退雲堂 信謙 佛畵와 僧侶門中의 後援 (Buddhist Paintings by Toeundang Singyeom and the Influence of the Monk Lineage of Hwanseongjian)

서지정보

· 발행기관 : 한국미술사학회
· 수록지 정보 : 미술사학연구 / 269호 / 71 ~ 101페이지
· 저자명 : 이용윤

초록

본 글에서는 퇴운당 신겸의 불화를 보다 입체적으로 조명하기 위해 신겸이 화업에 입문한 직후 사불산화파의 수화승으로 두각을 나타나게 된 배경과, 경성화공의 화풍을 수용해 자신만의 화풍을 완성하게된 과정, 그리고 전통적이고 보수적인 불화에 새로운 도상을 시도할 수 있었던 사상 등을 경상북도의 환성지안 문중과 연결해 살펴보았다.
신겸은 괄허취여의 3세손이다. 환성지안의 법맥을 계승한 괄허취여는 대승사에서 출가하고 김룡사양진암에서 머물면서 많은 불사에 관여하였다. 1788년 남장사 불사에서 괄허취여는 증사로 신겸은 사불산 대승화공으로 참여하였다. 남장사 불사에는 사불산 대승화공만이 아니라 호남화공, 경성화공이 참여해 불화를 제작하였다. 신겸은 이 불사에서 경성화공의 화풍을 접하고 이를 수용해 자신의 화풍으로 발전시켰다. 남장사 불사에 경성화공이 참여할 수 있었던 것은 또 다른 증사인 남악영오와 관련이 있다. 이처럼신겸은 괄허취여를 통해 불화를 입문한 직후에 사불산 대승화공으로 입지를 굳혀 나갔으며 다른 화승보다빠르게 경성화풍을 수용하였던 것으로 추정된다. 또한 대승사와 김룡사를 포함해 경상북도 일대의 환성지안 문중으로 부터 후원을 받으며, 수화승으로 성장하고 많은 불화를 제작하였다.
신겸은 화풍뿐만 아니라 도상을 재인식하고 창출하여 새로운 형식의 불화를 제작하였다. 영산회상도에서는 석가불의 협시인 문수보살과 보현보살을 사자와 코끼리를 탄 모습으로 그려 강조하였고, 아미타불의 권속인 지장보살을 등장시켜 자신만의 영산회상도로 발전시켰다. 또한 석가불 아래 관음보살을 배치한 새로운 형식의 불화를 제작하였다. 지장시왕도에서도 지장보살의 협시로 문수보살과 보현보살을 표현하거나, 지장보살 머리 위에 여래를 그리기도 하였다. 석가불과 관음보살을 한 화면에 배치한 것처럼 석가불과 지장보살을 결합한 불화에 증명을 맡기도 하였다. 관음보살도에서는 관음보살이 선재동자의 머리에 손을 얹은 마정수 도상과 사십이수관음보살 수인에 여래를 배치하는 형식을 시도하였으며, 신중도에서는 화면 구성에 변화를 주거나 예적금강이라는 새로운 도상을 화면에 등장시켰다.
신겸이 이와 같은 도상과 형식을 시도할 수 있었던 것은 괄허취여, 남악영오 등 환성지안 문중의 사상과 맞물려 있다. 이들은 화엄사상에 근거해 형상으로 드러나는 화신과 그 속에 감추어진 법신을 강조하고법신을 통해 화신이 융합할 수 있다고 제시하였다. 신겸은 이를 바탕으로 여래와 보살이 서로 상통하는 불화를 제작하였다. 또한 신중도에 예적금강을 새로 등장시킬 수 있었던 것 역시 환성지안 문도에서 간행한봉정사 <제반문>에 기반을 두고 있다. 이처럼 신겸은 경상북도의 환성지안 문도의 사상을 바탕으로 기존의도상에 얽매이지 않고 새로운 형식의 불화를 제작할 수 있었다.

영어초록

This study attempts to offer a comprehensive understanding of Buddhist paintings by Toeundang Singyeom. It explores different chapters of his life, discussing how he was first noted as a suhwaseung soon after he entered the Buddhist priesthood, how he developed his own painting style under the influence of the gyeongseonghwagong style of painting and how he came to introduce new iconographic elements into Buddhist paintings, a highly conservative tradition, by looking at his relationship with the monk lineage of Hwanseongjian based in Gyeongsangbuk-do.
Singyeom was the third-generation descendant of Gwalheochiyeo. Gwalheochiyeo, a spiritual heir of the illustrious monk Hwanseongjian, joined the priesthood at Daeseungsa Temple and later resided in Yangjinam Hermitage of Gimnyongsa Temple, playing an active role in Buddhist worship-related affairs. In 1788, Gwalheochiyeo participated in a painting project by Namjangsa Temple in the capacity of a jeungsa, and Singyeom as a daeseunghwagong of the Sabulsan School. This project had participants other than a daeseunghwagong, such as a honamhwagong and a gyeongseonghwagong. It wasthrough this project that Singyeom became exposed to the gyeongseonghwagong style of painting and later developed his own style based on the latter. The reason why a gyeongseonghwagong participated in the painting project at Namjangsa Temple has to do with Namagyeongo, another jeungsa. After having been initiated into Buddhist painting by Gwalheochiyeo, Singyeom solidified his position as a daeseunghwagong of the Sabulsan School, and appears to have embraced the Gyeongseong style of painting before others.
He also benefited from the patronage of the monk lineage of Hwangseongjian based in Gyeongsangbuk-do, and later became a suhwaseung, leaving a large body of Buddhist paintings to his name.
Singyeom, not only innovative in his painting style, but also in the use of Buddhist iconography, produced new types of Buddhist paintings. In The Assembly at Mount Grdhrakuta, the two attendant Buddhas, Manjushri and Samantabhadra, are portrayed riding on a lion and an elephant respectively in such a way as to underline their presence.
Meanwhile, by introducing Kshitigarbha, a Bodhisattva who is an attendant of Amitabha Buddha, generally not featured in this theme, Singyeom made his painting unique in terms of iconography. His placement of Avalokiteshvara below Shakyamuni Buddha also sets apart this painting from others on the same theme. In the paintings on the theme of Kshitigarbha and the Ten King of Hell, Kshitigarbha is accompanied by two attendants of Manjushri and Samantabhadra, or the image of Buddha was added above the head of Kshitigarbha. Similar to the way he featured Shakyamuni Buddha and Avalokiteshvara in the same painting,Singyeom sometimes combined Shakyamuni and Kshitigarbha, where the latter served as the witness. In portraits of Avalokiteshvara, the Bodhisattva is shown resting his hand on the head of Sudhana; an iconographic style known as“Majeongsu.”At times, Buddha is featured as part of the mudra of the 42-handed Avalokiteshvara. In Singjungdo, Singyeom either introduced variations in the composition or new iconographical elements like Ucchusma.
All these various new iconographic and stylistic attempts by Singyeom had an ideological undercurrent which derived from the religious thinking of Gwalheochiyeo,Namakyeongo and others belonging to the lineage of Hwanseongjian. These monks,inspired by the Avatamsaka School, emphasized both the Tathgatagarbhavdin, the transcendental Buddha, and the avata, his visual embodiment, and believed that the avatacould converge in the Tathgatagarbhavdin. Singyeom’s paintings in which Buddha and Bodhisattva communicate with each other and are at times one precisely echo such belief.
Meanwhile, the presence of Ucchusma in his Sinjungdo can be traced back to the ritual texts published by disciples of Hwanseongjian in Bongjeongsa Temple. Singyeom created new style of Buddhist paintings without being subjected to conservative iconographic traditions and this is largely indebted to the religious thinking of Hwanseongjian and his followers.

참고자료

· 없음