르네상스와 모더니즘 - 호프만스탈의 르네상스 희곡과 빈 모더니즘의 미학전략 (Renaissance und Moderne - Renaissancismus in den Renaissance-Dramen von Hugo von Hofmannsthal)

서지정보

· 발행기관 : 한국독일어문학회
· 수록지 정보 : 독일언어문학 / 61호 / 313 ~ 338페이지
· 저자명 : 김재상

초록

Die Renaissance-Dramen von Hugo von Hofmannsthal gehören zu den wichtigsten Beispielen für den sogenannten ‘Renaissancismus’, den Renaissance- Kult des Fin de Siècle, der sich der naturalistischen Gegenwartsbesessenheit entgegenstellt. Darin präsentiert sich die Renaissance als eine Epoche des Eklektizismus, der die geschichtliche Abfolge der Kunststile annuliert und in einen überzeitlichen Stilpluralismus überführt. Dem Renaissancismus Hofmannsthals, wie er vor allem in Gestern veranschaulicht wird, liegt eine doppelte Brechung zugrunde: sie liegt zum einen in der Wahl einer selbst schon historistischen, nämlich antikisierenden Epoche, und zum anderen im Rückgriff auf deren künstlerische Verarbeitung durch das neunzehnte Jahrhundert. Dieser doppelte Historismus bricht mit dem zeitgenössischen Renaissancismus bzw. Historismus in der doppelten Weise: die Renaissance- Begeisterung des Fin-de-Siècle wird in der Antikenbegeisterung einer kunstvermittelten Renaissance gespiegelt und somit als mittelbares Erbe aus zweiter Hand dargestellt wie kritisiert.
Es ist somit kein Zufall, sondern Methode, dass Hofmannsthal in seine Renaissance-Dramen das 19. Jahrhundert, dessen Erbe er ist, mit einspiegelt. Die indirekte Annäherung an die “Zeit der großen Maler”, die Technik der doppelten Brechung in Hofmannsthals Renaissance-Dramen Gestern und Die Frau im Fenster, zeigt eine komplizierte Struktur der vermittelten Traditionsaneignung, die vor allem dem Selbstverständnis der Jungen Wiener als einer Übergangsgeneration zwischen der Epigonenzeit des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, die sie in ihren Vorbildern wie Ferdinand von Saar oder Henrik Ibsen erkennen, und einer eigenständigen Moderne, als neuer Kunstepoche, entspringt. Dieses Selbstbildnis bestätigen sich die jungen Wiener im Spiegel der Renaiassance, die sie wegen des eklektizistischen Umgangs mit der Antike als wahlverwandte Epoche begreifen. Das epochale Selbstverständnis der jungen Wiener als Postepigonen spiegelt sich auch in der Konfiguration des Renaissance-Dramas Der Tod des Tizian. Die Dramenpersonen lassen sich nach Wahrnehmungs- und Erlebnisweise sowie der Generationenfolge in drei Gruppen gliedern: der greise Tizian, der im Sterben erkennt, dass er mit seiner Kunst das Leben verfehlt hat und mit seinem letzten Bild versucht, seinen Ästhetizismus zu widerrufen, die erwachsenen Tizian-Schüler als unproduktive Epigonen, und der Jüngling Gianino, der aufgrund seiner naiven Erlebnisweise dem Leben den Vorrang vor der Kunst gibt und somit seinem Meister am nächsten steht. In diesem Generationenmodell bringt sich der zweite Erbe, als welcher sich Hofmannsthal versteht, in einen engen Zusammenhang mit dem Meister, während die Schüler als erste Erben in die Rolle vermittelnder, aber unschöpferischer Epigonen gedrängt werden. Der lebensfeindliche Ästhetizismus dieser Epigonen repräsentiert somit nur ein Übergangsstadium. Als überwindliche Vorbilder auf Zeit dienen sie nur als Mittler, über die sich ― um im Bild der Generationenfolge in Tizian zu sprechen ― die Enkel den Großvätern zu nähern versuchen.

영어초록

Die Renaissance-Dramen von Hugo von Hofmannsthal gehören zu den wichtigsten Beispielen für den sogenannten ‘Renaissancismus’, den Renaissance- Kult des Fin de Siècle, der sich der naturalistischen Gegenwartsbesessenheit entgegenstellt. Darin präsentiert sich die Renaissance als eine Epoche des Eklektizismus, der die geschichtliche Abfolge der Kunststile annuliert und in einen überzeitlichen Stilpluralismus überführt. Dem Renaissancismus Hofmannsthals, wie er vor allem in Gestern veranschaulicht wird, liegt eine doppelte Brechung zugrunde: sie liegt zum einen in der Wahl einer selbst schon historistischen, nämlich antikisierenden Epoche, und zum anderen im Rückgriff auf deren künstlerische Verarbeitung durch das neunzehnte Jahrhundert. Dieser doppelte Historismus bricht mit dem zeitgenössischen Renaissancismus bzw. Historismus in der doppelten Weise: die Renaissance- Begeisterung des Fin-de-Siècle wird in der Antikenbegeisterung einer kunstvermittelten Renaissance gespiegelt und somit als mittelbares Erbe aus zweiter Hand dargestellt wie kritisiert.
Es ist somit kein Zufall, sondern Methode, dass Hofmannsthal in seine Renaissance-Dramen das 19. Jahrhundert, dessen Erbe er ist, mit einspiegelt. Die indirekte Annäherung an die “Zeit der großen Maler”, die Technik der doppelten Brechung in Hofmannsthals Renaissance-Dramen Gestern und Die Frau im Fenster, zeigt eine komplizierte Struktur der vermittelten Traditionsaneignung, die vor allem dem Selbstverständnis der Jungen Wiener als einer Übergangsgeneration zwischen der Epigonenzeit des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts, die sie in ihren Vorbildern wie Ferdinand von Saar oder Henrik Ibsen erkennen, und einer eigenständigen Moderne, als neuer Kunstepoche, entspringt. Dieses Selbstbildnis bestätigen sich die jungen Wiener im Spiegel der Renaiassance, die sie wegen des eklektizistischen Umgangs mit der Antike als wahlverwandte Epoche begreifen. Das epochale Selbstverständnis der jungen Wiener als Postepigonen spiegelt sich auch in der Konfiguration des Renaissance-Dramas Der Tod des Tizian. Die Dramenpersonen lassen sich nach Wahrnehmungs- und Erlebnisweise sowie der Generationenfolge in drei Gruppen gliedern: der greise Tizian, der im Sterben erkennt, dass er mit seiner Kunst das Leben verfehlt hat und mit seinem letzten Bild versucht, seinen Ästhetizismus zu widerrufen, die erwachsenen Tizian-Schüler als unproduktive Epigonen, und der Jüngling Gianino, der aufgrund seiner naiven Erlebnisweise dem Leben den Vorrang vor der Kunst gibt und somit seinem Meister am nächsten steht. In diesem Generationenmodell bringt sich der zweite Erbe, als welcher sich Hofmannsthal versteht, in einen engen Zusammenhang mit dem Meister, während die Schüler als erste Erben in die Rolle vermittelnder, aber unschöpferischer Epigonen gedrängt werden. Der lebensfeindliche Ästhetizismus dieser Epigonen repräsentiert somit nur ein Übergangsstadium. Als überwindliche Vorbilder auf Zeit dienen sie nur als Mittler, über die sich ― um im Bild der Generationenfolge in Tizian zu sprechen ― die Enkel den Großvätern zu nähern versuchen.

참고자료

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