「한숨Soupir」를 통해서 본 시적 환기, 음악적 환기 - 말라르메 시와 드뷔시, 라벨 음악 분석1) (Evocation poétique et evocation musicale dans “Soupir” - poème de Mallarmé, musiques de Debussy et de Ravel)

서지정보

· 발행기관 : 프랑스문화예술학회
· 수록지 정보 : 프랑스어권 문화예술연구 / 27권 / 673 ~ 712페이지
· 저자명 : 최인령

초록

Partant des analyses des mélodies de Debussy et de Ravel qui, en
1913, ont mis en musique chacun à leur manière le poème de
Mallarmé intitulé “Soupir”, cette étude a un double but. Premièrement
elle permet d'éclairer la manière dont les musiciens ont transposé
dans le système musical la spécificité formelle et sémantico-cognitive
du poème à partir de l'interprétation qu'ils ont fait sur ces vers.
Deuxièment, du point de vue de la théorie cognitive de l'évocation,
elle tente de voir comment les musiciens combinent l'évocation
poétique et l'évocation musicale fondées sur les deux systèmes
fondamentalement différents.
Malgré la totale liberté dont jouissent les compositeurs (pas de
«forme-mélodie»), leur composition reprend en général la structure
générale du texte et au moins celle des parallélismes de surface qui
sont les plus évidents, en les «traduisant» chacun à leur manière par
des parallélismes musicaux tout aussi évocateurs. En d'autres termes,
les musiques analysées ici montrent que les musiciens ont tenté de
traduire l'intention originelle du poète, en multipliant musicalement la
spécificité du texte, tant thématique que formelle, pour renforcer
l'évocation poétique au sens le plus large. Mais la manière dont les
musiciens construisent l'évocation, ainsi que les instruments utilisés
(piano seul pour Debussy et plusieurs instruments pour Ravel), est
différente. Quoique cette différence soit apparente, l'être humain peut
percevoir des similitudes dans les deux compositions.
Les similitudes relevées dans les mélodies de Ravel et de Debussy
fournissent quelques exemples convaincants. La convergence la plus
frappante entre ces deux interprétations musicales porte sur les
points:
ㆍLa mise en évidence du mouvement ascendant et descendant
du poème: Debussy a utilisé l'accompagnement de piano dont
le prélude dessine le mouvement ascendant et descendant.
Ravel l'a rendu par la composition orchestrale restreinte.
ㆍLa mise en évidence d'un point culminant au vers 5
(notamment la mise en relief sémantique et formelle de Fidèle):
elle est accentuée au niveau du chant dans les deux musiques.
ㆍLa tentative de transposition de la symétrie en miroir entre les
deux parties: l'aperçu de cet aspect est plus discret, puisque les
deux musiciens se basent pour l'essentiel sur la modulation
harmonique. Le contraste entre la partie supérieure (monde
d'air) et la partie inférieure (monde d'eau) est traduit par le
contraste entre l'arpège et l'accord plaqué au niveau de
l'accompagnement instrumental.
ㆍLa mise en évidence d'une boucle du poème par la reprise du
motif initial de l'accompagnement.
Cependant, les différences apparaissent. Ravel a accentué la
bipartition du poème, en introduisant une coupure radicale (un
interlude de trois mesures) entre les deux parties du coup, sa
musique paraît plus simple dans sa syntaxe, et masque quelque peu
la complexité formelle du poème. Dans le cas de Debussy, qui a
suivi l'inflexion syntaxique du poème, la tripartition de la forme de
sonate superposée à la bipartition est mise en valeur. De plus, la
tension entre l'aspiration vers l'idéal et la résistance qui est amorcée
dès le vers 2 (Un automne jonché...) est rendue manifeste par
l'intervention du piano qui contraste avec les vers 1 et 3 chantés a
capella. Soulignons aussi la manière dont le piano évoque les
éléments paysagistes donnés par le poème: par exemple, l'illustration
du jet d'eau, des feuilles mortes, du reflet dans l'eau, etc.
Enfin, quels que soient les écarts entre les deux interprétations, la
sémantique du texte est conservée dans la mélodie de Ravel comme
dans celle de Debussy, et plus encore, elle joue un rôle de guide
dans l'interprétation symbolique des musiques en question. La
musique contribue tout particulièrement à amplifier l'évocation par le
biais de la composition formelle et de l'effet des forces physiques des
timbres. Il est donc possible de confirmer le pouvoir infini
d'évocation de la musique et de la poésie. Ce pouvoir est basé sur
une cognition humaine capable de reconstituer des représentations
poétiques et musicales à partir d'indices fragmentaires mis en œuvre,
et prend donc en compte la part de liberté d'interprétation laissée à
chaque individu.

영어초록

Partant des analyses des mélodies de Debussy et de Ravel qui, en
1913, ont mis en musique chacun à leur manière le poème de
Mallarmé intitulé “Soupir”, cette étude a un double but. Premièrement
elle permet d'éclairer la manière dont les musiciens ont transposé
dans le système musical la spécificité formelle et sémantico-cognitive
du poème à partir de l'interprétation qu'ils ont fait sur ces vers.
Deuxièment, du point de vue de la théorie cognitive de l'évocation,
elle tente de voir comment les musiciens combinent l'évocation
poétique et l'évocation musicale fondées sur les deux systèmes
fondamentalement différents.
Malgré la totale liberté dont jouissent les compositeurs (pas de
«forme-mélodie»), leur composition reprend en général la structure
générale du texte et au moins celle des parallélismes de surface qui
sont les plus évidents, en les «traduisant» chacun à leur manière par
des parallélismes musicaux tout aussi évocateurs. En d'autres termes,
les musiques analysées ici montrent que les musiciens ont tenté de
traduire l'intention originelle du poète, en multipliant musicalement la
spécificité du texte, tant thématique que formelle, pour renforcer
l'évocation poétique au sens le plus large. Mais la manière dont les
musiciens construisent l'évocation, ainsi que les instruments utilisés
(piano seul pour Debussy et plusieurs instruments pour Ravel), est
différente. Quoique cette différence soit apparente, l'être humain peut
percevoir des similitudes dans les deux compositions.
Les similitudes relevées dans les mélodies de Ravel et de Debussy
fournissent quelques exemples convaincants. La convergence la plus
frappante entre ces deux interprétations musicales porte sur les
points:
ㆍLa mise en évidence du mouvement ascendant et descendant
du poème: Debussy a utilisé l'accompagnement de piano dont
le prélude dessine le mouvement ascendant et descendant.
Ravel l'a rendu par la composition orchestrale restreinte.
ㆍLa mise en évidence d'un point culminant au vers 5
(notamment la mise en relief sémantique et formelle de Fidèle):
elle est accentuée au niveau du chant dans les deux musiques.
ㆍLa tentative de transposition de la symétrie en miroir entre les
deux parties: l'aperçu de cet aspect est plus discret, puisque les
deux musiciens se basent pour l'essentiel sur la modulation
harmonique. Le contraste entre la partie supérieure (monde
d'air) et la partie inférieure (monde d'eau) est traduit par le
contraste entre l'arpège et l'accord plaqué au niveau de
l'accompagnement instrumental.
ㆍLa mise en évidence d'une boucle du poème par la reprise du
motif initial de l'accompagnement.
Cependant, les différences apparaissent. Ravel a accentué la
bipartition du poème, en introduisant une coupure radicale (un
interlude de trois mesures) entre les deux parties du coup, sa
musique paraît plus simple dans sa syntaxe, et masque quelque peu
la complexité formelle du poème. Dans le cas de Debussy, qui a
suivi l'inflexion syntaxique du poème, la tripartition de la forme de
sonate superposée à la bipartition est mise en valeur. De plus, la
tension entre l'aspiration vers l'idéal et la résistance qui est amorcée
dès le vers 2 (Un automne jonché...) est rendue manifeste par
l'intervention du piano qui contraste avec les vers 1 et 3 chantés a
capella. Soulignons aussi la manière dont le piano évoque les
éléments paysagistes donnés par le poème: par exemple, l'illustration
du jet d'eau, des feuilles mortes, du reflet dans l'eau, etc.
Enfin, quels que soient les écarts entre les deux interprétations, la
sémantique du texte est conservée dans la mélodie de Ravel comme
dans celle de Debussy, et plus encore, elle joue un rôle de guide
dans l'interprétation symbolique des musiques en question. La
musique contribue tout particulièrement à amplifier l'évocation par le
biais de la composition formelle et de l'effet des forces physiques des
timbres. Il est donc possible de confirmer le pouvoir infini
d'évocation de la musique et de la poésie. Ce pouvoir est basé sur
une cognition humaine capable de reconstituer des représentations
poétiques et musicales à partir d'indices fragmentaires mis en œuvre,
et prend donc en compte la part de liberté d'interprétation laissée à
chaque individu.

참고자료

· 없음