장소를 표상하는 문자와 형상: 정선의 〈천불암도〉와 능파대도 (Words and Images Representing Real Places : Chŏng Sŏn’s Picture of the Thousand Buddhas Rocks and Pictures of the Terrace of Splendid Waves)

서지정보

· 발행기관 : 한국미술사학회
· 수록지 정보 : 미술사학연구 / 317권 / 317호 / 5 ~ 43페이지
· 저자명 : 박효은

초록

이 글은 정선(鄭敾, 1676-1759)의 《관동명승첩(關東名勝帖)》에 있는 11폭 중 어디인지 명확지 않은 유일한 장면이던 <천불암도(千佛嵓圖)>가 동해시 능파대(凌波臺)를 그린 것임을 밝힌 것이다. 정선이 조선시대 삼척의 능파대를 그렸고 능파대가 천불암으로도 간주되었던 사실은 정선을 비롯한 명사들의 삼척 방문 흔적이용추폭포·무릉반석의 각자(刻字), 능파대를 묘사한 시문(詩文)으로 남아있다는 사실과 더불어 세간에 거의알려지지 않았다. 이에 화제(畫題)와 도상(圖像)의 관점에서 재현대상인 지역과 장소를 검토하고 18-19세기 관동명승의 시각적 재현양상 가운데 그 표상과정을 분석함으로써 <천불암도>가 능파대도의 일환임을 확인해정선 회화는 물론 조선 후기 화단에 대한 이해를 심화, 확장하려는 것이 이 글의 목적이다.
우선, 기존 연구에 언급된 천불암의 위치에 관한 문헌기록의 타당성 여부를 검토하고, 천불암의 후보지로해금강과 능파대를 택하여 <천불암도>와 비교되는 장소적 특징을 살펴보았다. 이어 동해안의 명소를 그린 《관동명승첩》의 9폭 각각의 대상지역을 중심으로 정선을 포함한 18-19세기 한국화가의 관동명승 재현양상을 정리하여 특정 장소가 화제와 도상으로 정착되고 계승, 변형되는 표상과정을 추적하였다. 그런 가운데 정선의 관동명승형상화에 있어 1710년대 전반에 금화현감, 1730년대 전중반에 삼척부사를 지낸 이병연과의 교류가 결정적인 계기가 되었고, 기회가 될 때마다 명소의 경관을 화본에 기록해 화고를 축적한 정선이 새로운 작품제작에 이를 활용했던 정황을 파악할 수 있었다. 아울러 이와 같은 화고·화본 개념은 정선이 그린 능파대도의 존재를 유추해내는 기반이 되었다. 정선의 화고에 있던 천불암 내지 능파대를 재현한 화본은 정선 작품을 임모한 권신응의 <능파대도> 가 <천불암도>와 유사한 형태와 구도를 취한 점, 그 권신응 그림에 대한 권섭의 시문에 ‘천불’이 언급되고 있는 점, 이윤영이 정선의 영향을 벗어나고자 새로운 <능파대도>를 창안해낸 점을 한꺼번에 설명해주는 단서인 것이다.
결과적으로, 1730년대와 1740년대 전반에 정선이 <천불암도> 내지 <능파대도>를 그렸고, 그에 자극받은 권신응이 1744년, 이윤영은 1750년대에 각자 역량껏 <능파대도>를 그렸으며, 1788년과 그 이후에 김홍도및 추종자가 새로운 <능파대도>를 그렸던 능파대도 전개의 전반적인 흐름이 파악되었다. 지금껏 능파대의 시각적 재현은 김홍도 작품 위주로만 언급되었을 뿐, 정선 작품이나 그것이 후대에 미친 영향은 알려진 바 없었다. 하지만, 이제 정선과 김홍도를 거쳐 이후에도 지속된 실경산수화의 역사에 천불암도와 능파대도가 나란히 자리하고 있고, 그 도상이 바닷가 촛대바위와 해안석림, 송림, 언덕, 점경인물 등이었음이 명확해졌다. 산수화 속 지역과 장소, 시간을 특정함에 있어 문자가 형상보다 가변성이 많다는 점, 연대가 분명한 형상 간의 형태적 유사성이 문자보다 더 명확한 기록과 단서를 제공한다는 점, 그럼에도 그러한 특정화 작업에 결정적인힘을 발휘하곤 하는 것이 대개 문자라는 점에 유의해 실경산수화의 화제와 도상 및 작업맥락의 역사성과 실제를 면밀히 이론화해야 할 것이다

영어초록

This paper reveals the location depicted in Picture of the Thousand Buddhas Rocks (千佛嵓圖, ‘Ch’ŏnburamdo’), the last unidentified image in Album of Famous Sights of East Kangwŏn Region (關 東名勝帖, ‘Kwantongmyŭngsŭngch’ǒp’) by famous Korean painter Chǒng Sǒn (鄭敾, 1676-1759), and identifies the subject of the painting as the Terrace of Splendid Waves (凌波臺, ‘Nŭngp’adae’) in present-day Tonghae City. The location of the painting’s subject can be derived from the evidence of Chǒng Sǒn and other well-known figures’ visitation to the scenic spots in the vicinity of Samch’ŏk during the Chosŏn Dynasty. Chǒng Sǒn’s painting of Nŭngp’adae as Ch’ŏnburamdo and the evidence of his visitation, including two rock epigraphs (one on the left side of Yongch’u Waterfall, the other beside a flat boulder known as “Murŭngpansŏk”), as well as the large quantities of poetry and prose detailing and praising the beauty of ‘Nŭngp’adae’, were largely unknown until now. The aim of this paper is to examine from iconographic and painting subject perspectives the region and location depicted in Ch’ŏnburamdo, and to analyze the process of representation in 18th-19th century visuals in regard to the famous sights of the East Kangwǒn Region, thus confirming the location of Ch’ŏnburamdo as Nŭngp’adae and further deepening the understanding of Chǒng Sǒn and other late Chosŏn painters.
First, a literature review inspecting the validity of Ch’ŏnburam’s location in the existing research will be conducted, through which two potential candidates for the location of Ch’ŏnburam– Haegŭmgang and Nŭngp’adae – will be examined in terms of their place specific characteristics vis-a-vis Ch’ŏnburamdo. Next, the depictions of the scenic sights in the East Kangwŏn region by Chǒng Sǒn and other 18-19th century Korean painters will be discussed with a focus on the famous east coast locations depicted in 9 paintings in Kwantongmyŭngsŭngch’ǒp. The establishment of these locations as icons and imagery of landscape painting subjects as well as the progressions and changes of these depictions will also be detailed. Also, it can be derived that interactions with Lee Pyǒngyǒn, the magistrate of Kŭmhwa in the early 1710’s and who would later govern the entire Samch’ŭk region in the early and mid-1730’s, were decisive motivations for the representations of East Kangwǒn’s famous locations. It can also be derived that Chǒng Sǒn would record landscape sketches at every available opportunity so that these sketches could be used in the creation of new paintings. These sketches are also the key foundation of the proposition of the existence of Nŭngp’adaedo – a drawing of Nŭngp’adae by Chǒng Sǒn. Lastly, the source painting of Ch’ŏnburam (Nŭngp’adae) in Chǒng Sǒn’s painting sketches explains how Kwǒn Sinŭng’s later imitation painting of Chǒng Sǒn’s work, Nŭngp’adaedo, resembles Ch’ŏnburamdo in both form and structure, why thousand buddhas – the rocks’ namesake – is mentioned in Kwǒn Sǒp’s poetry and prose of the same imitation painting, and how Lee Yunyǒng created a new Nŭngp’adaedo as a way to diverge from Chǒng Sǒn’s influence.
As a result, we can conclude that in the 1730’s and early 1740’s, Chǒng Sǒn painted Ch’ŏnburamdo (Nŭngp’adaedo), which then inspired Kwǒn Sinŭng in 1744 and Lee Yunyǒng in the 1750s to paint their own versions of Nŭngp’adaedo. It can also be concluded that, in 1788 and beyond, Kim Hongto and his followers would paint new versions of Nŭngp’adaedo as a continuation of this artistic flow. Until now, visual recreations of Nŭngp’adae were viewed mainly from the perspective of Kim Hongto’s work and without understanding how Chǒng Sǒn’s work and influence impacted future generations of this piece. But now, Chǒng Sǒn and Kim Hongto’s Ch’ŏnburamdo and Nŭngp’adaedo can be placed side-by-side in the history of true-view landscapes.
Additionally, the imagery of these paintings, including the iconic Ch’ottaepawi Rock, rocky coastal cliffs and hills, pine forests, and staffage have now also been clearly identified. Thus, for future identifications of regions, places, and time periods in landscape paintings, this paper calls for specific attention to be paid to how text can be more subject to change than imagery vis-à-vis the conveyance of the characteristics of a region or location in a landscape; how the similarities in imagery between works in a clear chronological era can provide more conducive evidence than a written document or record; and how, despite the aforementioned points, text can still be a decisive force in identifying the real locations of landscapes, such that a more minute discussion of the historical reality of the subject, imagery, and artistic context of landscape paintings can be theorized.

참고자료

· 없음