朝鮮後期 米法山水圖 硏究 (A Study of “Mi Family’s Style Landscape Painting” in Late Chosun Period)

서지정보

· 발행기관 : 한국미술사교육학회
· 수록지 정보 : 미술사학 / 26권 / 29 ~ 63페이지
· 저자명 : 김보영

초록

北宋代 文人인 米芾과 그의 아들인 米友仁의 산수화 양식인 米法山水圖는‘平淡․天眞’이라는 가치를 추구하는 대표적인 文人山水畵이다. 미법산수 양식은주로 문인화가들에 의해 그려졌으며, 宋代부터 淸代에 이르기까지 오랜 기간 동안지속적으로 제작되었다.
미법산수도는 우리나라 화단에 일찍 전해진 것으로 추측되지만 확실한 자료는 남아 있지 않고, 본격적으로 미법산수도가 제작되는 시기는 明末의 南宗文人畵가 전해지기 시작하는 17세기 이후부터이다. 17세기 경 조선에 유입된 明末淸初의 여러 倣古畵譜들은 남종화에 대한 조선 화가들의 이해를 도왔으며, 조선후기에남종문인화가 성행하는데 결정적인 역할을 담당하였다. 화보의 유입과 함께 미불을 남종문인화의 핵심 인물로서 언급하고 미법산수 양식을 애호한 董其昌의 회화이론과 작품의 유입 역시 조선후기에 남종화가 정착할 수 있었던 중요한 요인이다. 이러한 몇 가지 요인에 기인하여 조선후기 화단에서는 화가인 미불과 남종문인화의 핵심 전통인 미법산수도에 대해 구체적으로 인식하게 되었다.
미법산수도에 대한 양식적 이해는 작품의 제작에서도 드러난다. 조선후기 미법산수도의 제작양상은 크게 두 가지로 구분할 수 있다. 첫 번째로는 미법산수도의 양식 요소 가운데 가장 특징적이라 할 수 있는 ‘米點’을 선택하여 적절하게 활용한 것인데 이는 眞景山水畵에서 두드러지게 나타난다. 鄭敾이 진경산수화에서사용한 미점은 미불부자의 미점과 사용 목적에서부터 차이를 보인다. 습윤하고 모호한 대기를 표현하기 위해 미점을 사용했던 미불부자와는 달리 정선의 미점은나무를 간략화 하여 울창한 산의 모습을 효과적으로 표현하기 위해 사용하였다.
이러한 점은 산에 그려진 T자형의 나무들이 능선을 타고 올라가거나 내려가면서미점으로 변화하는 것을 통해 알 수 있다.
두 번째로는 미법산수도의 양식 뿐 아니라 미불부자가 이 산수화를 통해 추구하고자 했던 ‘평담․천진’의 정신까지 모두 받아들여 전형적인 남종문인화인미법산수도를 제작한 것이다. 당시 문인들은 동기창의 화론을 통해 미법산수도가남종화의 계보를 잇는 주요 양식임을 알고 있었으며, 흐릿하고 모호함, 습윤함 등으로 미법산수도를 인식하여 이러한 표현을 통해 화면 속에 ‘평담․천진’과 같은보편적인 문인화의 이상을 담고자 하였다. 그들은 미법산수도를 배우기 위해 화보를 학습하였지만 자신들이 인식하고 있던 미법산수도의 모습을 재현하기 위해 墨法에 뛰어난 청대 화가들의 작품을 참고했을 것으로 생각된다. 이로 인해 조선후기의 미법산수도에서는 먹의 번짐을 적극적으로 사용하여 당시 중국의 미법산수도에서 사용된 묵법과는 차이를 보인다.
조선후기 미법산수도는 당시 화단에서 남종문인화를 이해하고 수용하는 과정과 동일한 흐름을 보이며 제작되었다. 조선의 화가들은 미법산수도의 양식에 대해 구체적인 지식을 가지고 있었으며, 자신들이 인식하고 있는 미법산수도의 모습을 재현하고자 노력하였다. 이와 같이 본고에서는 조선후기의 문인과 화가들이 가진 미법산수도에 대한 인식과 제작 배경을 살펴 미법산수도가 성행할 수 있었던원인을 밝혀보았고, 새롭게 양식 분석을 시도하여 조선후기 남종문인화의 흐름 속에서 미법산수도가 차지하는 위치를 확인할 수 있었다. 조선후기 미법산수도의 제작양상을 살펴보는 것은 단지 하나의 화풍이 조선에 유입되고 정착되는 과정을고찰하는 것일 뿐 아니라 넓은 의미에서는 조선후기 남종문인화의 흐름을 단적으로 파악할 수 있는 논의이기에 그 의의가 있다.

영어초록

Mi family’s style landscape painting, the style of landscape painting of Mi Fu and his son Mi Yu-Jen in North Song is a painting in the literary artist’s style which pursues the value of ‘Pyeong-Dam․Cheon-Jin.’ Mi family’s landscape painting style was mainly used by literary artists and had been produced constantly for a long time from Song period to Ching period.
It is guessed that Mi family’s style landscape painting was introduced to Korea in early times but there are no definite materials showing the history.
It was after the 17th century when a Chinese Southern school painting had been introduced in late Ming that Mi family’s style landscape painting has been produced in full scale. Various album of old Masters in the Manner in late Ming early Ching flowed into Chosun in the 17th century helped Chosun painters to understand the Chinese Southern school painting, and they played an important role in the prevalence of Chinese Southern school painting. In this study, Mi Fu is mentioned as a core person in Chinese Southern school painting with the introduction of album and painting theory and works of Tung Ch'i-ch'ang who advocated Mi family’s landscape painting style were also important factors to help Chinese Southern school painting to be in place in late Chosun. Owing to such several factors, Mi Fu, a painter in late Chosun and Mi family’s style landscape painting, a core tradition of Chinese Southern school painting were reviewed in details.
The understanding of the style of Mi family’s style landscape painting is shown in the production of the works. The production of Mi family’s style landscape painting in late Chosun can be classified as two categories. The first method is to select ‘Mi-dot’ which is the main characteristic of Mi family’s style landscape painting style and to utilize it appropriately, which is particularly remarkable in Jin-Kyeong landscape painting. Mi-dot that Jeong Seon used in Jin-Kyeong landscape painting is different from Mi-dot of Mi Fu and his son from the purpose of the use. Jeong Seon used Mi-dot to express the forest in the mountains by simplifying trees, while Mi Fu and his son used Mi-dot to express damp and obscure atmosphere. It is shown in the change that T‐shape trees on the mountain become Mi-dot climbing up or down to the slope.
Second, not only Mi family’s style landscape painting style but also the spirit of ‘Pyeong-Dam ․Cheon-Jin’ that Mi Fu and his son wanted to pursue through the landscape painting were inherited together and Mi family’s style landscape painting was produced as a typical Chinese Southern school painting. Contemporary literary artists knew that Mi family’s style landscape painting was the major style inheriting Chinese Southern school painting through Tung Ch'i-ch'ang’s theory, and perceived Mi family’s style landscape painting as dull, obscure and damp and tried to common ideal of literary artists in the screen such as ‘Pyeong-Dam․Cheon-Jin’. Although they learned album to learn Mi family’s style landscape painting, they might refer to the works of the painters in Ching period who showed remarkable skill in the Ink technique to reproduce Mi family’s style landscape painting that they perceived. Consequently, Mi family’s style landscape painting in late Chosun used spreading of black ink actively, which is different from the Ink technique used in Mi family’s style landscape painting in China.
Mi family’s style landscape painting in late Chosun was produced showing the same flow of the process that the contemporary painters understand and accommodate Chinese Southern school painting. Painters in Chosun had concrete knowledge on the style of Mi family’s style landscape painting, and tried to reproduce Mi family’s style landscape painting that they perceived. As such, this article reviewed the perception of Mi family’s style landscape painting that literary artists and painters had and the production background of the works. It also tried to analyze the style in a new perspective to identify the status of Mi family’s style landscape painting in the flow of Chinese Southern school painting in late Chosun. Reviewing the production of Mi family’s style landscape painting in late Chosun is not only a review of the process of a new painting style from the introduction to the stabilization but also a discourse to understand the flow of Chinese Southern school painting in late Chosun in a glance in broad meaning.

참고자료

· 없음