완주 大院寺 소장 <震默大師 眞影>에 대한 小考 (A Study on the Portrait of Buddhist Monk Jinmuk Housed (震黙大師) in Daewon Temple (大院寺) in Wanju)

서지정보

· 발행기관 : 한국문화사학회
· 수록지 정보 : 문화사학 / 35호 / 185 ~ 212페이지
· 저자명 : 최경현

초록

高僧 眞影은 덕이 높은 승려에 대한 존경과 추모의 정을 나타낸 것으로, 祖師信仰을 배경으로 제자와 門派 승려들에 의해 예배되었다는 점에서 불화이며, 동시에 특정 개인의 모습을 그렸다는 점에서는 넓은 범주의 일반 초상화에도 포함된다. 9세기 중반부터 본격적으로 조성된 고승 진영은 고려시대까지 상당수 그려졌으나 조선 초기의 억불숭유정책으로 인해 위축되었다. 임진왜란 때 공을 세운 淸虛 西山(1520-1604), 四溟 惟政(1544-1610), 騎虛 靈圭(?-1592)의 진영이 국가적 차원에서 조성되어 대흥사의 表忠祠와 묘향산의 酬忠祠 등에 봉안된 것을 계기로 고승 진영이 다시 활발하게 제작되기 시작하였다.
현전하는 대부분의 고승 진영은 조선 후기 이후에 조성된 것이며, 도상적 특징에 의해 크게 세 시기로 구분할 수 있다. 제1기는 17세기 전반까지로 全身倚子像이 대표적 유형이며, 무배경의 의자에 앉아 받침대에 발을 올려놓거나, 신발을 벗어놓고 의자 위에서 가부좌를 취하고 있는 것이 일반적이다. 또한 고승의 득도한 정신세계를 드러내기 위해 엄숙하면서도 차분한 분위기를 연출하였다. 제2기는 17세기 중반부터 18세기 후반까지로 의자를 제거한 맨바닥이나 돗자리에 앉아 있는 全身平坐像이라는 새로운 형식이 완성되었지만, 제1기의 전신의자상도 여전히 그려졌다. 배경에 돗자리를 비롯해 經床, 산수 등을 표현하여 공간감을 나타낸 것도 새로운 변화이다. 제3기는 18세기 말부터 20세기 초까지이며, 고승의 자세는 제2기의 전신평좌상이 주류를 이루는 가운데 제1기의 전신의자상이 지속되었다. 하지만 세부표현에서 형태를 과장하거나 불화에서 본존불의 法衣에 그린 장식문양을 차용하여 장식성을 강조함과 동시에 진영의 신격화를 시도한 것은 제3기의 주요한 특징적 변화로 주목된다. 그러한 예가 1906년 불화승 天湖가 그린 대원사 소장의 <震黙大師 眞影>이며, 전신평좌상과 배경의 공간 표현은 제2의 유형을 그대로 따르고 있다. 하지만 진묵대사의 신체를 과장되게 표현한 것이나, 장삼의 테두리에 박쥐와 보석을 표현하여 예배를 통해 추구했던 대중의 현실구복적 성향을 직설적으로 나타낸 것은 이례적인 면모로 주목된다. 더불어 가사의 테두리에 당시 金山寺 末寺에서 조성된 <三世後佛幀>의 본존 법의에 사용된 꽃문양을 표현하여 고승 진영의 신격화를 시도한 것도 이 진영의 미술사적 의미와 가치가 높여준다.

영어초록

Revealing respect of the memory of highly revered monks, the portraits of Buddhist monks belong to Buddhist paintings in that they are worshiped by their followers and monks of the same denomination based on ancestrial teachers, and also belong to a broader general portrait category in that they feature the appearances of specific individuals. Starting from the mid 9th century, a number of Buddhist monks’ portraits had been produced until the Goryeo period, but the trend faded away under the policy of promoting Confucianism and suppressing Buddhism of the early Joseon times. However, the production of Buddhist monks’ portraits was in fad again when the government helped produce the portraits of Cheongheo Seosan (淸虛 西山 1520-1604), Samyeong Yujeong (四溟 惟政 1544-1610) and Kiheo Yeonggyu ( 騎虛 靈圭 ?-1592), who were the men of merit in the Japanese Invasion of Korea in 1592, and enshrined them at Phychungsa (表忠祠) of Daeheung Temple (大興寺) and Soochungsa (酬忠祠) of Mt. Myohyang.
Most of existing Buddhist monks’ portraits had been produced since the late Joseon dynasty and can be divided into three periods according to the characteristics of the paintings. The 1st period is until the early 17th century and its typical type is full-length paintings of monks on the chair (全身倚子像) in which a monk sits on a chair with his feet on a support with no specific background or a monk sits on a chair with his legs crossed and bare feet. In addition, these paintings have a serious and calm atmosphere to describe the monks who achieved spiritual enlightenment. The 2nd period is from the mid 17th century to the late 18th century. During the period a new type of full-length paintings of monks on the floor or mat without a chair (全身平坐像) was completed, but the 1st period’s full-length paintings of monks on the chair were still produced. Depicting a spatial sense by expressing mats, writing tables and mountains and waters is a new change. The 3rd period is from the late 18th century to the early 20th century. During this period the main posture of monks was the full-length painting of a monk on the floor shown in the 2nd period, but the full-length painting of a monk on the chair of the 1st period still continued as well. The principal changes of the 3rd period are the exaggeration of shapes in detailed expressions, the emphasis of decoration by adopting decoration patterns from the Buddharobe (法衣), and deification of monks’ portraits. One of its good examples is the Portrait of Buddhist Monk Jinmuk painted by Buddhist painter Cheonho (天湖) in 1906 and housed in Daewon Temple. The portrait is a full-length painting of the monk on the floor and its spatial expression follows the type of the 2nd period. But the exaggeration of the monk’s body and direct depiction of the people’s praying for happiness in the real world by expressing bats and jewels on the edge of the Buddhist robe are remarkable in that they are unprecedented. Besides, this portrait raises the value in terms of art history by attempting the deification of the monk’s portrait with flower patterns used on the edge of the Buddhist robe of Samse-hubuljeong (三世後佛幀) built in Malsa (末寺) of Geumsan Temple (金山寺).

참고자료

· 없음