뜨거운 배우와 차가운 배우 (Der heiße und der kalte Schauspieler)

서지정보

· 발행기관 : 한국연극학회
· 수록지 정보 : 한국연극학 / 1권 / 54호 / 241 ~ 278페이지
· 저자명 : 이재민

초록

극장이라는 공간은 배우들의 육체를 통해 격한 감정이 재현될 뿐만 아니라, 이에 감염된 관객들에 의해 감정이 확대 재생산되기도 했던 곳이다. 하지만 배우가 보여주는 감정은 어디에서 온 것인가? 연기술이 맨 처음 탄생하던 시기에는 배우의 감정이 어디에서 나오는 것인지에 대해서 뜨거운 논쟁이 있었고, 여기서 나왔던 대립구도는 오늘날에도 여전히 반복되고 있다. 본 글에서 필자는 18세기 중엽 프랑스에서 처음 시작되었던 뜨거운 배우와 차가운 배우 사이의 대립구도를 설명하면서 서로 상반되는 유형의 연기 스타일을 분석한다. 그리고 체온의 메타퍼를 사용한 연기론이 200년이 넘는 시간동안 어떻게 변화 발전해 왔는지 수용사 측면에서 분석한다. 나아가서 연기술에 대한 초기의 논의가 연극사에서 어떤 기여를 했는지 살펴본다.

영어초록

Wenn ein Schauspieler Gefühle tatsächlich in dem Moment hat, in dem sie gezeigt werden, ist er ein heißer Schauspieler. Danach können Gefühle nur glaubhaft vermittelt werden, wenn sie dabei tatsächlich empfunden werden. Wenn ein Schauspieler Gefühle lediglich durch äußere körperliche Anzeichen vortäuscht, dann ist er ein kalter Schauspieler. Man propagiert also einerseits Verfahren der Autosuggestion zur artifiziellen Stimulierung affektiver Regungen, aus denen dann als natürliche Folge die entsprechenden Symptome hervorgehen, oder empfiehlt andererseits umgekehrt eine Nachahmung der körperlichen Anzeichen, die dann eine Art von Rückkopplungseffekt auf die Seele haben sollen.
Zwei wichtige Referenzpunkte der Diskussion stammen aus Frankreich in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Pierre Rémond de Sainte-Albine fordert von den Schauspielern: “Wollen die tragischen Schauspieler […] uns täuschen; so müssen sie sich selbst täuschen. Sie müssen sich einbilden, daß sie wirklich das sind, was sie vorstellen.” Der Schauspieler muss die Gefühle, die er lebensecht ausdrücken will, selbst empfinden. Wenn er ‘echt’ empfindet, werden sich der angemessene Tonfall der Stimme und die angemessene Stellung des Körpers von selbst ergeben. Das heißt, nicht der Verstand leitet den Schauspieler bei der Darstellung, sondern seine Seele, seine Fähigkeit zu empfinden.
Francesco Riccoboni widerspricht dieser Auffassung: “Man muß sich in den Stand setzen, mit Überlegung spielen zu können, indem man die wahren Grundsätze der Kunst inne hat.” Überlegung und nicht Empfindung ist für Riccoboni ausschlaggebendes Kriterium für die Schauspielerkunst. Er hält ‘echte’ Gefühle auf der Bühne für fehlerhaft. Die völlige Identifikation mit der Rolle bezeichnet er als Unglück, durch das der Schauspieler außerstand gesetzt wird, zu spielen. Der Schauspieler darf sich nicht in seinen Gefühlen verlieren, er muss den Überblick behalten, muss “von seiner Seele allezeit Meister bleiben.” Während St. Albine die seelischen Voraussetzungen des Schauspielers in den Mittelpunkt stellt, beschäftigt sich Riccoboni mit technischen Voraussetzungen der Schauspielkunst.
Diderot treibt den Streit um die Emotion im Theater auf die Spitze. Er meint: wenn ein Schauspieler auf der Bühne kalt bleibt, kann er Gefühle glaubhaft vermitteln. Ein heißer empfindsamer Schauspieler kann zwar in seltenen Momenten die Zuschauer für sich einnehmen, aber sein Spiel ist stets unausgeglichen, unkontrolliert und auch nicht exakt wiederholbar. Der Schauspieler soll folglich nicht selbst empfinden, sondern seine Kunst dafür nutzen, Empfindungen beim Zuschauer hervorzurufen. Ein emotionaler Ausdruck vollzieht sich somit auf der Bühne als kontrollierter künstlerischer Akt.
Die beiden Ansichten zur Emotion des Schauspielers wurden in den folgenden 200 Jahren immer wieder diskutiert, und die Wärmemetaphorik hatte nicht an Ausdruckskraft verloren. Diese gesamte Diskussion über die Emotion hat zur Theatergeschichte einen wichtigen Beitrag beigesteuert: der Schauspieler verfügt über die Fähigkeit, ein inneres Gefühl äusserlich sichtbar zu machen. Er ist ein Meister des emotionalen Ausdrucks. In dem Moment wurde das Bild des Schauspielers neu definiert. Der Beruf des Schauspielers begann sich zum Menschendarsteller hin zu entwickeln. Und die Schauspielkunst wurde infolgedessen als eine freie Kunst anerkannt.

참고자료

· 없음