김초향창 <적벽가> ‘삼고초려’에 나타난 창법 및 전승양상 고찰 (A study of the characteristics of vocal technic in Samgoch’oryŏ, from Chŏkpyŏkka sung by Kim Ch’ohyang and the aspect of transmisson)

서지정보

· 발행기관 : 한국음악사학회
· 수록지 정보 : 한국음악사학보 / 71호 / 95 ~ 139페이지
· 저자명 : 왕서은

초록

김초향은 20세기 전반기 여성 창자로는 유일하게 <적벽가> ‘삼고초려’ 대목을 당시 유행하던 반드름 창법을 사용하지 않고 두 옥타브의 음역에서 시종 평조 중심으로 장중하고 위엄있게 가창하여 유성기음반에 남겼다. 이는 당시 여성 창자의 등장으로 음역의 축소, 계면조화 등 판소리 음악이 쇠퇴했다는 견해에 대응한다는 점에서 중요하다. 김초향은 김정문과 정정렬의 <적벽가>를 전승하였고 김초향창 ‘삼고초려’는 김정문이 전승한 송만갑제(현 박봉술바디)와 소리가 달라 정정렬바디로 추정되었다. 따라서 정정렬·김초향창 ‘삼고초려’의 사설과 음악을 비교하여 김초향의 정정렬바디 적벽가 전승양상을 고찰한 결과 두 창자 간 대응하는 사설의 일치도가 매우 높고 그 선율선 또한 유사하여 정정렬과 김초향의 전승 관계를 확인할 수 있었다.
김초향창 ‘삼고초려’는 ‘Sol-La-do-re-mi’, ‘Sol-do-re-do’의 선율형태와 re 음의 퇴성, re 음과 sol 음의 요성, do로 종지 등 평조의 특징을 보였으며 유현덕과 관계되는 사설에서는 La‧re‧mi 중심의 선율이 출현하여 등장인물에 따른 곡분위기의 변화를 주었다. 김초향은 지속음을 서서히 퇴성하다가 시가의 끝에 한음 위 음을 짧게 내거나 다시 본음과 본음의 한음 아래 음을 재빠르게 내주고 마무리하기도 하였는데 이러한 창법은 유장하고 당당한 분위기를 연출하였다. 김초향은 시가의 끄트머리에 한음 올리거나 내리며 그 음에 강세를 주거나 점점 크게(cresc.) 마무리하였고 이러한 창법은 엄중하고 기백이 있는 이면을 표출하였으며 전체적으로 시김새가 두드러지지는 않았다.
김초향창 ‘삼고초려’에서는 현행 판소리 사설 가창 발음에는 등장하지 않는 ‘의’ 발음이 나타나며 이는 20세기 전반기 전라도를 제외한 경상도와 수도권 지방 출신 창자들의 가창 발음 양상에 나타나는 특징이다. 대체로 한 장단 안에 들어가는 사설의 양이 많을 때 1박에 3음절이 들어가 3소박을 이루고 1박에 2음절이 들어갈 때 2소박을 이루었고 2소박과 3소박은 한 장단 안에 섞여서 나타났다. 고수 한성준의 반주에서는 소리가 지속되고 있음에도 3‧4박을 생략하고 바로 5‧6박을 치는 경우가 수차례 있었다.
정정렬창 ‘삼고초려’ 음원에서 정정렬은 음반 한 면에 녹음할 사설 구성의 완성도를 높이고자 사설을 덜어내고 뒷부분의 사설을 가져오는 등의 편집을 하였고 김초향은 비교적 배운 사설 그대로 가창하였음을 파악할 수 있었다. 유현덕과 관련된 사설에 이르면 La-re-mi 선율이 등장하는 점도 두 창자가 일치했다.

영어초록

Samgoch’oryŏ, the part of Chŏkpyŏkka was recorded on the phonograph by Kim Ch’ohyang who was unique among other female P’ansori singers in the early 20th century. She sang powerfully and with dignity, using p’yŏng-jo without the pandŭrŭm that was popular at the time. It is noteworthy that she succeeded Chŏng Chŏngnyŏl’s Chŏkpyŏkka because her melody and narration of Samgoch’oryŏ, were similar to his. Samgoch’oryŏ, by Kim Ch’ohyang is characterized by p’yŏng-jo with ‘Sol-La-do-re-mi’, ‘Sol-do-re-do’ that is the falling of ‘re’, vibration of ‘re’ and ‘Sol’ and ending of ‘do’. When she performed the story of Yu Hyŏndŏk, she also changed the tone with the characters by coming entering the melody of ‘La-re-mi’.
Kim Ch’ohyang used mostly Sigimsae not quite much. That is what she continued ‘re’, rapidly changed to the fourth high tone and back ‘re’ again. She performed a dignified and deliberate atmosphere by slowly bringing her voice down, nearing the end with a Major 2nd up and making it short or ending quickly with ‘re’ and Major 2nd down. She gave the syllable an accent with Major 2nd up or down and finished it getting louder and louder(cresc.). Thus, this vocal technique showed repeatedly in her entire song and it efficiently made her performance strict and spiritual.
And it is investigated that the vowel ‘의(ŭi)’ appeared in Samgoch’oryŏ, by Kim Ch’ohyang but it doesn't appear in any p'ansori sasŏl at the present time. It is a characteristic point that the p'ansori singers from Kyŏngsangdo and Seoul, Kyŏnggido except Chŏllado had the tone and accent in the early 20th century. In Samgoch’oryŏ, Chinyang; when one beat has three syllables it contains three sub beats. Two sub beats and three sub beats appear mixed in one beat. Han Sŏngjun directly performed 5‧6 beats omitting 3‧4 beats several times during Kim Ch’ohyang’s performance. It should be considered that he hit 5 beats when he was supposed to hit 3 beats.
Chŏng Chŏngnyŏl edited out sasŏl of Samgoch’oryŏ, and moved it from the back part to another for the purpose of perfect composition on the disc sung by Chŏng Chŏngnyŏl. But Kim Ch’ohyang didn't edit and comparatively performed according to being learned. It could be identified that a high meeting point between two singer's sasŏl and the melodies are quite similar, thus from Chŏng Chŏngnyŏl to Kim Ch’ohyang, p'ansori had been handed down. Also, it is recognized that there is a correspondence between both of them, as in sasŏl by Yu Hyŏndŏk, they performed on the exact same melody of La-re-mi.

참고자료

· 없음