Thomas Mann im Kino der jungen Bundesrepublik - Zu drei Literaturverfilmungen der 50er Jahre

서지정보

· 발행기관 : 한국독어독문학회
· 수록지 정보 : 독어독문학 / 56권 / 4호 / 27 ~ 42페이지
· 저자명 : 자이페너크리스토프

초록

Alfred Weidemann inszenierte 1959 die Buddenbrooks als Zweiteiler fürs Kino, wobei die beiden Spielfilme im Abstand von nur zehn Tagen in den Lichtspielhäusern Premiere hatten(Vgl. Zander 2005, 71).
Anders als die bisher besprochenen Werke lassen sich Weidemanns Filme als Kommentar zu einem innenpolitischen Konfliktfeld in der Bundesrepublik am Ende der 50er Jahre betrachten, in der Konrad Adenauer den Zenit seiner Regierungszeit bereits überschritten hatte(Vgl. Winkler 2002, 197) und sich ein vor allem gesellschaftlicher Reformstau bemerkbar machte(ebd., 222).
Insbesondere der erste Teil der Verfilmung konzentriert sich weniger auf die Entwicklung einer Familienchronik, sondern rückt die Schilderung der Einzelschicksale der Buddenbrookkinder Thomas, Christian und Tony in den Mittelpunkt. Daraus resultiert durchaus ein Mangel an “innere[r] Geschlossenheit” der Handlung, was von der zeitgenössischen Kritik auch negativ bewertet wurde(Zander, 2005, 73).
Weidemanns Buddenbrooks thematisiert, nicht untypisch für die deutschen Filme der 50er Jahre(Blödorn 2012, 87), einen Generationenkonflikt. Die drei jungen Pratogonisten sehen sich im Grunde mit dem gleichen Problem konfrontiert: Sie sehnen sich nach individueller Freiheit, stecken aber in verknöcherten gesellschaftlichen Strukturen und Familientraditionen fest, die sie jeweils am Ende dazu zwingen, die eigenen Ansprüche zurück zu stellen und sich den impliziten oder explizit geäußerten Forderungen der Familie unterzuordnen. Thomas und Tony unterhalten nicht standesgemäße Liebesbeziehungen ohne Zukunft und Christian zieht es zum Theater statt ins Kaufmannskontor.
Am ausführlichsten geht der Film dabei auf die Liebesgeschichte zwischen Tony und dem Studenten Marten ein, bei deren Darstellung der Gegensatz zwischen Freiheit und Enge auch filmisch am deutlichsten ins Bild gerückt wird. Wenn Tony und Marten bei ihren Strandspaziergängen in Travemünde gezeigt werden und sich über “die Freiheit” unterhalten, trägt Tony zumeist einen Sonnenschirm, der sie abschirmt und eingrenzt und damit genauso ein Gefühl der Bedrängtheit suggeriert, wie die Felsen vor denen Tony oft aufgenommen wird. Richtet sich die Kamera dagegen auf Marten ist im Hintergrund immer das offene Meer, ein Sinnbild für die Freiheit, zu sehen. Tony wird sich schließlich bekanntermaßen gegen diese Freiheit entscheiden und eine Vernunftehe mit Bendix Grünlich eingehen.
Auch Christians Weg führt ihn zunächst fort aus Lübeck übers Meer. Für ihn bedeuten seine Reisen nach London und Valparaiso nicht nur eine Möglichkeit, seine kindlich-romantischen Vorstellungen von Abenteuer ausleben zu können, sie bieten ihm vor allem Gelegenheit, sich aus den Zwängen und Pflichten des häuslichen Kaufmannsbetriebs zu befreien. “Draußen saust die Welt und hier drinnen [gemeint ist das elterliche Haus, CS] steht sie still”, ist seine Maxime. Ein Satz, der durchaus auch auf die von vielen, vor allem jungen Menschen und Intellektuellen, “als spießig, muffig, intolerant und rückwärtsgewandt” wahrgenommene “gesellschaftliche Grundstimmung” in der Bundesrepublik am Ende der 50er Jahre(Geppert 2002, 97) übertragen werden kann. Vor diesem Hintergrund gewinnt Christians Wunsch nach “Bewegungsfreiheit”, die er seinem Bruder gegenüber im Streitgespräch einfordert, für das Kinopublikum eine mögliche neue Bedeutung.
Für Thomas schließlich bedeutet die heimliche Liebesaffaire mit der Blumenverkäuferin Anna, die er beim Kennenlernen nicht zufällig für eine Italienerin hält, auch hierin zeigt sich der Drang, der heimatlichen Enge zu entfliehen, zumindest zeitweise einen Ausbruch aus dem ihm von der Familientradition vorbestimmten Weg. Und als er endlich doch seinen Platz als Chef der Firma einnehmen muss, spiegeln immerhin seine Pläne, persönlich Kontakte mit den ausländischen Handelspartnern zu pflegen und eigene Schiffe zu besitzen, seinen Wunsch nach einer Erweiterung auch des persönlichen Horizonts. “Ich werde viel unterwegs sein”, erklärt er Herrn Marcus und stößt dabei das Fenster seines Arbeitszimmers weit auf. Freilich sieht man aus dem Fenster nur eine enge Gasse und die gegenüberliegende Mauer einer Kirche, was das Scheitern seiner Pläne bereits andeutet.
“Ihr Glücklichen seid ja längst auf und davon”, sagt Elisabeth Buddenbrook ganz am Ende des ersten Teils der Verfilmung, als Gerda und Thomas zur Hochzeitsreise aufbrechen. Die Buddenbrookkinder, so könnte man formulieren, wären alle gerne auf und davon.
Tatsächlich lässt sich von hier aus ein Bogen schlagen zu den bundesdeutschen Verhältnissen in den späten 50er und frühen 60er Jahre. So wie die Buddenbrookkinder sich aus den tradierten und als beengenden Lübecker Kaufmannsverhältnissen wegsehnen, so häuften sich

seit dem letzten Drittel der 50er Jahre [...] nämlich – mit immer größerer öffentlicher Resonanz – kritische Stimmen, die [...] Modernisierungsrückstände und Demokratiedefizite beklagten, wenn nicht sogar die Frage gestellt wurde, ob man in der Bundesrepublik überhaupt leben könne. (Schildt 2009, 204)

Peter Zander sieht die Auswahl der hier untersuchten Filmstoffe als Konsequenz der Spekulation auf ein Massenpublikum, das an einer Auseinandersetzung mit aktuellen gesellschaftlichen Problemen wenig interessiert war und vom Kino eher die Befriedigung eskapistischer Wünsche erwartete. “Die Werke sind, adäquat zum deutschen Film der 50er Jahre, rückwärtsgewandt. Sie spielen in der Vergangenheit (Buddenbrooks), in einer Scheinwelt (Königliche Hoheit) oder in einer Synthese aus beidem, der Belle Epoque (Felix Krull).”(Zander 2005, 69) Diese Diagnose trifft zweifellos zu, berücksichtigt aber nur eine Seite der Medaille. Denn gleichzeitig können die Filme, gerade aufgrund ihrer historischen Unbestimmtheit als Projektionsfläche zeitgenössischer Sichtweisen dienen und so aktuelle Themen verhandeln. Dabei geht es vor allen Dingen um das Selbstbild der Deutschen ein Jahrzehnt nach dem Zweiten Weltkrieg und um die Gewinnung einer bundesrepublikanischen Identität. Dies tritt am deutlichsten in Königliche Hoheit zu Tage, wo das Fürstentum Grimmburg als ein Staat gezeigt wird, der sich einerseits dem Einfluss der amerikanischen Kultur öffnet, andererseits aber auch Abgrenzungen gegen bestimmte Aspekte dieser Kultur vornimmt und eigene Traditionen und Wertvorstellungen verteidigt. Königliche Hoheit und Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull thematisieren die Suche der Westdeutschen nach ihrem ‘Platz in der Welt’ und geben dem Wunsch Ausdruck, wieder als vollwertiges und gleichberechtigtes Mitglied der Völkerfamilie anerkannt zu werden. Während sich diese Filme also mit den Beziehungen der Deutschen zu anderen Nationen beschäftigen, werfen die Buddenbrooks mitten im Wirtschaftswunder einen kritischen Blick auf die gesellschaftlichen Strukturen der jungen Bundesrepublik selbst. Hier deutet sich der Wunsch einer jüngeren Generation nach mehr persönlicher Freiheit an, der freilich erst in den 60er Jahren voll zum Tragen kommen wird.
Dass allen drei Filme (auch im Hinblick auf die Buddenbrooks, zumindest in deren ersten Teil) ihre Anliegen in komödiantischer Form präsentierten, trug sicherlich zum kommerziellen Erfolg der Filme bei.

참고자료

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