한국 영화의 ‘판옵티콘’과 ‘시놉티콘’ - 시선의 권력과 성차화된 재현의 문제 (Panopticon and Synopticon in Korean Cinema – Hegemony of the Viewer and Gender-Differentiated Reconstruction)

서지정보

· 발행기관 : 겨레어문학회
· 수록지 정보 : 겨레어문학 / 53호 / 151 ~ 180페이지
· 저자명 : 김지미

초록

일상적인 영역에서 무차별적으로 대상을 포착하는 카메라들의 존재와 이를 적극적으로 차용한 영화의 서사는 이전과는 다른 방식으로 시선의 권력관계를 재현하고 있다. 카메라 뒤에서 시선을 던지는 주체와 피사체의 권력 작용은 단지 젠더적인 차원에서 차별성을 갖는 것도, 사회적 계층의 차이에 따라 차등적으로 분배되는 것도 아니다. 카메라를 통해 감시되는 피사체는 다른 한편으로는 보이고 있다는 그 사실로 인하여 물리적 폭력이나 권력의 횡포로부터 안위를 보장받을 수 있다. 본고는 이와 같은 시선의 권력이 한국 영화 안에서 재현되는 방식을 분석함으로써 그 권력관계를 규명해 보고자 한다. 2장에서는 여성의 육체를 폭력의 전시장으로 활용하고 있는 영화들을 대상으로 시선의 권력 관계를 분석해보았다. <지슬 - 끝나지 않은 세월 2>은 현대사에서 소외되었던 ‘4.3 사건’을 재조명하며 폭압적인 권력의 실체를 고발한다. 그러나 그 과정에서 여성의 육체를 수난사 재현을 위한 장소로 시각화하는 관습을 되풀이 한다. <분노의 윤리학>은 한 여성의 죽음을 둘러싼 사건을 다루면서 ‘몰래 카메라’를 관음증적 욕망을 충족시키기 위한 장치로 활용한다. 이 영화에서 가시성의 확보는 권력의 획득과 밀접한 연관을 이루고 있으며, 여성은 그 과정에서 철저하게 소외되었다. <노리개>는 ‘성상납’을 소재로 한 여성에게 일어난 물리적, 정신적 착취를 고발하기 위해 만들어졌음에도 불구하고 미장쎈은 그 여성을 다시 성적으로 대상화한다. 형식이 주제를 배반하고 있는 것이다. <공정 사회>는 아동 성폭행에 과한 부실한 수사 체계와 실추된 사법적 정의를 고발하는 작품이다. 그 과정에서 ‘아줌마’로 호명되는 여성과 어린이와 같은 약자에게 가해지는 차별적인 시선이 드러난다. 하지만 CCTV화면을 통한 복수를 담고 있는 영화의 마지막 시퀀스는 기존 권력 구조를 조롱하고 역전시키는 전복적 에너지를 담고 있다. 3장에서는 남성 인물이 시선의 주체로 등장하는 <감시자들>과 <더 테러 라이브>를 분석하였다. 전자는 CCTV와 첨단 테크놀로지를 통한 ‘감시’체계의 주체들과 그것을 위반하려는 범죄인과의 대결을 다룸으로써 범죄 통제가 완벽하게 가능해지는 ‘판옵티콘’적 사회에 대한 판타지를 그려내고 있다. 후자는 테러라는 극단적인 상황에서 하층민과 지배층의 불균등한 권력 체계와 사회 정의에 대한 언론의 감시와 고발 기능을 강조함으로써 ‘시놉티콘’을 통한 쌍방향적 권력 감시 체제를 극적으로 형상화하고 있다.

영어초록

A narrative that proactively exploits the existence of cameras indiscriminately capturing ordinary daily lives reconstructs the power of the viewer in a manner different from that of the past. The power dynamics between the subject casting sight from behind the camera and the object is not just distinct in gender or variably distributed over different social classes. The object watched by the camera, on the other hand, is guaranteed safety from physical violence or hegemonial oppression by the very fact of being watched. This article attempts at analyzing how the power of the viewer is reconstructed in Korean cinema and assesses the power relations therein. In Chapter 3, it attempts at analyzing the viewer’s power relations in the films utilizing female bodies as the site of exhibiting violence. <Jiseul> redirects attention back to the April 3 Massacre thus far alienated within Korean history. In doing so, however, the film repeats the habit of visualizing female bodies as the site of the history of persecution <An Ethics Lesson> uses a candid camera as a device of satisfying voyeuristic desires surrounding a woman’s death. In this film, acquiring sight is closely related to acquisition of power, and the woman is completely alienated. <Norigae> is supposed to be an open accusation of physical and mental exploitation occasioned upon a woman who is forced to provide sexual bribes, but its mise-en-scène sexually objectifies the woman and is unable to break out of such framework. Here, form has betrayed theme. <Azooma> is an open accusation of faulty investigations on sexual crimes against children and the failing judicial system. There, it reveals a discriminatory viewpoint imposed upon minorities such as a woman called ‘Azooma’ and a child. However, the film’s last sequence showing revenge through CCTV ridicules the existing power structure and shows the subversive energy inverting that structure. Chapter 3 examines <Cold Eyes> and <The Terror Live> in which males take stage as the viewers. The former draws from a showdown between watchers equipped with CCTVs and cutting edge technology and criminals trying to violate such survillance scheme and recreates a fantasy about a Panopticonic society where crimes are perfectly controlled. The latter emphasizes the watching and accusatory role of media on an unequal power relationship and social justice between the lower class and the governing class and thereby dramatically shows the interactive surveillance system through a Synopticon.

참고자료

· 없음