개인, 역사, 예술. 세 층위의 병존과 융합 - 하이너 뮐러의 「부고」와 「햄릿기계」를 중심으로 (Koexistenz und Verschmelzung der drei Ebenen: Individuum, Geschichte und Kunst - Heiner Müllers Todesanzeige und Hamletmaschine)

서지정보

· 발행기관 : 한국독어독문학교육학회
· 수록지 정보 : 독어교육 / 41권 / 41호 / 271 ~ 296페이지
· 저자명 : 이준서

초록

Nicht Mosaik, sondern Collage wäre die passende Terminologie, um die Wirkungsweise von Heiner Müllers Texten zu beschreiben: die Einzelteile behalten noch ihre Selbständigkeit und konstruieren zugleich als Ganzes einen neuen Sinnzusammenhang. Das alte Schema, laut dessen die individualpsychologischen Motivationen ihren privaten Charakter durch Freilegung ihrer historischen Substanz verlieren (Raddatz), lässt sich für Müllers Texte bereits wegen der Unmittelbarkeit der Textteile nur schwer anwenden. Hier wird diskutiert, inwieweit Müllers Collage beim Signifikationsvorgang mehrere Schichten des Sinnzusammenhangs koexistieren läßt. Zu den häufig auftauchenden Schichten zählen die Autobiographische, die Geschichtliche und die Ästhetische.
In der Heiner-Müller-Forschung ist die Montage schon längst als ein wesentliches Charakteristikum seines Arbeitsprinzips anerkannt. Da die Montage allerdings in der Literaturwissenschaft nicht selten als „aus dem Bereich der Filmtechnik übernommen“ gilt, wird sie hauptsächlich von der (Nicht-)Sukzessivität der Narrativik, d.h. von ihrem Zeitaspekt her gesehen. Hier wird daher die Terminologie Collage bevorzugt, um den auf der Raumebene vorgestellten Signifikationsvorgang wie etwa Überlagerung bzw. Mehrschichtigkeit hervorzuheben. Es wird versucht zu zeigen, wie das autobiographische Ereignis Heiner Müllers, nämlich der Selbstmord von Inge Müller, mit weiteren Schichten, d.h. der Ästhetischen (Ich-Form und Intertextualität) und der Politischen (Ulrike Meinhof) zusammen kommt.
Am 1. Juni 1966 entdeckt Müller zu Hause die Leiche seiner Frau. Bereits in seinem Gedicht Selbstbildnis zwei Uhr nachts am 20. August 1959 sagt er voraus, dass sie dieses „Ziel“ irgendwann erreichen wird. Heiner Müller ist, auch wenn er Gleichgüligkeit vorgibt, nicht frei von Schock und auch nicht von Schuldgefühl. 1975, also fast zehn Jahre später, setzt sich Müller doch mit diesem unangenehmen Erlebnis in der erstmals als Wüste der Liebe später als Todesanzeige betitelten Prosa auseinander.
In diesem dicht literarisierten Text spürt man doch – auf Müllers Weise - ,die subjektive Authentizität‘. Ohne die Ausdrucksstärke der persönlichen, autobiografischen Ebene zu verlieren und darüber hinaus einen „Mentalmord“ (Storch) begehend experimentiert Müller mit der schockartigen Verwendung der Ich-Form und serialisiert seine Erfahrung durch intertextuelle Dialoge mit anderen Texten. Dies verdeutlicht sich durch eine vergleichende Analyse der Nachlässe. Die ästhetischen Versuche, die er hier unternimmt, kennzeichnen seine späteren Texte. In Hamletmaschine formuliert er die Selbstmordmethoden Ophelias, die eigentlich Inge Müller angewandt hat. Anschliessend wird Ophelias Revolte-Szene einmontiert. Diese stammt von der realen Geschichte von Ulrike Meinhof, deren Todesfoto Müller unbedingt in den Text einbauen wollte. Unter der Figur Ophelia fügen sich Inge Müller und Ulrike Meinhof zusammen und bilden somit ein „Kollektiv-Subjekt“ gegen die männlich definierte Welt. In Müllers Nachlaß – etwa bei der Skizze „Ophelia = Fortinbras = RAF [/] UM“ – sieht man den ursprünglichen Einfluss von Ulrike Meinhof (=UM). Sie fungiert als Inbegriff der revoltierenden Frau in Richtung Elektra, obwohl die RAF für ihn nicht unbedingt positiv konnotiert ist.
Bei der Rezeption von Müllers Texten, die aus (intertextuellen) ,Sprengsätzen‘ collagiert sind, gehen die drei Ebenen fließend ineinander über: weder bilden sie ein festgelegtes Gesamtbild noch sind sie selbständige Teile. Oder: bei einem (weiteren) Basteln seitens der Rezipienten verschmelzen die Schichten für einen erhellenden Augenblick explosionsartig. Diese Problematik der Unerfassbarkeit machen seine Texte zu einem undankbaren Forschungsgegenstand. Oder es ließe sich aus der Not heraus behaupten: die Analyse der Einzelebenen ist zumindest ebenso legitim wie die des Gesamtbildes, das eigentlich nicht existent ist. Besonders bei den Texten von Heiner Müller, dem Provokateur, sollte man daher die Provokation der Einzelebene als solche wahrnehmen. Die sogenannte „rettende“ Interpretation wäre eher eine Verharmlosung oder gar Beleidigung für einen Autor, dem „Wirkung“ mehr bedeutete als „Erfolg“.
Zum Schluß möchte ich meinen Dank äußern an Prof. Horst Domdey, Prof. Frank Hörnigk, Frau Kristin Schulz (Heiner-Müller-Archiv an der HU) sowie Frau Maren Horn (Heiner-Müller-Archiv der Akademie der Künste) für ihre freundliche Hilfeleistung bei der Archivarbeit.

영어초록

Nicht Mosaik, sondern Collage wäre die passende Terminologie, um die Wirkungsweise von Heiner Müllers Texten zu beschreiben: die Einzelteile behalten noch ihre Selbständigkeit und konstruieren zugleich als Ganzes einen neuen Sinnzusammenhang. Das alte Schema, laut dessen die individualpsychologischen Motivationen ihren privaten Charakter durch Freilegung ihrer historischen Substanz verlieren (Raddatz), lässt sich für Müllers Texte bereits wegen der Unmittelbarkeit der Textteile nur schwer anwenden. Hier wird diskutiert, inwieweit Müllers Collage beim Signifikationsvorgang mehrere Schichten des Sinnzusammenhangs koexistieren läßt. Zu den häufig auftauchenden Schichten zählen die Autobiographische, die Geschichtliche und die Ästhetische.
In der Heiner-Müller-Forschung ist die Montage schon längst als ein wesentliches Charakteristikum seines Arbeitsprinzips anerkannt. Da die Montage allerdings in der Literaturwissenschaft nicht selten als „aus dem Bereich der Filmtechnik übernommen“ gilt, wird sie hauptsächlich von der (Nicht-)Sukzessivität der Narrativik, d.h. von ihrem Zeitaspekt her gesehen. Hier wird daher die Terminologie Collage bevorzugt, um den auf der Raumebene vorgestellten Signifikationsvorgang wie etwa Überlagerung bzw. Mehrschichtigkeit hervorzuheben. Es wird versucht zu zeigen, wie das autobiographische Ereignis Heiner Müllers, nämlich der Selbstmord von Inge Müller, mit weiteren Schichten, d.h. der Ästhetischen (Ich-Form und Intertextualität) und der Politischen (Ulrike Meinhof) zusammen kommt.
Am 1. Juni 1966 entdeckt Müller zu Hause die Leiche seiner Frau. Bereits in seinem Gedicht Selbstbildnis zwei Uhr nachts am 20. August 1959 sagt er voraus, dass sie dieses „Ziel“ irgendwann erreichen wird. Heiner Müller ist, auch wenn er Gleichgüligkeit vorgibt, nicht frei von Schock und auch nicht von Schuldgefühl. 1975, also fast zehn Jahre später, setzt sich Müller doch mit diesem unangenehmen Erlebnis in der erstmals als Wüste der Liebe später als Todesanzeige betitelten Prosa auseinander.
In diesem dicht literarisierten Text spürt man doch – auf Müllers Weise - ,die subjektive Authentizität‘. Ohne die Ausdrucksstärke der persönlichen, autobiografischen Ebene zu verlieren und darüber hinaus einen „Mentalmord“ (Storch) begehend experimentiert Müller mit der schockartigen Verwendung der Ich-Form und serialisiert seine Erfahrung durch intertextuelle Dialoge mit anderen Texten. Dies verdeutlicht sich durch eine vergleichende Analyse der Nachlässe. Die ästhetischen Versuche, die er hier unternimmt, kennzeichnen seine späteren Texte. In Hamletmaschine formuliert er die Selbstmordmethoden Ophelias, die eigentlich Inge Müller angewandt hat. Anschliessend wird Ophelias Revolte-Szene einmontiert. Diese stammt von der realen Geschichte von Ulrike Meinhof, deren Todesfoto Müller unbedingt in den Text einbauen wollte. Unter der Figur Ophelia fügen sich Inge Müller und Ulrike Meinhof zusammen und bilden somit ein „Kollektiv-Subjekt“ gegen die männlich definierte Welt. In Müllers Nachlaß – etwa bei der Skizze „Ophelia = Fortinbras = RAF [/] UM“ – sieht man den ursprünglichen Einfluss von Ulrike Meinhof (=UM). Sie fungiert als Inbegriff der revoltierenden Frau in Richtung Elektra, obwohl die RAF für ihn nicht unbedingt positiv konnotiert ist.
Bei der Rezeption von Müllers Texten, die aus (intertextuellen) ,Sprengsätzen‘ collagiert sind, gehen die drei Ebenen fließend ineinander über: weder bilden sie ein festgelegtes Gesamtbild noch sind sie selbständige Teile. Oder: bei einem (weiteren) Basteln seitens der Rezipienten verschmelzen die Schichten für einen erhellenden Augenblick explosionsartig. Diese Problematik der Unerfassbarkeit machen seine Texte zu einem undankbaren Forschungsgegenstand. Oder es ließe sich aus der Not heraus behaupten: die Analyse der Einzelebenen ist zumindest ebenso legitim wie die des Gesamtbildes, das eigentlich nicht existent ist. Besonders bei den Texten von Heiner Müller, dem Provokateur, sollte man daher die Provokation der Einzelebene als solche wahrnehmen. Die sogenannte „rettende“ Interpretation wäre eher eine Verharmlosung oder gar Beleidigung für einen Autor, dem „Wirkung“ mehr bedeutete als „Erfolg“.
Zum Schluß möchte ich meinen Dank äußern an Prof. Horst Domdey, Prof. Frank Hörnigk, Frau Kristin Schulz (Heiner-Müller-Archiv an der HU) sowie Frau Maren Horn (Heiner-Müller-Archiv der Akademie der Künste) für ihre freundliche Hilfeleistung bei der Archivarbeit.

참고자료

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