정악의 평조와 계면조 시김새 연구－각 악기 연주자의 시김새 분석과 현악영산회상의 악조 검토를 중심으로- (Study on the sigimsae of pyeongjo and gyemyeonjo in Jeongak － Focused on the analysis about sigimsae of each instrument players and the review of 3 modal theories about Yeongsanhoesang－)

서지정보

· 발행기관 : 서울대학교 동양음악연구소
· 수록지 정보 : 동양음악(구 민족음악학) / 39권 / 29 ~ 67페이지
· 저자명 : 김정승

초록

평조와 계면조 시김새의 차이점을 구명하여, 악조를 검토하는데 유효한 기준을 제시하는 것이본 연구의 목적이다. 시김새 분석 결과의 객관성을 확보하기 위하여 각 악기 3명의 연주자를대상으로 시김새에 관한 대담을 진행하였다. 그 결과 각 악기와 연주자 간에 공통적으로 나타나는시김새를 파악할 수 있게 되었는데 그 내용은 다음과 같다.
평조 악곡에서 黃鍾은 농음하고 南呂로 하행할 때 추성한다. 林鍾은 계면조의 林鍾과는 달리 仲呂로 진행할 때 퇴성이 아닌 평성(관악기)이나 추성(현악기)을 구사하며, 농음은 黃鍾에 비해절제하여 구사한다. 나머지 구성음에서는 음계의 한 음 아래로 진행할 때 퇴성하며 두 음 아래로진행할 때는 추성한다. 성악의 경우 평조 가곡의 黃鍾은 치켜 떨고, 林鍾은 仲呂로 진행할 때추성 또는 치켜 떤 다음 추성하게 된다.
계면조 악곡에서 黃鍾은 굵은 농음을 구사하고, 仲呂에서는 평성 또는 푸는 농음을 구사한다.
林鍾은 평조와 달리 仲呂로 진행할 때 퇴성하며 관악기의 경우 음을 낮게 하여 농음한다. 仲呂는높게 연주하고 林鍾을 낮게 연주함으로써 평조와는 다른 흐름을 유지하게 된다. 계면 가곡의 성악은 반주 음악과는 달리 黃鍾, 仲呂, 林鍾의 3음으로 이루어져 있으며, 각 구성음의 시김새는 기악과 동일하다.
시김새 분석 결과를 토대로 영산회상의 세 가지 악조론, 즉 복합 계면조, 黃鍾宮 平調, 仲呂宮 平調에 대하여 검토해 본 결과 세 악조론 모두 현행 음악의 시김새와 차이를 보이는 것으로 밝혀졌다. 또 현행 현악영산회상의 연주가 레－미－솔－라－도의 음계에 계면조의 시김새를 더하여구현되는 것임을 확인하였다.

영어초록

The main purpose for this article lies on what is different between pyeongjo and gyemyeonjo regarding its sigimsae(playing techniques of expressions), and to suggest valid standard for the determination of a proper mode. To guarantee objectivity about the result of the analysis, further interviews were made for the 3 different instrument players, respectively. Through the interview about sigimsae, common factors were found among the interviewees, and the results are as follows: In pyeongjo pieces, hwangjong pitch mostly employs vibrato and employs Chuseong(a gradual pitch raising technique) in sequential descending to namnyeo.
Imjong, unlike in gyemyeonjo, employs pyeongseong(literally peaceful or flat meaning little changes on melody) for wind instruments or chuseong for string instruments with less vibrato than in hwangjong when it is led toward jungnyeo pitch. For another pitches in pentatonic components, toeseong is used when the melody progresses one tone lower, and chuseong for two tones lower. For vocals in pyeongjo, the hwangjong pitch employs its melody to be lifted up with vibrato, and employs chuseong or chuseong after a lift-up when imjong pitch progresses toward jungneyo.
In gyemyoenjo, wild vibrato is adopted for hwangjong pitch, and pyeongseong or light vibrato for jungnyeo pitch. Imjong, unlike pyeongjo, toeseong technique is used when the melody progresses toward jungnyeo, and it employs a vibrato at a lower pitch than usual for wind instruments. Players certainly can maintain different flow by playing slightly higher for jungnyeo pitch, and slightly lower for imjong pitch. Gyemyeonjo pieces of vocal music, unlike the accompaniment, only 3 pitches are used such as hwangjong, jungnyeo, and imjong. Of each sigimsae are same as that of instrumental music.
By examining the three theories about Yeongsanhoesang suite: complex Gyemyeonjo, Hwangjonggung pyeongjo, and Jungnyeogung pyeongjo. All of three theories show gaps between the sigimsae of present days. Plus, it was determined that the present Yeongsanhoesang suite is played on the pentatonic scale of “re-mi-sol-la-do”, and an addition of gyemyeonjo’s sigimsae.

참고자료

· 없음