保社功臣畫像 硏究 - 화상의 파괴와 두 개의 기억 - (Portraits of Bosa gongsin: Destruction of Image and Two Kinds of Memory)

서지정보

· 발행기관 : 한국미술사학회
· 수록지 정보 : 미술사학연구 / 296권 / 296호 / 103 ~ 137페이지
· 저자명 : 신민규

초록

保社功臣畫像은 숙종연간에 일어난 庚申·己巳·甲戌換局에 의하여 제작과 파괴, 재제작의 과정을 거쳤다. 이 연구에서는 그 일련의 과정을 검토하여 공신화상의 정치적 함의에 대해 고찰하고, 畫像의 파괴로인해 촉발된 死後 인물에 대한 기억과 정치적 재난에 대한 기억이 현전하는 <金錫胄 功臣畫像>과 <金萬基 功臣畫像>에 각각 투영 되었다는 것을 추론해 보았다.
己巳年(1689년)의 보사공신화상 파괴는 西人의 몰락을 상징하며, 甲戌年(1694년)에 다시 제작된 공신화상은 그들의 복권을 선언하는 시각적 징표였다. 화상이 재제작 되는 시점에는 공신들의 사망으로 인해화상의 逼眞性을 확보할 수 없다는 문제를 안고 있었지만, 서인은 예전의 畫像草本과 화가의 상상력에 의지한 追寫를 방편으로 삼았다. 그들이 표방한 재제작의 명분은 공신화상의 政敎的 대의와 효과에 있었지만, 그 이면의 목적에는 공신에 대한 儀典을 온전하게 시행하여 과거의 정치적 상처를 치유하고 자신들의옛 영광을 재현하고자 했던 의도가 있었다.
淸代 초상화풍의 유입과 영향을 간취할 수 있는 <김석주 공신화상>은 독특한 조형성과 표현 방식으로 인해 조선시대 초상화의 역사에서 주요한 위치를 점유하고 있다. 그러나 국적, 제작 시점, 작자 등의 문제에서 많은 의문점을 안고 있었는데, 이 연구에서는 그림의 양식과 문헌 분석을 통해 1694년에 曺世傑과 宋 昌燁에 의해 그려진 것으로 비정하였다. 한편 김석주의 캐리커처(caricature) 같은 얼굴과 비현실적인 눈썹표현은 그동안 불가해한 이미지로만 여겨졌는데, 이와 같은 조형이 산생된 이유를 대상의 부재로 인한 追寫 의 과정에서 핍진성을 확보하기 위한 노력의 결과였던 것으로 논설하였다. 즉 화상이 파괴되고 김석주 死後 에 그에 대한 시각적 기억이 화상으로 재현되면서, 관자에게 화상이 핍진하게 묘사되었다는 느낌을 주기 위해 그의 시각적 정체성으로 여겨지던 신체적 특징이 과장되게 표현된 것으로 추론해 보았다.
金鎭圭는 경신년에 아버지 김만기의 공신화상을 그렸지만 그 화상은 기사년의 정치적 재난으로 인해 파괴되었고, 현전하는 <김만기 공신화상>은 갑술년에 畫工에 의해 다시 제작된 것이다. 화상의 작자가화공으로 바뀐 이유는 김진규가 겪은 정치적 고초와 筆禍, 그로 인한 絶筆이 원인이었을 것으로 추정 된다. 김진규는 갑술년의 공신화상, 즉 현전하는 <김만기 공신화상>을 그리지 않았지만 숙종이 別紙에 써서하사해준 御筆 畫像贊을 화상에 옮겨 적음으로써 그 시각적 莊嚴을 격상시키는 동시에 정치적 복권이라는화상의 내재적 상징을 강화였다. 그리고 그 내용뿐만 아니라 雙鉤法으로 어필의 조형 또한 그대로 화상에옮겼는데, 이는 어필이 갖는 영원불멸성을 화상에 轉移시켜 아버지의 공신화상이 두 번 다시 훼손되지 않기를 염원했던 것으로 짐작된다. 화상 위에 적힌 어필은 공신의 영광을 상징하는 시각적 기표이지만, 한편으로는 김진규 개인의 고통과 정치적 상처가 새겨진 것이라 할 수 있다.
보사공신화상은 조선시대 공신화상의 전체적인 역사를 놓고 봤을 때 그 제작 과정과 조형적 측면에서 특수성을 가지며, 한 인간의 개인사, 당시의 정치사, 회화사가 교직된 양상을 살필 수 있는 대표적 사례라 할 수 있다. 그러나 기존의 연구는 양식사와 기법에만 주목하여 이에 대한 담론이 제한적으로 형성되었는데, 이 연구에서는 화상의 정치적 성격, 화상의 파괴가 조형에 미친 영향, 재현과 사실성의 문제 등에 주목하여 보사공신화상을 바라보는 시각과 담론을 확장했다는 점에서 의의가 있다고 하겠다.

영어초록

Portraits of Bosa gongsin (an honorary title granted by the King to meritorious officials who successfully led a political reversal in 1680) has underwent a sequence of production, destruction, and re-production over the course of continuous political reversals (in 1680, 1689, and 1694) during the reign of King Sukjong (r. 1674-1720). This essay examines political implications inherent in the portraits to argue that two kinds of memory— commemoration of a dead person and remembrance of a political disaster, both having been rekindled by the destruction of the images—are reflected in Portrait of Gim Seok-ju and Portrait of Gim Man-gi.
The destruction of the Bosa gongsin portraits in 1689 stands for the fall of the Western faction, whereas the re-production of the paintings in 1694 is indicative of the group’s political reinstatement. At the time of the re-production did an issue arise involving verisimilitude of the portrayals, however, because the sitters—meritorious subjects—have been dead for years.
The partisan coterie tried to settle the issue by putting reliance on portrait drafts, used earlier, and painter’s imagination. The members of the faction sought ostensible justification from a moral and ritual cause, but their true intention was to lick political wounds and to revive the glory of the old days through offering a valid ritual performance to their factional antecedents.
Displaying some inf luence from Qing dynasty portraits, the Portrait of Gim Seokju holds an important position in the history of Joseon portrait for its distinctive artistic formation and expression. While the painting has previously carried many questions concerning its nationality, date, and author, a close examination of the painting’s style and literary sources leads to an argument that Jo Se-gul (1636-after 1705) and Song Chang-yup (dates unknown) painted it together in 1694. This study also argues that the caricature-like rendition of Gim’s face and the unnatural depiction of his eyebrows in specific, which have long been considered inscrutable, are in fact a result of endeavors to achieve lifelikeness from the absence while producing posthumous portraits. In other words, the facial features, which had distinguished Gim Seok-ju in his lifetime, went through graphic exaggeration, I argue, in order to give an impression of verisimilitude to the pictorial representation for which visual memories of the deceased were the only source at the time when the earlier image has already gone.
The original Portrait of Gim Man-gi by his son Gim Jin-gyu (1658-1716) in 1680 was not able to escape destruction in the year of the political turmoil 1689, either; and the surviving painting is a re-production by a nameless artisan in 1694. Probably the assignment of the work to the artisan painter resulted from Gim’s decision that he would no longer brush, the announcement made after having experienced political hardships as well as severe incidents occasioned by a serious slip of the pen. Instead, Gim Jin-gyu transcribed a royal encomium to the portrait, which King Sukjong has bestowed on a separate sheet of paper, onto the portrait scroll itself. The royal eulogy adds to the visual grandeur of the scroll and reinforces a signification intrinsic to the remaking of the portrait, that is to say the political reinstatement.
Gim Jin-gyu’s transcription is not merely for its content but itself a tracing copy of every character in the King’s writings: perhaps he hoped that the transference of the permanence and immortality, the virtues indwelling to royal literary outputs, would prevent the portrait of his father from any future damage. A visual signifier denoting the honor of the meritorious official, the King’s writing is on the other hand an inscription with which Gim Jin-gyu’s personal and political afflictions are embedded.
The portraits of Bosa gongsin occupy a special place in the entire history of the Joseon portraits of meritorious officials for their making process and artistic expression. In addition, they make a representative case of interweaving the multiple threads of the personal history of an individual, the political affairs and currents, and the art history. Previous scholarships have paid limited attention to the styles and the techniques, however. This essay takes its significance by expanding the perspective and the discursive range of the portraits, drawing scholarly attention to the political nature of the images, the impact that the destruction of the images brought to a new artistic formation, and the issues of representation and verisimilitude.

참고자료

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