박인환 시의 타자성 연구 (The study of the otherness of song in Poet In-Hwan, Park.)

서지정보

· 발행기관 : 한국현대문예비평학회
· 수록지 정보 : 한국문예비평연구 / 67호 / 37 ~ 75페이지
· 저자명 : 조혜진

초록

박인환의 시는 시 해석의 난해성에도 불구하고, 소월 시「엄마야 누나야」와 마찬가지로 오랜 시간 통속성의 서정 시인으로서 가장 많이 호도되어 왔던 시인 중의 하나라고 할 수 있다.
본고에서 박인환 시의 의의를 재사유하고자 하는 것은 박인환 시 해석의 난해성을 극복하고, 시의 사후성을 통하여 1930년대 모더니즘에 대한 콤플렉스에서 벗어나 노래의 타자성을 통하여 일본을 통해 경험된 모더니즘 문학에 대한 천착과 근대 주체 욕망에서 벗어나 타자성을 구현하고자 한 박인환 시의 천착과정을 새롭게 연구하려는 것이다.
그러나 근대성에 대한 비판으로서 미의 이상을 구현하려는 모더니즘의 본래적 기획에도 불구하고, 1930년대 모더니즘은 임화의 시에서 보여지 듯 일본을 통해 유입된 리얼리즘이 논리의 감염에 의해 실패한 것처럼 제국주의의 근대 주체 담론에서 벗어날 수 없는 주체 감각의 논리에 의해 포섭될 수밖에 없었다. 이러한 맥락에서 1930년대 모더니즘의 한계를 인식, 새로운 미적 타자성을 구현하려는 시의 천착과정은 미적 모더니티에 대한 모더니즘의 기획조차 실현될 수 없었던 1950년대 불모의 상황 속에서 박인환의 시 세계가 너무도 앞서 간 기획일 수밖에 없었음을 반증한다.
그럼에도 불구하고 시대를 너무도 앞서간 천재는 요절과 동시에 시의 사후성으로서 속악한 현실 속에서 세속적 영광을 거절하고 노래의 타자성을 통해 나/너를 구별짓기하는 근대 주체 욕망을 부정하고 타자성을 구현하고자 하였다.
이러한 맥락에서 당대 박인환의 시적 감각을 미적 코스츔에 가까운 감각의 것이라고 비판했던 박인환의 시에 대한 김수영의 평가는 재고되어야 한다고 생각한다. 모더니즘의 한계를 인식한 박인환의 시가 W.H. 오든과 S. 스펜더의 사회적 모더니즘을 수용, 당대 모더니즘의 미적 동일성 욕망에 함몰되지 않았던 것은 미의 초월적 욕망에 전염되어 문단의 권력적인 헤게모니를 추구했던 시인들과 비교할 때, 미적 주체 욕망과는 다른 시의 사후성을 통해 타자성을 지향했기 때문이다.
왜냐하면 오늘날까지도 권력화된 예술은 모더니즘이 그토록 비판하고자 했던 속악한 근대성과 마찬가지로 미적 모더니티를 구현한다는 명목 하에 미적 동일성의 권력화에 예속됨으로써 타자성의 아름다움을 소외시켰기 때문이다. 예술의 권력화에 집착했던 여타의 시인들에서 보여지듯 그들은 감각의 주체화를 통해 아름다움에 위계질서를 세움으로써 주체의 동일성 욕망의 바깥으로 타자성의 아름다움을 추방했다고 할 수 있다.
이러한 생각의 선상에서 죽어서도 무소불위의 권력을 차지하는 시인들과 주체 욕망의 편집증에 시달리면서 환상통의 거짓 고통을 감각적인 놀이로 지어내는 병적인 자기애의 나르시시즘적인 시인들에게 박인환의 시는 사후성의 시간으로서 ‘세월’을 지나 시의 사후성으로서 노래의 타자성을 통해 아름다움을 통한 구원의 의의를 갖는다. ‘문학이 죽고 인생이 죽고/사랑의 진리마저 애증의 그림자를 버릴 때’ 사후성의 시간으로서 ‘세월’을 지나 속악한 현실을 견딜 수 없어 스스로 생을 마감한 ‘버지니아 울프’처럼 죽음의 가능성을 통해 사랑의 타자성을 염원하였던 것이다.
본고에서 박인환의 시가 시의 사후성으로서 노래의 타자성을 통해 모더니즘 문학이 지닌 이러한 주체 욕망으로부터 벗어나 타자성을 구현하고자 한 과정임을 살피는 것은 타자성이 주체의 인식론으로는 표상할 수 없는 외연이기 때문이며, 이때 시의 사후성은 주체의 인식론에 의한 시간 표상으로서 근대적 시간이나 주체 욕망의 기의와는 달리, 무의식과 마찬가지로 주체의 언어로 표상될 수 없으며 현전으로서 목소리의 주체의 성격을 갖지 않는다는 점에서 타자성을 지향하기 때문이다.
이때 6·25 동란의 폐허 속에서 박인환은 시「세월이 가면」의 창작과정에서 보여지 듯 노래로 불리워진 시를 통해 시/음악/노래, 창작주체/향유주체, 창작자/가창자의 이분법을 초월하여 노래의 타자성을 지향, 사랑의 사후성으로서 타자성의 회복을 염원하였다. 루소가 바랑부인을 잃고서야 비로소 사후적으로 사랑의 사후성을 이야기했듯이 ‘지금 그 사람 이름은 잊었지만/그 눈동자 입술은/내 가슴에 있네’라고 노래하며 ‘사랑은 가고/ 옛날은 남는 것’이라는 노래를 통해 현전으로서 목소리의 주체를 벗어나 나/너의 이분법을 초월한 사랑의 사후성을 통해 타자성의 회복을 염원했던 것이다.
이를 통해 시인은 위안부와 창녀의 문법을 지닌 제국주의의 문명의 문법을 넘어서 ‘목마를 탄 사랑의 사람(숙녀)은 보이지 않는’ 속악한 현실의 시간 속에서 ‘페시미즘’의 세월을 지나 사랑의 사후성을 통해 타자성을 염원하며 아름다움의 구원을 노래하였다. 시인이 죽고 시가 더 이상 읽혀질 수 없게 될 어느 날, 박인환 시의 사후성은 에로스가 종말을 고하는 ‘작별’의 순간에도 끝나지 않는 영원한 사랑의 노래가 되어 죽음의 가능성에 이르기까지 타자성의 사랑을 노래할 것이기 때문이다.

영어초록

Poet In-Hwan Park, who recognized the limitations of modernism in the 1930s, tried to understand the indulgence process of poetry in order to embody the beauty of the otherness in the outskirts of modernism through the otherness of song as the posteriority of poetry in the future time. At this time, recognition of the limitations of modernism, which sought to realize the ideal of beauty as a criticism of modernity, thought that Park In-hwan's poetry world went too far in the barren situation of the 1950s, when even modernism's plans for aesthetic modernity could not be realized. do. Nevertheless, I think that this ancestorship of Park In-hwan's poem was the inevitable requirement that made the poem's posterity possible. At this time, Park In-hwan's posteriority can be said to be the attempt to restore the beauty of the otherness, expelled from the outskirts of the beauty of identity, by denying the secular glory of art and the power hierarchy of beauty that the aesthetic project of identity is trying to achieve.

참고자료

· 없음