라본 여성의 삶, 할머니와 어머니와 메기언니의 불행한 여성의 삶을 바라보며 자라왔기 때문이다. 저자는 주인공을 세상을 ‘복잡하고 분명치 않은 색채로 뒤범벅된 혼란에 가득 찬’ 세계에 서있다고 서술한다. 그 세계는 노란색으로 채색하여 불분명하고 혼란스러움을 나타낸다. 유아기의 무성의 세계에서 여성의 세계로 진입하는 한편, 이성적 존재를 지각하는 과정, 혹은 그 경계를 노란색으로 나타낸 것이다.2. 윤대녕의 을 통해서 본 색채이미지의 상징성에 대하여윤대녕의 은 1996년 만장일치로 이상문학상을 수상한 작품으로, 삶과 죽음이라는 인간의 근원적 문제를 ‘인연의 끈’이라는 운명의 논리로 확대해석한 여로형 소설이다. 은 생명의 소중함과 죽음으로 치닫는 한 여인에 대한 따스한 연민의 정을, 상징적인 소설적 장치로써 절묘하게 형상화하여 소설의 궁극적인 지향인 인간의 구원에 접근하고 있다.윤대녕은 무의식적인 내면묘사를 주로 하는 작가로 개연성이 없는, 우연에 의한 서사구조로 서사를 진행시켜가며 그의 소설에서는 색채어가 자주 등장한다는 것이 특징이다.은 대체로 대신 변을 당한 것이었다. … 그리고 나는 그의 얼굴에서 아까 물 속에서 보았던 예의 푸른빛과 보랏빛을 똑똑히 보고 있었다. 한데 그 흰빛의 광경은 그새 어디로 갔는지 보이지 않았다.’(p.29)‘나’는 물에 빠져 생사의 갈림길에 서 있을 때, ‘백색’의 빛을 본 후, 푸른빛과 보랏빛을 본 후에 위기에 빠지다가 다시 흰 빛을 보고 생명을 구원받는다. 그러나 나를 구하러 뛰어들었다가 죽게 된 친구의 얼굴에서는 백색에 이어 ‘푸른빛’에 이어지는 ‘보랏빛’을 보게 된다. 그리고 그는 군대시절 ‘흰 빛’, 즉 ‘백색’의 이미지를 다시 한 번 보게 된다.‘군에 있을 때였다. 다행히 뇌관만 터져 불구도 면하고 목숨도 구했지만 제대하기 얼마 전에 나는 수색을 나갔다 지뢰를 밟은 적이 있었다. 발바닥 밑에서 뻥 하는 소리와 함께 뇌관이 폭발하는 순간 나는 정말이지 뭐라 말할 수 없이 투명한 흰색과 다시 만나고 있었다. 차라리 아름답다고 해도 좋을 은은한 하얀빛 … 외숙을 미치게 했던 백색의 정체도 어쩌면 이런 종류의 것이 아니었을까.’(p.30)이렇듯 주인공에게는 이 백색에 관련된 일들이 지속적으로 얽혀들고 있다. 그림을 그리다 ‘백색에 미쳐’ 붓을 놓게 된 외삼촌의 죽음이나 구계등에서 목격하게 된 감성돔 살빛 등이 모두 ‘나’의 주위를 맴돌고 있는 ‘백색의 이미지’로 점철된다. 에서 백색은, 공통적으로 죽음의 문턱에서 보이고 있다. 즉, 백색은 삶과 죽음의 경계를 나타내는 색이라 할 수 있다.여기서 우리가 한 가지 주목해야할 소재는 바로 푸른 빛의 청안석이다. 소설에서는 청안석을 마치 바다와 같이 푸른색이라고 정의하며, 이 청안석을 바다와 헷갈려하는 사람도 나온다고 말한다. 그리고 위에 인용한 것처럼, ‘나’는 물 속에서 죽은 친구의 얼굴에서 푸른빛과 보랏빛을 본다. 또, 죽음의 문턱에서 기웃거리는 여자가 매일 앉아있는 곳이 푸르디 푸른 바닷가이며, 죽은 소리꾼의 시체가 해안가에서 떠올라 온 곳도 푸른 빛의 바다이다. 이 점들을 볼 때, 푸른빛은 죽음을 상징한다고 볼 수로 점철되는 삶과 죽음의 경계를 거쳐 동백꽃처럼 붉게 피어나게 될 삶의 순환을 감지할 수 있게 된다. 즉, 재생의 의식인 것이다. 따라서 그녀의 흰 손수건 위에 묻어난 붉은 피는 동백꽃과 같은 이미지를 형상화하며, 이는 그녀가 뒤집어 쓴 죽음의 그림자가 사라졌음을 의미한다. 또, 죽음을 상징하는 푸른 색의 청안석이 소리꾼의 죽음과 붉은색으로 상징되는 여자의 생명의 징후가 나오는 것과 맞물려서 크기가 점점 작아지는 것을 볼 때도 유추할 수 있다.‘여자는 자신의 전생을 지우기 위해 나와의 관계를 원했고 그리하여 아이는 살리되 아이의 아비에게서는 놓여 날 수 있었다고 중얼거리며 내 팔 안에서 깊이 잠이 들었다.’(p.59.)‘범피중류, 나는 여자의 몸 위에서 아뜩한 현기증을 느끼며 마치 물 한가운데로 떠가는 듯 하다가 뇌가 하얗게 비어 버릴 찰나 용암같은 소용돌이에 휘말리고 말았다. 그런데 그 순간 왜 느닷없이 감성돔 회 빛깔이 떠올랐던 것일까. 그 미묘한 백색이 말이다.’(p.58)옛 연인과의 상처를 지우고 또 다른 삶으로 나아가는 그녀에게 있어 ‘백색’은 삶과 죽음의 경계에서 목도되는 생명의 빛이었다. 또한, 내가 여자와의 관계 도중에 보게 된 그 미묘한 백색은 바로 죽음으로부터 건져 구해진 여인과 그 안에 자라고 있는 생명의 구원과 재생을 의미하는 것이라고 할 수 있다.여기서 잠시, 앞서 생명의 색을 붉은 색이라 하였는데 위의 내가 물 속에서 생명을 잃을 때, 그리고 죽은 친구의 얼굴에서 보인 보랏빛에 대해서도 설명해보겠다. 보라색은 빨강색과 파랑색의 혼합에서 이루어지는 색이다. 그리고, 우리는 위에서 파랑색을 죽음의 이미지로, 빨강색을 생명의 이미지로 파악했다. 이렇게 볼 때 보라색은, 빨강색과 파랑색의 혼합, 삶과 죽음의 혼합 그 생과 사의 과도기에 있는 색이라고 표현 할 수 있겠다.앞에서 인용했던 산장주인과 나와의 대화를 다시 인용해보겠다. 위에서 말한 것과 같이 동백꽃은 생명의 빛깔을 담고 있다. 산장주인은 동백꽃을 보고 가라고 하지만 나는 이미 백색을

인문/어학| 2013.10.18| 9페이지| 2,000원| 조회(247)

천지간, 중국인거리, 색채이미지, 회색눈사람

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소설의 이야기방식으로서의 [가수],[매잡이],[환상수첩]

소설의 이야기 방식과 관련한 , , 의 분석1. 서론소설에서의 이야기 방식은 작가가 소설을 전개하기 위해 사용하는 이야기 구성 방법을 말한다. 소설 구성에는 여러 가지 유형이 있다. 사건의 발생과 해결을 주된 관심사로 이야기를 전개하는 사건 중심적 구성, 인물의 출생에서 시작하여 그의 일생을 다루는 인물 중심적 구성, 오랜 세월에 걸쳐서 다양한 인물과 사건을 조명하는 연대기적 구성, 긴밀한 연락과 질서를 유지하는 여러 사건이 서로 연결되면서 하나의 이야기로 엮이는 복합적 구성 등, 그 유형은 상당히 다양하다. 작가는 이런 여러 가지 방법들 중에서 자신의 메시지를 담을 수 있는 가장 효과인 방법을 선택해 기본적인 틀로 삼고 이야기를 진행한다.이런 방법들 중에는, ‘액자식 구성’이라는 것이 있다. 액자식 구성이란 하나의 외부 이야기 속에 다른 내부 이야기가 들어가 있는 것을 뜻한다. 내부이야기가 주로 사건 전개의 중요한 역할을 하는데 내부 이야기와 외부 이야기의 시점을 다르게 하기도 하고, 화자를 다르게 설정하기도 해서 다양한 시각에서 다양한 이야기를 이끌어내기도 하는 등 다양한 표현방법을 시도할 수 있는 구성이다. 여기서 본고는 「매잡이」, 「가수」, 「환상수첩」을 통해 작가들이 액자식 구성을 어떻게 텍스트에 활용하고 있는지 알아보겠다.2. 본론● 해답 없는 질문의 연속 - 이청준 「가수」, 「매잡이」… 안쪽에 담겨진 이야기는 대개 평면적 스토리의 전개로 인간의 경험과 삶의 태도에 관한 유형을 보여준다. 그리고 그 이야기를 바라보고 그것과의 교유와 관찰 속에서 우리의 사람에 대한 종합적인 반성과 평가의 역할을 수행해나가는 시선을 또 하나 바깥에 마련한다. 바깥에 마련된 관찰자의 시선은 그러니까 그 안쪽에 진술된 일회적이고 평면적인 경험의 유형을 최종적 진실로 확정지으려는 목적에서가 아니라 그것을 의심하고 시험하며 반성하는 역할의 수행자로서 마련되어지고 있는 것이다.따라서 그의 시선은 언제나 일회적 경험에 대해서는 불신과 의심을 일삼는 부정적 태도가 불가피해질 수역장 사내, 허순 등에 의해 다양하게 해석되어진다. 이런 측면에서 볼 때 두 영훈 사이에 이루어지는 ‘이름을 빌려주고 받는 행위’의 명확한 연유나 그 죽음들에 대한 연유가 텍스트내적인 해석자나 텍스트외적인 해석자(독자) 모두에게 모호해져 제목 그대로 ‘가수’상태에 빠질 수밖에 없게 된다. 다양한 시점에서 이야기를 다각적으로 볼 수 있다는 것에서는 장점이 될 수 있으나, 그 다양한 해석은 여러 가지 방향으로 튀기 때문에 독자는 정답의 방향이 어딘가에 대해 혼란을 느낄 수밖에 없기 때문이다. 이는 이태준의 많은 소설들에서 특징적 요소로 나타나는 것인데, 애매모호하게 결말을 흐려 열린 결말로 만드는 것에 더하여 ‘하나’의 텍스트에서 오는 일원적인 해석을 피하려 소설의 구조를 복합적으로 만든다. 그래서 다각적인 화자를 만드는 것이다. 이런 결과로 이야기의 진행 중 내포화자도 바뀌게 되고 이에 따른 시점 변화도 자주 일어나고는 한다.“그 날도 저는 다가드는 그 친구를 향해 혼자 타일렀습니다. 바로 몇 십 미터 앞에서 자욱한 습기에 묻혀 들어갈 때 그 친구는 위험스런 차 폭 안에 들어 있었거든요. … 그러나 바로 그 수간 저는 차체에 가는 충격을 느꼈습니다. 그리고 전 일생을 망가뜨리고 말았습니다. 평생 무사고 운전이 제 목표였거든요 ”“그것이.. 그러니까 사고가 난 것이 작년 6월 13일이었지요?”상균의 물음에 사내는 한동안 눈을 껌벅이며 의심스럽게 그를 쳐다보고 있더니 뭔가 겨우 안심이 되는 듯 고개를 끄덕였다.“그렇지요. 작년 6월 13일”(p.351-352)“영훈 씨는 언제나 철길을 걸어서 집으로 돌아오곤 했어요. 아무도 지나다니지 않는 그 철길을 혼자 걸어서요. 언제나 7시경이었습니다. … 그러다가 그는 초여름이 되자 결국 기차에 말려 들어가 버린거에요. …”(p.355)“가수 상태라는 것이 있습니다. 눈을 뜨고 자는 것 이지요 … 그러다 결국 죽었지요. 그리고 어찌 된 일인지 한 달쯤 뒤에 또한 사내가 그 철길에 나타나 똑같은 모습으로 걸어가기 시작했습니다.” 속에서도 잘 들어나고 있다.“우리들 한 사람이 사건의 전체를 정당하게 볼 수는 없으니까요. 사람에 따라 한 사건이 자기 쪽을 향하고 있는 부분만 보게 된다는 말입니다. 관찰자의 관심의 종류가 그 방향을 결정할 게 아니겠습니까? 하지만 사실 자체의 모습은 그런 한정된 시선의 저쪽 너머에 있는 것인지도 모르지요. 우리는 각자의 관심에 따라 한쪽에서 사건에 접근해 갑니다. 그리고 어느 점에 도착합니다. 그러나 사건의 진짜 모습은 그렇게 여러 방향에서 접근해 오다 사건의 한 면의 사실과 만난 점에서 다시 상상력을 따라 그어진 여러 연장선들이 만난 지점의 근처에 있을 거란 말입니다. 그래서 …”“하지만 그런 논리로는 사건의 실제 모습을 아무도 볼 수 없다는게 되지 않습니까?”“그렇지요. 아무도 볼 수는 없습니다. 다만 느낄 수 있을 뿐입니다. 유선생의 기사만 해도 그렇지요. 유선생은 어느 지점에서 사실과 만났으나 사건의 진실과는 만나지 못했지요. 거기서부터 유선생은 상상력을 따라 자신의 연장선을 긋고 있었습니다. 그러나 유선생은 어디까지나 자신의 연장선 위에 있을 뿐이었지요. 실체와 만나서 사건에 대해 갖고 계신 의문의 해답을 얻어내지는 못했습니다. 그 연장선 위에 있으면서 다른 사람이 그어 올 수 있는 보이지 않은 연장선과 만나는 그 가상의 지점 근처에서 유선생은 뭔가 느낄 수 있을 뿐이었습니다.”“누구나 확실할 수는 없지요. 더욱이 유선생의 경우는 다른 사람이 그어 올 수 있는 연장선에 관심을 갖지 않았기 때문입니다. 한 검사나 기관사 최씨. 그리고 운평의 그 여자라든가 저까지 모든 사람들이 그어 들어가고 있었던 … 이 사람들도 모두가 어느 한 곳에서 주 영훈이란 사람의 죽음과 그 죽음이 설명되는 사실들과 만났습니다. 그러나 이들은 그것으로 주 영훈과 그 죽음을 다 알지는 못합니다. 그래서 자기들의 상상력을 따라 연장선을 그어 가지요. 영훈의 죽음은 그 가상의 교차점 근처에 있을 것입니다. 우리는 그것을 느낄 수 있을 뿐이지요. ”(p.358-359)위의 인용에서먼저 제시되고 원인이 이후에 밝혀지는 구조이다. 이러한 추리 소설의 장점은 무엇보다 독자의 궁금증을 유발하기에 적당하다는 데 있는데, 이를 위해서 흥미를 끌만한 사건이 작품의 초반에 제시해서 독자들이 결론에 이르기까지 지루함을 느끼지 않게 만든다. 또, 추리소설은 사건을 중심으로 결과와 원인을 맞추어가기 때문에 완만한 진행보다는 변화와 우연의 서사를 중요하게 활용한다.그러나 이청준의 격자소설은 추리 소설과의 서사와는 다르다. 이청준의 격자 소설에서의 서사는 명확한 원인과 결과를 제시하고 있지 않기 때문이다. 추리소설처럼 명확한 결론을 제시하는 것 보다는 그 과정에 더 중점을 두고 있다. 결과의 원인을 추적하지만 결국은 그 원인이 밝혀지지 않는 것이다. 따라서 이청준 소설의 추리 서사는 ‘나’의 사고과정을 보여주고 독자가 그 사고 과정을 따라오게끔 만드는 기능을 수행한다.그럼으로써 흥미 위주의 소설이 아닌 고민하는 개인이 부각되는 소설이 되는 것이다. 이는 독자로 하여금 깊은 사색을 가능하게 만드는 고도의 긴장감을 갖춘 서사를 만드는 효과를 갖는다. 열린 결말, 그리고 두 이야기 사이에 존재하는 간극은 독자의 상상력을 자유롭게 풀어주는 역할을 하는 것이다.「매잡이」의 격자 안의 이야기는 격자 밖의 인물이 인물이나 사건에 대한 탐구의 형식을 취하면서 밝혀지는 이야기이다. 추리소설이 작품 초반에 결과를 제시함으로써 관심을 끌듯이 「매잡이」의 서두부분은 호기심을 자극하는 표현으로 시작한다. “지난 봄 갑자기 세상을 등지고 만 민태준 형은, 그가 이승에 있었다는 흔적으로 단 한 가지 유물만을 남겨 놓고 갔었다. 아는 이는 다 알고 있는 일이지만 그것은 별로 값지지도 않은 몇 권의 대학 노트로 되어 있는 비망록이었다.”이다. 죽은 이가 남겨놓았다는 한 유물, 아는 이는 다 알지만 독자는 모르는 그런 유물의 존재는 독자로 하여금 처음부터 상당히 내용을 궁금하지 않을 수 없게 만든다.확연한 결과를 제시해주는 추리 소설과 달리 매잡이는 계속해서 독자들의 궁금증을 유도한다. 이 세계를 서로 다르게 접근하고 있는 것이다.이를 구체적으로 풀이하자면 『매잡이1」에 나타나는 화자서술상황의 서술자는 과거와 현재상황을 대립구도로 놓고 사람들이 그저 재미만으로도 즐거이 몰이꾼을 청했던 매잡이의 신명난 과거에 거리를 좁혀 설명하는 태도를 보인다. 이를 통해 현실에 대한 비판적인 시선을 암시하면서 매잡이의 세계를 사회적인 차원에서 조명하고 있다고 볼 수 있다.『매잡이2』의 서술자는 1인칭 서술상황에서 ‘나’의 주관적인 투사의 시선을 통해 매잡이의 세계를 바라보고 있다. 이러한 시선은 매잡이 풍속 자체의 내용보다는 그 속에서 논리적으로 설명하기 어려운 절대적 아름다움의 세계, 합리적인 척도와는 무관한 것을 좇을 수밖에 없게 되어 있는 자신의 정체성을 실존적인 차원에서 접근하고 있는 것이다.마지막으로 『매잡이3』의 서술자는 1인칭 서술상황에서 소설 쓰기라는 자기 자신의 관심을 통해 민태준의 행적을 탐색하는 태도를 보인다. 글쓰기 행위를 통해 매잡이와 민태준의 관계를 탐색함으로써 그들과 소설가로서의 ‘나’ 자신과의 연관성까지 짚어 보면서 서술자는 매잡이의 세계를 문학적인 차원에서 조명하고 있는 것이다.이렇듯 상이한 서술상황과 서술 태도를 통해 동일한 세계를 서로 다르게 접근하는 『매잡이1,2,3』은 서로에 대해 거리를 가지는 긴장 관계를 형성한다. 이러한 서술방식은 기존 소설과는 다르게 ‘서술자의 복수화(複數化)’를 통해 단일한 서술자의 존재방식을 조정하고 변형한다. 각각의 『매잡이』는 서로에 대해 타자의 역할을 수행하고 자기동일성을 갖는 하나의 주제 혹은 의미의 중심으로 수렴되는 것에 끊임없이 거리를 둠으로써 어느 하나의 목소리에 진실의 특권을 부여하지 않는 것이다. 이는 진실의 우열이라는 위계질서를 가지지 않는 ‘양가적’, ‘다중적’ 방식을 따르는 것이다. 이런 이유로 이청준의 『매잡이』는 열린 텍스트라고 할 수 있을 것이다.● 위선적이고 부정적인 현실, 하지만 그 안에서 살아가야하는 현대인의 고뇌 - 「환상수첩」… 김승옥은 환상수첩에서 위선적이고 있다.

인문/어학| 2013.10.18| 10페이지| 2,000원| 조회(142)

가수, 매잡이, 환상수첩, 액자구조, 격자구조, 이야기방식

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한국어 의미론 총 정리

◎ 성분분석- 의미의 기본단위인 어휘소가 ‘의미성분’이라는 더 작은 단위로 분해될 수 있다고 할 때, 어휘소의 의미도 몇 가지 미세한 의미소에서 비롯되었다고 할 수 있다. 이러한 접근법을 성분분석이라고 한다.- 성분분석은 두 개의 다른 뿌리에서 출발하여 의미분석에 접목되었다고 여겨진다.1) 구조주의- 유럽 후기 구조주의자들에 의한 전통으로, 야콥슨과 예름슬레브는 트루베츠코이가 음운론에 도입했던 ‘음운론 구조주의’가 문법론과 의미론에 확장될 수 있다고 여겼다.2) 문화인류학- 성분분석의 또 다른 시도는 미국의 문화인류학자들이 아메리카 인디언의 친척명칭을 분석한 데서 있었다. by 웰리스·아트킨스, 나이다3) 변형생성주의- 구조주의와 미국의 문화인류학자들에 의해 개발된 성분분석이론은 카츠·포더에 의해 정교한 이론으로 발전되었고 ‘촘스키’에 의해 보편이론으로 발전되었다.◎ 성분분석의 원인과 절차- 어휘소의 의미에 대한 성분분석의 원리는 음소를 몇 개의 변별자질로 분해하는 방식과 동일하다. (조음방식과 조음위치에 따라 파악되는 체계적인 음소의 조직)- 어휘소의 의미가 내부구조와 관련있음도 형태적으로 확인 가능 ( ex; 스페인어의 친척명칭)◎ 성분분석의 절차1. 상호 연관된 낱말의 영역을 설정할 것 ( 성인 남자, 성인 여자, 소년, 소녀)2. 그 영역의 낱말들 간에 비례식을 만들 것 (성인남자:성인여자=소년:소녀)3. 그 비례식에 관련하여 의미성분을 식별할 것성인남자: [+ADULT] [+MALE] [+HUMAN]성인여자: [+ADULT] [-MALE] [+HUMAN]소 년: [-ADULT] [+MALE] [+HUMAN]소 녀: [-ADULT] [-MALE] [+HUMAN]◎ 의미성분의 유형1. 공통적 성분과 시차적 성분- 의미의 성분분석은 의미상으로 관련된 어휘소의 의미를 구분하는 데서 출발하고 있다.1. 공통적 성분: 그 분야의 모든 어휘소가 공유하고 있는 성분 [+HUMAN]2. 시차적 성분: 어떤 의미 분야 안에서 서로 다른 어휘소를 구별해주는 성분 [MAL책 참조→ 비판1. 어휘영역이 하나의 거대한 장으로서 구조화된다는 주장은 실현성이 떨어진다.2. 장의 구성요소들은 꽉 짜여진 구주로서 빈자리를 남기거나 중복을 허용하지 않는다는 주장도 파기되었다.3. 전적으로 계열관계에만 관심을 가졌다.4. 개념 사이의 경계를 강조한 ‘모자이크’은유도 적합성에 의문이 제기되었다.2. 바이스겔바- 트리어의 장이론에 크게 기여함.- 의미장은 언어연구의 정적인 추구인 ‘에르곤’과 관련이 있다고 여김.- 바이스겔바는 의미장을 구조화된 시점이 하나인 단층적인 장과 그 시점이 다층적인 장으로 분류하였다.- 포르지히는 트리어의 장(계열적 장이론)이 순수히 언어적 의미에 바탕을 둔 것이 아니라고 비판하면서 결합적 장을 제시- 그는 의미관계란 ‘의미에 의해 성립되는 필연적 관계’로서 핵심이 되는 어ㄸ?ㄴ 낱말에 의해 다른 쪽이 함의된다고 하였다. (p.84)- 1960년대에 들어 코세리우는 구조의미론적 입장에서 종래의 장이론을 통합하였다.1) 계열구조1-1 일차구조- 어휘장은 기능적 대립의 원리에 의해 지배되며 내용은 시차적 특징으로 분석된다.- 어휘장은 구조적 관점에서 어휘의 계열관계이다. (균형형)- 어휘장의 개념을 계열적 구조에 국한시켜 트리어·바이스겔바의 장이론에 충실- 어휘부류란 어휘장의 구조와는 관계 없이 하나의 공통된 내용의 시차적 특징에 의해 관련되는 어휘소의 총체이다. (ex: : 금, 은...)1.2 이차구조- 수식: 비활동적인 문법적 한정. (ex: 흑돼지, 통돼지, 멧돼지)- 전개: 어휘소의 동일한 내용이 다른 품사로 교체되는 것. (ex: beau(아름답다 + 서술적 기능 -> ‘beaute'(아름다움))- 합성: 문법적으로 상호관계에 있는 두 요소의 결함 ( ex: 밤+낮 ->밤낮)2) 결합구조1. 유연은 한정어휘소의 부류가 피한정 어휘소 속에서 시차적 특징으로서 기능을 하는 경우이다. (ex: ‘먹다’: 한정어휘소는 ‘사람’, ‘동물’ 들에 의해서만 시차적 특징으로서만 쓰인다.)2. 선택은 한정어휘소의 원어휘소가 피그라스..4. 동의충돌에 의해 의미영역이 바뀌는 경우이다. 이에 대해 의미축소나 확대 및 교체가 일어나기도 한다.ex: 셔ㅂㆍㄹ （도읍지의 중심) -> 서울 (대한민국의 수도) - 의미축소종친 -> 겨레 - 의미확대인정(뇌물 > 따뜻한 마음씨) - 뇌물 - 의미교체5. 동의충돌의 결과 가치영역이 바뀌는 경우ex) 부인 - 마담, 숙녀 - 레지, 소년 - 뽀이 (올라간 예)겨집 - 여자, 마누라 - 귀인, 소적 - 밀크 (내려간 예)◎ 상하관계- 상하관계란 어휘소의 의미에 대한 계층적 구조로서 한 쪽이 의미상 다른 쪽을 포섭하거나 다른 쪽에 포섭되는 관계를 뜻함.1. 장소포섭관계 - ‘v는 w 안에 있다’ex: 아기는 방안에 있다 -> 방은 집 안에 있다 -> 집은 마을 안에 있다.2. 부분- 전체포섭관계 - 'v는 w를 갖는다‘. -> 구성요소가 부분과 전체의 관계를 가짐ex: 팔은 손을 갖는다 / 손은 손가락을 갖는다.3. 부류 포섭관계 (상하관계)는 ‘V는 W이다’로 나타난다.EX: 진달래는 꽃이다 / 꽃은 식물이다 / 식물은 생물이다.→ 이 가운데서 라이온스는 부류포섭관계를 모든 언어에서 가장 흔한 관계로 보아 상하관계로 명명하였다.◎ 상하관계의 유형1) ‘상하관계’는 ‘분류관계’와 ‘비분류관계’로 세분되며, 이 둘의 구분은 ‘X는 Y의 일종이다’ 라는 틀에 의해서 검증된다.EX: * {의사, 건축가, 우체부}는 사람의 일종이다* { 소년, 소녀 } 는 사람의 일종이다. -> 비분류관계{흑인종, 황인종, 백인종}은 사람의 일종이다. -> 분류관계2) 유사상하관계는 하위어가 상위어를 포함한다는 점에선 ‘상하관계’와 공통점을 지니나 그런 관계가 수의적이라는 점에서 구별된다.EX; 칼과 다른 무기시계와 다른 선물 -> 칼이 모두 무기는 아니므로 X,Y 자리를 바꿔도 성립.◎ 상하관계의 함의- 상하관계란 함의와 밀접한 연관을 가지고 있다. 하위어는 상위어를 함의하지만, 역으로 상위어는 하위어를 함의하지는 않드다. 이를 의미성분과 관련지으면 상위어는 하위어보다 의소는 어떤 방향의 축을 따라 한 쪽의 극단을 나타내고 다른 한 요소는 맞선 방향의 극단을 나타낸다. (EX: 꼭대기/밑바닥, 출발선/결승선)3. 역동어- 맞선 방향으로 이동이나 변화를 나타내는 대립어를 말한다. 역동어의 보기는 가다/오다, 들어가다/나오다, 오르다/내리다 등 동사가 주를 이룬다.4. 대응어- 어떤 균일한 표현이나 상태에서 방향이 역전된 대립어를 뜻한다. 예를 들면 지표면에서 언덕은 튀어나온 부분이며 구렁은 들어간 부분이므로 대응어를 이룬다.◎ 극성- 극성이란 양극과 음극을 지향하는 대립어의 고유한 의미특성을 말한다. ‘양’은 적극적이며 긍정적이고 ‘음’은 소극적이며 부정적이다.1. 파생에 있어서 +계열은 생산적인 데 비하여, -계열은 비생산적이다. (길이/*짧이)2. +계열의 어휘항목이 ?계열의 어휘항목보다 더 자주 사용된다. (사용빈도)3. 결합관계에 있어서 +계열의 어휘항목이 앞자리에, -계열의 어휘항목이 뒷자리에 놓인다. (길다-짧다/*짧다길다)- 극성은 질의 측면에서 +극인 긍정과 ?극인 부정으로 대별된다.1. 형태상으로 부정접사가 덧붙어 대립관계가 성립될 때 표지가 없는 형태는 긍정, 부정접사가 덧붙은 형태는 부정이 된다.EX: 덕/부덕, 합격/불합격, 저항/무저항, 인도적/비인도적, 상식/몰상식2. 평가반의어는 긍정과 부정에 대한 평가상의 극성을 갖는다.EX: + 계열: 좋다, 쉽다, 부지런하다, 선하다, 아름답다. (양성적, 칭찬의 뜻)- 계열: 나쁘다, 어렵다, 게으르다, 악하다, 추하다. (음성적, 비난의 뜻)3. 척도반의어와 방향대립어의 비유적인 용법에서 긍정과 부정의 극성이 나타난다.EX: 척도반의어 ? {마음,도량,아량}이 넓다/좁다 -> 추상적인 개념에 관련되면 적극적인 양이 긍정이 된다.방향대립어 ? 역의어의 앞, 오른쪽, 위가 평가상으로 긍장을 받으며 (그는 나보다 한 수 {위/아래}에 있다) 역동어에 대한 경우에도 ‘오다’를 정상에, ‘가다’를 비정상적인 상태에 쓴다. (EX: 환자의 체온이 점점 내려 온다/ 내려 뀌었다. (기본형)2. 그는 밤낮 게으름만 피운다. (의미변화)→ 1의 밤낮은 의미상 기본꼴이며, 2번의 밤낮은 바뀐꼴에 해당된다.- 꼴바뀜이나 뜻바뀜이 일어난 경우 두 구성요소의 관계는 더욱 굳어진 것이라 하겠다. 그 중 뜻바뀜이 일어난 형태는 관용적 의미를 지닌 것으로서 특히 주목된다.고유어 : 물불 -> 위험, 밤낮 -> 늘, 손발 -> 협력자, 앞뒤 -> 논리, 피ㄸㆍㅁ -> 노력.한자어 : 흑백 ->잘잘못, 장단 ->가락, 광음-> 세월.○ 대등합성어의 어순- 대등합성어의 어순은 대체로 고정되어 있다. 이 중 언중의 심리기제가 대등합성어에 어ㄸ?ㄴ 모습으로 반영되어 있는지를 살펴보기로 한다.1) 시간의 합성- 시간에 대한 인식은 물의 흐름과 같이 앞선 시간에서 뒤따르는 시간의 과정으로 파악된다.EX: 어제오늘 / *오늘어제, 오늘내일 / *내일오늘작금 / *금작, 금명간/ *명금간.- 시간의 흐름 속에서 상태나 동작의 변화를 나타내는 경우에도 시간 변화의 기점이 된 요소가 앞자리에, 그 결과 진행된 상태나 동작에 관한 요소가 뒷자리에 놓인다.EX: 여닫다/*닫열다, 오르내리다/*내리오르다, 자나깨나/ *깨나자나- 또한 인간관계에서 세대나 나이의 차이가 나는 요소가 합성될 때도 장유유서의 사고방식이 반영되어 있다.EX: 오누이 / *누이오빠, 조손/*손조, 부자/*자부, 선후배/*후선배2) 숫자의 합성- 수에 대한 우리의 인식은 작은 수에서 큰 수로 나아간다.EX: 하나둘/*둘하나, 두셋/*셋둘, 서너개/*너서개, 너댓개/*다넷개 일이등/*이일등3) 성의 합성- 성의 합성에 관한 어순은 ‘남성-여성’형과 ‘여성-남성’형이 있다.1. 어버이 / *어이비, 부모/*모부, 장인장모/*장모장인, 신사숙녀/*숙녀신사.2. 처녀총각/*총각처녀, 엄마아빠/아빠엄마, 계집사내/*사내계집, 자웅/*웅자→ 1은 남성을 중시하는 언중의 보편적 사고방식에 따라 남성이 앞자리에 놓이게 된 것이며 여성의 앞으로 갈 경우엔 1. 총각보다는 처녀를 우대함으로써 앞에 놓이는 경우(처

인문/어학| 2013.10.18| 36페이지| 2,000원| 조회(231)

구조주의, 촘스키, 성분분석, 유표성, 변형생성주의

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한국어 문법- 종결법 정리

- 화자는 종결어미에 의지하여 청자에게 자기의 생각을 여러 가지 방식으로 표현할 수 있다. 국어의 문체법은 문법가에 따라 넷에서 여덟 개를 인정하고 있다. 이곳에서는 문체법을 평서문, 의문문, 감탄문, 명령문, 청유문의 다섯으로 잡아 문장종결의 유형을 살피되, 장면에 따른 변화의 양상도 함께 주목하기로 한다.○ 평서문- 평서문은 한 문장을 진술하는 문장유형으로서 평서형으로 성립된다. 평서문 형성의 대표적인 것은 해라체의 평서형어미 ‘다’이다. 어미는 형용사와 서술격조사에 쓰일 때는 어간에 직접 붙기도 하지만 동사에 쓰일 때에는 선어말어미 ‘는/ㄴ-, -었-, -겠-’을 앞세우는 것이 보통이다.- 어미 ‘다’는 동사의 어간에 직접 붙는 일도 없지 않다. 이 때에는 일기문이나 신문 기사의 제호와 같은 단독적 장면에서 사실을 간략하게 진술하는 기능을 가진다.-ex: 아침 5시에 일어나다. 6시에 삼성암 뒤 약수터에 오르다.- 어미 ‘다’는 선어말어미 ‘-더-, -리-, -니-’ 뒤에서는 ‘-라’로 교체되기도 한다. ‘-라’는 서술격조사와 인용조사 ‘고’ 사이에서도 나타난다.ex: 하더라, 하리라, 하느니라, 책이라고cf: 하다, 한다, 하였다, 하겠다....- 평서문은 일정한 상대높임의 등분을 가지고 있다.ex: 한다.(해라), 하네.(하게), 하오(하오), 합니다(하십시오), 해(해), 해요(해요_.- 이와 같은 등분은 회상법(‘-더-’라)과 추측법(‘-리’라)에 걸쳐서도 설정할 수 있다.ex: 하더라, 하데, 합디다, 하더군, 하더군요하리라, 하리, 하리라, 하오리다.- 하게체의 ‘하네’는 동사의 평서형으로서 형용사 아래에서는 ‘-(으)이’가 붙는 것이 표준어의 쓰임에 부합한다고 사전에 풀이되어 있다. 그러나 요즈음에는 ‘-네’로 흡수되어 가고 있다.ex: 자네를 보니 매우 기쁘이. (기쁘네) / 꽃이 배우 붉으이 (붉네)- 서술격조사의 하게체도 ‘-ㄹ세’가 붙는 것이 옳으나 현대에 와서는 ‘-네’로 흡수되어 가고 있다.ex: 참 좋은 책일세.(이네) 한번 읽어 보게- 선어말어미 ‘-는/ㄴ-, -었-, -겠-’을 앞세운 ‘다’와, 형용사가 서술격조사의 어간에 직접 붙는 ‘-다’는 대화와 같은 상관적 장면에서도 쓰이지만 기사문, 설명문, 소설의 지문, 수필 등의 단독적 장면에서도 널리 쓰인다.ex: 어린이가 잠을 잔다.- 위의 예는 방정환의 수필에서 발췌해 온 것이다. 일반 독자를 사대로 하는 것으로서 해라체라기보다는 하라체라고 함이 타당하다.ex: 어린이가 잠을 잔다. 맑고 티없는 그들의 얼굴을 보라(하라). 어디 때묻고 구겨진 데가 있는가!(해라)- 하게체와 합쇼체도 독자를 대상으로 하는 단독적 장면에 쓰인다.ex: 산에는 꽃 피네(하게) 꽃이 피네.달님도 추워서 파랗습니다. (하십시오)→ 하게체의 용법은 시에서 보편적으로 확인되며, 하십시오의 용법은 해라체 ‘파랗다’라고 바꿔도 좋으며 어린이를 대상으로 한 글에 많이 쓰인다.- ‘부르마’는 약속을 의미하는 해라체의 특수한 평서문이다. 이를 약속평서문이라고 부르기도 한다.ex: '그래, 요 다음엔 꼭 너를 부르마’-> 약속법이라고 해서 독자적인 문체법으로 인정하기도 하나 이곳에서는 평서문으로 소속.- 약속평서문은 화자가 자기의 의사를 상대방에게 베풀어 그 실현을 기꺼이 약속할 때 쓰이는 것이 보통이므로 남에게 해를 입히는 등 부정적 가치를 띤 발화는 자연스럽지 않다.ex: 오냐, 내가 때리마 (?)- 강조의 선어말어미 ‘-니-’와 ‘-엇(것)-’을 선접한 평서문이다.ex: ‘아이들이 그런 말을 해서는 못쓰느니라’‘오늘 저녁에는 비가 오렸다’→ 1을 원칙평서문, 2는 ‘-렸다’가 표시하는 주관적 믿음인, 추측확인평서문이다. 추측확인평서문은 주로 독백에서 많이 쓰이며, 명령문으로도 쓰인다.○ 감탄문- 감탄문은 화자가 청자를 별로 의식하지 않거나 독백하는 상황에서 자기의 느낌을 표현하는 문장유형이다.- 감탄문 형성의 어미에는 여러 갈래가 있다. 이 가운데서 ‘-구나’계열이 대표적이다. ‘구’ 계열의 감탄문은 처음 알게 된 사실을 영탄적으로 진술할 떄 쓰인다. 비로소 지금에야 알게 되었다는 뜻이다.ex: '참말 세월도 ㅃㆍ르다. 네가 벌써 거상을 벗는구나’.- ‘-어라’는 상대방을 고려하지 않은 독백에서 나타난다. ‘-어라’는 명령도 되고 감탄도 되는데, 형용사와 ‘-어라’가 만나면 감탄문이 되며, 명령문은 형용사결합을 하지 않는다.- 한편 느낌의 주체가 화자가 아니거나 형용사가 아닐 경우엔 이런 감탄문이 쓰이지 않는다.* 아이고! 철수가 무서워라.* 아이고! 네가 벌써 거상을 벗어라.* 아이고! 네가 벌써 고등학생이어라.- ‘-어라’의 감탄문은 해체인 ‘-어’로도 나타난다.아이고! 추워! (이런 때에는 문장종결의 표가 없으므로 느낌표를 붙이지 않으면 안 된다)- ‘어라’ 계통의 감탄문이 시 등의 문어체에 사용되는 일이 있는데 독백의 경우와는 달리 형용사 이외의 품사에도 연결될 수 있고, 문어체에서는 느낌의 주체가 화자가 아니더라도 가능하다ex: 우리는 밝음이 오면 어덴지 모르게 숨는 두 별이어라.박연을 이르고 보니 하나밖에 없어라.- 감탄문이 큰 문장 속에 안겨 간접인용문이 될 경우에는 평서문으로 귀착되는 것이 보통이다.ex: …매우(아이고) 무겁다고(무거워라) 한다.- 감탄문 형성의 어미에는 ‘구’ 계열의 어미와 ‘-어라’ 이외에 ‘-는걸, -는데, -거든, -(으)ㄹ거나’ 등이 있어 여러 가지 미묘한 감정을 표시할 수 있다.○ 의문문- 의문문은 화자가 청자에게 질문을 던짐으로써 해답을 요구하는 문장유형이다.(가) 지금 바로 떠나겠느냐?(나) 어디로 오겠느냐?(다) 너한테 장난감 하나 못 사 줄까?→ (가)는 ‘예/아니오’의 대답을 요구하는 것인데 이런 의문문을 판정의문문이라고 한다. (나)는 의문사 ‘어디’에 힘을 줌으로써 구체적 정보의 설명을 요구하고 있다. 이런 의문문을 설명의문문이라고 한다.또, (다)는 대답을 요구하는 것이 아니라 화자의 강한 긍정진술을 표시하고 있다. 형태는 의문문이면서 의미상으로는 의문문이 아닌 의문문을 수사의문문이라고 한다.- 현대 서울말에선 의문사의 쓰임이 어미의 형태에 영향을 및지ㅣ 않는데 경상도방언과 중세국어에서는 두 유형의 의문문이 형태상의 차이를 보이고 있다.ex: ‘ 뭐 하노?’ (의문사 o, 설명의문문) ‘하나 안 하나?’ (의문사 x, 판정의문문)- 의문문 형성의 대표적 형태는 (가)의 ‘냐’이다. 이는 해라체인데 직설법과 회상법의 선어말어미 ‘-느-, -더-’를 앞세울 수도 있고 이들은 줄어져서 ‘-니, -디’가 되기도 한다.ex: 지금 바로 떠나겠니?→ ‘느냐’가 격식을 갖춘 의문문이라면, ‘니’는 친밀성을 띤 비격식적 의문문이라고 할 수 있다.- 의문문은 상대높임법에 따른 등분을 가지고 있다. 하게체에서는 ‘-는가’, 하오체에서는 ‘-(으)오’, 합쇼체에서는 ‘-(으)ㅂ니까’이다. 편의상 직설법의 예를 들었지만 ‘-던가, -(으)ㅂ디까’ 등으로 된 회상의문문도 확인된다.ex: 자네 지금 어디로 가능가?→ 가는가가 ‘가나’로 나타날 수 있다. ‘-나’는 단순한 하게체 이외에 두루낮춤의 기능을 표시할 수도 있으며 ‘요’가 붙으면 ‘가나요’가 되어 두루높임이 되기도 한다. 의문문 형태 가운데서 ‘-나’와 같이 두루낮춤의 기능을 표시하는 것으로는 ‘-ㄹ까’가 있다. 이 어미에 ‘요’를 붙이면 ‘-ㄹ까요’가 되어 두루높임이 된다.- 하게체의 ‘-는가, -나’는 단독적 장면(or 문어체)에서 쓰이기도 한다.ex: 지하철 어디까지 왔나?→ 이경우의 ‘-는가, -나’는 하라체의 성격을 띠고 있다. 이것은 일반 산문에 쓰이는 평서문의 형태 ‘-는/ㄴ다’가 하라체로 처리되는 것과 비슷하다. 하오체의 ‘-(으)오’는 평서문과 그 형태가 같다. 일반적으로 평서문에서는 어조가 내려가며 의문문에서는 올라간다. 의문문이라도 의문사를 동반하는 설명의문문은 어조가 내려간다. 두루낮춤과 이에 ‘요’가 붙은 어조가 의문문의 표지가 되는데 이런 경우에는 반드시 물음표를 두어야 한다.ex: 어디 가오? (하오체) - 철수가 가오어디 가(요)? {해(요)체} - 철수가 가(요)- 수사의문문의 형성에 가장 많이 쓰이는 것은 -(으)랴‘이다.ex: 내가 너한테 집 한 채 못 사주랴?→ ‘못 사 주랴’는 ‘사 줄 수 있다’의 의미로서 강한 긍정의 진술을 포함하고 있다. 이런 의문문을 반어의문문이라고 부른다. 또, 다른 방식으로 강한 긍정진술을 내포하는 의문문도 있다.ex: 인수가 온다면 얼마나 좋을까!→ ‘얼마나 좋을까’는 ‘매우 좋다’는 뜻이다. 앞의 반어의문문에 대해 감탄의문문이라고 할 수 있다. 이런 경우에는 느낌표를 두어 그 의미를 두드러지게 하는 것이 좋다. 이 밖에도 국어에는 수사의문문으로 ‘-게, =다니, -더람’등이 있는데, 앞뒤 문맥을 살펴보면 화자의 강력한 부정진술이 함의되어 있어 수사의문문의 테두리에 넣을 수 있다.ex: 만일 홍참의댁 며느리면 큰 일 나게?무엇이요? 금년이를 데리고 오다니?미쳤거나 술이 취하지 않았으면 그게 무슨 짓이더람?- 의문문은 상황에 따라 명령, 금지, 권고 등의 의미를 나타낼 수 있다.ex: 빨리 문을 못 닫겠느냐? (명령)여보, 영감, 그 장는을 왜 허슈?(금지)빨리 가지 못하겠느냐? (권고)○ 명령문- 명령문은 화자가 청자에게 자기의 의도대로 행동해 줄 것을 요구하는 문장유형인데 명령형으로 성립된다.ex: "마음에 드는 것을 하나 골라라.“ (해라)“ 아래 물음에 알맞은 답의 기호를 고르라.” (하라) (주어는 무조건 2인칭)→ 1의 경우 화자보다 신분이 낮은 사람에게 쓸 수 있는데 화자는 청자에게 자신의 의도대로 물건을 고르라고 직접 요구하고 있다. 그러나 2는 출제자인 화자가 수험생인 청자에게 종이라는 매체를 이용하여 자기의 요구대로 행동할 것을 지시하고 있다. 1을 직접명령문이라고 하고, 2를 간접명령문이라고 한다.

인문/어학| 2013.10.18| 8페이지| 1,000원| 조회(379)

감탄문, 의문문, 평서문, 청유문, 문장종결법, 명령문

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18세기, 19세기 시조가사에 대하여

- 18세기 ·19세기 시조 가사의 양상- 18세기, 19세기는 시조와 가사의 양상은 사대부와 중인층, 서민층 별로 각각 각기 다른 양상을 보이는 동시에 이 시기 만이 가지는 특별한 양상이 있다.- 사대부 시조와 가사들은 전체적으로 다양한 시도를 보이며 다채로운 양상을 보이고 있다. 사대부였던 권섭은 개성표출과 체험의 형상화를 통해 사대부시가의 권위와 규범에 도전하고, 관념이 아닌 생활 실상 속에서의 소재탐색을 하는 시도를 하였다. 와 등에서 이러한 그의 시도가 잘 나타난다.또 다른 사대부 이운영은 무가, 민요 등의 구비문학의 요소를 수용해 이것을 활용하는 시도를 하는 등 다양한 시도를 한 사대부이다. 그의 대표적 작품으로는 . , 등이 있다.이 당시, 특징적인 면모로는 기행가사의 변모가 일어났다는 점이다. 18, 19세기가 되면서 조선과 중국·일본과의 관계가 안정됨에 따라 점차 서로 왕래하는 횟수가 늘어나면서 이를 소재로 한 작품들도 늘어나기 시작했다. 이에 기행가사도 사행 경험을 담은 기록물, 가사 창작들이 활발히 일어났는데, 대표적인 작품으로는 11개월 동안의 일본 사행을 기록한 김인겸의 작품 가 있다.- 그 밖에도 다양한 소재와 진솔한 내면을 표현한 구강, 왕족으로 시조집 , 등을 지은 이세보등이 있다.사대부와 다른 특징을 가지는 중인시조의 연원은, 이 당시 부의 발달로 인해 중인층이 경제적 여유와 문화적 교양을 쌓은 것을 환경으로 일어난다. 부의 개발은 상층문화권 접근을 용이하게 만들었는데, 이에 중인들은 독자적인 예술성을 추구하기 위해서 가객, 가단등을 만든다.19세기 초 김천택(청구영언 편찬, 사설시조 만횡청류 수록)을 시작으로 18세기 중엽 노가재가단의 김수장(해동가요 편찬), 19세기 중엽 김효관, 안민영(승평계가단, 가곡원류 편찬)까지 집단적이고 전문적인 움직임을 가지고 시조, 시가들을 가창하며 이것들을 향유하는 특징등을 보인다.이와는 다르게 서민가사는 그 시대의 자신들의 세태에 대한 것들을 소재로 쓴다. 수령의 횡포나 고통받는 백성의 방각본 시조집은 사회에 시조의 담당층을 확대하고, 시조 가창을 대중화 시키는 큰 영향력을 끼친다. 대표적인 시조집으로는 가 있다. 많은 가창 종류들 중에 시조창 시조집이 방각본으로 된 이유에는 음악적인 면이나 분량의 면에서 수요를 창출하기 용이했기 때문이라고 풀이된다.- , , , -> 애정- , , -> 자연을 벗삼은 한가로운 삶, , , , ...- 시조보다 상대적으로 용이한 가사의 정격덕분에 가사는 많은 계층에서 작품이 나오는 반면에 시조의 경우에는 일부 한정된 계층에서만 나오는 경향이 보인다. 사대부 여성들의 창작물만 봐도 규방가사의 창작은 활발한 반면에 사대부 여성의 시조는 정몽주의 어머니나 이현보이 어머니 등 극소수에서만 보이는 등 매우 미미하다.그런 탓에, 시조는 남성의 전유물로만 느껴졌었다. 그러나 이런 벽을, 새로운 담당층인 기녀들이 나타나면서 그 벽을 흔들게 된다. 기녀들은 그 직업상의 특수성으로 인해 사대부 남성들과의 유흥에서 시조들에 많이 노출되고, 또 향유할 기회들을 가지면서 점차 그들만의 시조들을 만들기 시작했다. 초기 기녀시조는 남녀간의 만남과 이별을 소재로 한 수동적인 사랑의 비애를 주로 다뤘지만 점차 다양한 방식으로 시조창작집단으로서의 자기 정체성을 확보하기 에른다. 송이의 시조처럼 발랄한 기지를 발휘해 자신의 지조를 지키고 자신을 하찮게 여기는ㄴ 남성들을 경계하는 시조가 있는가 하면 다양한 방법과 다채로운 기법을 통해 자신의 사랑을 남에게 각인시키기도 하는 등 문학적 성장을 보인다. 즉 기녀시조는 시조 양식에 있어 또 다른 시적 내면화의 길을 제시한다고 볼 수 있다.- 기녀가사의 대표적인 작품으로는 가 있다. 기생 명선이 김진사를 만나 사랑에 빠지고, 떠나간 그를 정조를 지키며 기다리다가 서울로 오라는 호출에 가게 되면서 자신의 절의를 지키며 좋은 지아비를 만나라고 동료 기생들에게 조언하는 내용이다.- 사대부 여성들의 활발했던 규방가사에는 여성의 도리에 대한 훈계를 한 ‘계녀가’와 화전놀이, 풍류를 즐겼던 , 신세한탄을 했화기가사는 19세기말 20세기 초, 개화기, 저항기 등에 ‘개화가사’, ‘계몽가사’로 이름지어진 국문시가이다. 개화기가사는 우국, 애국, 동심 등의 제목을 지닌 작품이 다수였다. 개화기 가사가 유행했던 19세기 후반, 문학사적 흐름은 대중성이었다. 시대의 특수했던 상황과 특수한 목적이 맞물렸다. 계몽자들의 입장에서는 많은 사람들이 향유하고 있는 양식을 바탕으로 계몽을 확산하면 더욱더 큰 효과를 얻을 수 있기 때문이다. 이에 대한 방법으로 개화기가사는 4음4보격, 단형, 분연, 반복어구등의 형식미를 보이는데, 이는 시각적, 청각적 효과를 냄으로써 개화기가사가 갖는 특수성을 더욱 돋보이게 만든다.개화기가사는 신문을 통해 향유되었었는데, 의 폐간 이후 창작기반이 상실되며 빛을 잃게 된다.17세기 이전, 정철의 , , 고응척의 2수, 강복중의 2수 등에서 중장이 길어져 시조의 정격이 깨진 형태가 보이기 시작한다. 그러나 이들은 단독적으로 실현되는 것이 아니라 평시조와 함께 불리며, 감정의 변화를 요구하는 후반에 배치되어 끝 마무리는 평시조로 하게 된다는 점으로 볼 때, 사설시조로 명칭지을만한 특징을 보이지 않는다.18c 전반 사설시조가 ‘청구영언’에 공식적인 노래로 처음 가집에 등장한다. 그러나 당시 사설시조의 평판은 그리 좋지 않았던 것으로 판단된다. 이정섭의 에서 보이는 것처럼 사설시조는 ‘상스러운 말’이라든지 하는 비판적인 어조로 되어있기 때문이다. 이것으로 볼 때, 를 에 수록할 수 있었던 것은 가객층의 결단이라고 보는 것보다는 노래에 진취적 사고를 지녔던 사대부들의 유도리 덕일 것이다.이런 것으로 볼 때, 이론적 지원이나 물질적 기반 모두 중인층 단독으로 이루어진 것이 아니라 사대부층의 결속이 있다고 생각해 볼 수 있다. 그리고 이론적 지원이나 물질적 기반의으로 연결된 사대부층의 영향으로 인해, 가객층은 자신들이 직접 독자성을 가지고 향유했다고 보기에 어려움이 많다. 평시조와 사설시조를 동시에 창작하는 가객층이 매우 소수였다는 점과 이에 비한 가창층의 비 확실치 않은 , 등의 간행으로부터 의 시기까지가 이에 해당된다. 이 시기는 사설시조의 양적으로는 많이 줄었으나 음악적인 측면에서는 가곡한마당의 완전한 형식이 갖추어졌고 사설시조 연행에 소용되는 각종 곡조가 분화되었던, 가창에 관한 한 오히려 활발한 시기였던 것이다. 이 당시에 중서층 사설시조 향유는 10명 이내인 반면 나머지는 모두 가창만을 담당했다. 가창은 사설시조 향유의 핵심이므로 이 시기 담당층은 이들이라고 볼 수 있다.그러나 이 당시의 이들이 자기들의 목소리를 내었다는 것에선 의문점이 든다. 이 점에 대하여, 물적 토대의 확립과 안정된 경제력을 바탕으로 중간계층이 자기 문화를 향유할 여력을 갖게 되었다는 이야기도 있지만 이들에게 경제적인 면의 보장은 신분적 종속관계를 담보로 할 때 가능했다는 점으로 볼 때 신분적 예속은 공고했다고 볼 수 있다. 안민영의 경우에도 확실한 상층의 후원을 받는 가단의 책임자였으나 사설시조의 세계관적 지향이 자기 계층의 독자성을 지니지 못한 채 왕실과 후원자의 찬양, 기호에 머무르고 있다는 사실이나 사설시조의 미의식이 19세기에 들어서 오히려 평시조의 그것으로 수렴하고 있다는 지적들은 이런 주장을 뒷받침한다. 즉, 양반 사대부층은 그들의 음악적 기호와 취미를 후원자적 위치에서 가객을 통해 반영하였으며, 이 때문에 가객의 음악적 성향과 활동양상이 사대부층의 수요나 기호에 긴밀히 연관되었다는 것이다.- 잡가의 첫 등장은 1821년에 편찬된 것으로 추정되는 가사집 이다. 이는 19세기 가사의 사대부 향유를 대표적으로 보여주는 문헌으로, , , , 등이 있다. 이 가사집 안에서 십이가사의 레퍼토리와 단가가 포함된 것으로 보아 가창의 개연성은 충분하다고 볼 수 있다. 그러나 17세기 후반, 홍만종의 에서도 에 있던 비슷한 가사 작품들을 소개하면서 이것들을 ‘가곡’이라 했는데, (여기에서 말하는 가곡이란 대엽조로 부를 수 있는 긴 노래의 총칭으로 보인다.) 이는 동일한 작품이 시기에 ㄸㆍ라 가곡으로도 혹은 잡가로도 인식될 수 있음을 조심스럽게 제기해 볼 수 있다는 것이다. 즉, 잡가는 가곡이라는 정통성을 지닌 공인된 장르를 제외한 노래 일반을 두루 지칭하는 개념이라고 해석할 수 있다. 이렇듯 잡가라는 개념은 시작부터 다른 장르와의 관계 속에서 형성된 만큼 그 범주 설정이나 개념이 시기에 따라 유동적일 수 밖에 없다.- 가창물로서의 잡가가 향유된 시기는 대체적으로 18세기 이후 하층 유랑연예인을 중심으로 불리워진 후로, 19세기 중엽 이후 도시 유흥에 장에 본격적으로 모습을 드러냈을 것이라 추측한다. 잡가가 문헌에 나타나는 시점도 대략 이시기로 예상하는데, 19세기 중엽 이후 시정의 가창문화를 반영하는 가집 에 잡가편에는 , 등에 3편의 작품을, 가사편에 , 등의 작품을 싣고 있어 잡가가 널리 가창되었다는 것을 유추할 수 있다. 그러나 현재 십이가사의 레퍼토리로 알려져 있는 와 가 잡가로 편재되었다는 점, 이하 4곡이 가사에 있다는 것에서 잡가와 가사 사이의 경계가 아직 확정되지 않았으며, 시조창을 위한 대본 말미에 가사와 잡가가 편재된 것으로 보아 시조, 잡가, 가사가 동일한 문화권 내에서 소통되었을 가능성을 보여준다. 그렇지만 가집의 편재에서 보이듯, 가집의 편찬자는 가사는 엄연히 가곡의 주변적 존재로 인식하고 있었다고 볼 수 있다.- 또, 잡가는 가사뿐 아니라 판소리를 지칭하는 사례로도 보이고 있다. 에서는 잡가를 독립된 곡조로 취급하였지만 대부분은 판소리, 가창가사를 두루 잡가로 부르고 있어 잡가와 가창가사, 판소리 간의 경계, 특히 잡가와 가창가사간의 경계가 불분명하다는 것을 알 수 있다. 즉, 당대인들은 가곡, 시조 등 정가로서 장르적 정통성을 획득한 음악을 제외하고 도시의 가창문화권 내에 편입된 민속악 전반, 혹은 민속악과의 교섭흔적이 뚜렷한 가창물을 두루 잡가로 인식했던 듯하다.2. 잡가의 개념 규정에서 격조의 문제도 빼놓을 수 없다. 잡가의 잡스러움이라는 의미 속에서는 잡연성, 두루 통한다는 개방성 외에 우아하지 않은 격조의 문제도 분명 포함하고 있기 때문이다. , 의(?)

인문/어학| 2013.10.18| 7페이지| 1,000원| 조회(204)

사대부시조, 18세기 시조, 여성시조, 여성가사, 12가사, 18세기 가사

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