잊혀진 미술의 신, 技藝天 - 국립중앙박물관 소장 다카무라 고운 작 <기예천> - (The Forgotten Deity of Art, Giyecheon (技藝天) On Gigeiten by Takamura Koun in the National Museum of Korea Collection)

서지정보

· 발행기관 : 국립중앙박물관
· 수록지 정보 : 미술자료 / 92호 / 70 ~ 92페이지
· 저자명 : 류승진

초록

1930~40년대에 수집된 국립중앙박물관의 일본근대미술 컬렉션 중에는 메이지 유신(明治維新) 이후에 태어나 서구식 미술 교육을 받은 작가들의 官展 출품작이 많은 수를 차지하고 있다. 이러한 컬렉션 가운데 전근대적 徒弟 교육을 받은 ‘마지막 에도 불사(江戶佛師)’ 다카무라 고운(高村光雲, 1852~1934)의 전통적 불교조각 <技藝天>은 매우 이례적인 작품이라 할 수 있다.
다카무라 고운은 메이지 유신 이전에 에도(지금의 도쿄)에서 태어나 전통적인 불상 조각 기술을 배운 장인이었으나, 급변하는 근대화 물결 속에서도 새로운 미술 제도에 유연히 적응하여 도쿄미술학교(東京美術學校) 조각과 교수, 帝室技藝員, 帝國美術院 회원 등 당시 미술가로서 오를 수 있는 최고의 자리에까지 오른 인물이다. 그가 남긴 『고운 회고담(光雲懷古談)』은 메이지 시대를 연구하는 좋은 자료로 활용되고 있지만, 정작 그의 작품에 대한 기록은 적은 편이며, 특히 이왕가미술관이 구입한 <기예천>에 대해서는 기본적인 정보조차 얻을 수 없는 상황이다. 이에 본고에서는 다카무라 고운 작 <기예천>의 정확한 제작 시기나 배경 등, 작품에 대한 본격적인 이야기를 시작하기 위한 유일한 단서로서 이 작품의 주제인 ‘기예천’이라는 불교 도상에 주목해 보고자 한다.
기예천은 모든 기예를 관장하고 복을 가져오는 불교의 天部 중 하나이다. 이와 관련된 밀교 修法에서는 그 모습에 대하여, 화려한 장식을 몸에 걸치고 오른손으로는 치맛자락을, 왼손에는 天華를 들고 있다고 설명하였는데, 일본에서 중세 이후 편찬된 『圖像抄』 등의 도상집에서는 이를 왼손에 꽃이 가득 담긴 그릇을 받쳐 들고 있는 모습으로 강조하여 표현하였다. 그러나 이러한 도상집 속 기예천의 모습은 근대 이전 동아시아 불교문화권에서 조형예를 찾아볼 수 없고, 다만 1890년대 이후 오카쿠라 덴신(岡倉天心, 1863~1913)이 교장으로 있던 일본의 도쿄미술학교를 배경으로 한 작가들의 작품에서 산견될 뿐이다. 오카쿠라 덴신은 1880년대부터 나라(奈良)의 神社와 사찰 문화재 조사 사업에 참여하였는데, 여기에서 그동안 유일한 기예천으로 여겨진 아키시노데라(秋篠寺)의 천부상이 경전 속 기예천과 일치하지 않음을 확인하고, 도상집 속 기예천의 모습을 재현하기 위하여 주변 예술가들의 연구와 제작 활동을 독려하였다. 그는 기예천을 서양의 뮤즈에 대응하는 동양의 미술의 신으로 정립시키려는 구상을 가지고 있었다. 그의 구상과 의도는 일부 예술가들의 찬동을 얻는데 성공하였으나 세간의 인식을 변화시키는 데에는 이르지 못하였다. 이러한 결과는 19세기 말 일본 근대화의 원동력이 되었던 ‘기예’가 ‘미술’ 개념의 확산에 따라 본래의 지위를 잃게 된 것과 궤를 같이 하는 것으로 보인다. 일본 내 미술계의 최고 지위를 의미하던 ‘제실기예원’ 제도가 폐지되고 ‘제국미술원’이 이를 대신하게 되는 것은 이러한 변화에 대한 사회제도적 반응일 것이다.
다카무라 고운의 <기예천>은 정확한 제작 연대를 알 수 없지만, 그의 대략적인 제작 경향을 근거로 1920년대 이후의 노년작으로 볼 수 있다. 이 시기는 이미 기예천의 일시적인 유행이 지나고새로운 ‘미술’의 시대가 열린 뒤의 일이다. 그러나 고운이 마지막까지 유지하였던 제작 태도, 그리고이 작품을 이왕가미술관에 판매한 고운의 三男이자 금속공예가인 다카무라 도요치카(高村豊周, 1890~1972)의 글 등에서 살펴볼 수 있듯이, 그는 새로운 시대의 미술가에게도 ‘기예’는 여전히가장 중요한 덕목이라 여기고 있었으며, <기예천>의 제작은 이러한 믿음에서 비롯된 것이라 볼수 있다. 이 작품은 불교 도상을 주제로 한 전통적인 ‘불상’임이 틀림없지만, 종교적 예배대상이아니라 다카무라 고운이라는 미술가의 개인적 신념의 발현을 위한 수단이며, 자발적인 창작 의지를바탕으로 제작되었다는 점에서 근대적 의미의 ‘미술품’이라 할 수 있다. 고운이 노년에 이러한작품을 제작하였다는 사실은, 여전히 전근대적 장인과 근대적 예술가의 경계선상에 위치하는것으로 여겨지는 다카무라 고운에 대한 평가에도 시사하는 바가 크다.

영어초록

Most of the artworks in the Japanese modern art collection of the National Museum of Korea that were acquired in the 1930s and 1940s were originally submitted to the Official Exhibition (官展) by artists who were born after the Meiji Restoration (明治維新) and had honed western artistic techniques. Among such works, the Buddhist sculpture Gigeiten (技藝天) is a rare exception, as it was created by Takamura Koun (高村光雲)—one of the last Edo Bushi (江戸佛師: Buddhist sculptors based in Edo), who were trained under the traditional apprentice system.
Takamura Koun was born in Edo (present day Tokyo) before the Meiji Restoration and mastered the traditional techniques of Buddhist sculpture to become a master craftsman. However, in response to the rapid wave of modernization, he adapted to the new institutions of the art world. Consequently, he assumed honorable positions such as Teishitsu Gigeiin (帝室技藝員: Imperial Craftsman), professor of sculpture at Tokyo Art School, and member of Teikoku Bijyutsuin (帝國美術院: Imperial Academy of Art). Despite the fact that Gigeiten was created by such a master, detailed background information does not remain to provide clues for further investigation. Nonetheless, Gigeiten's unique iconographical features are noteworthy. Giyecheon is one of the deities that appear in the scriptures of esoteric Buddhism. She had not been a subject of artistic endeavor in East Asian Buddhism before modern times, though there is a single example in a compilation of icons appearing in esoteric Buddhism published in Japan after the 12th century. However, interestingly, a few artworks of the deity were produced in Japan after the advent of modern times. This article aims to study Gigeiten of Takamura Koun, whose context of production is unknown, by investigating the discovery and temporary popularity of the icon in the late 19th and early 20th centuries.
In esoteric Buddhism, Giyecheon is described as donning splendid ornaments and holding one end of her robe with her right hand and a heavenly flower with her left. In compilations of icons such as Dosangcho (圖像抄), the Giyecheon is illustrated holding a bowl full of flowers with her left hand. The bowl filled with flowers held with the left hand has become Giyecheon's most salient iconographic feature. This feature is often observed in the artworks produced by the professors and students of the Tokyo Fine Arts School. It seems to come from the influence of Okakura Tenshin (岡倉天心), the headmaster of the school at the time. Through an investigative project on Shinto shrines and Buddhist temples in Nara he had been undertaking for several years, Okakura discovered that the sculpture of a deity in Akishinodera (秋篠寺) that had until then been considered to depict Giyecheon did not match the description in the scriptures. He went on to encourage fellow artists to recreate the Giyecheon as illustrated in the compilation.
Okakura Tenshin gained support among some artists in establishing Giyecheon as an Eastern counterpart of the muse in Western culture, but he could not change the public's perception.
Giyecheon faced the same fate as Japanese craftsmanship—the driving force of modernism—which lost its original privilege as the new concept of ‘art’ proliferated. A socio-institutional response to such changes is observed in that the system of designating expert craftsmen as Teishitsu Gigeiin— the most highly honored craftsmen in the Japanese art world at the time—has fallen into desuetude, and Teikoku Bijyutsuin (Imperial Academy of Fine Arts) was established in its place.
Although the exact date of production is unknown, based on the general trend in sculpture, it is presumed that the work was produced after the 1920s, when the artist had reached old age. By then, the temporary vogue of Giyecheon had passed, and the era of new ‘art’ had already begun.
However, he retained the belief that ‘craftsmanship’ was the most important virtue, even for artists of the new era, as seen in the attitude he demonstrated toward production until his last days and in an essay by Takamura Toyochika—his third son and a metal craftsman—who sold the piece to Yi Royal Family Museum of Arts. This work is undoubtedly a traditional Buddhist sculpture based on an iconographic theme from the religion; however, it is also a work of ‘art’ in the most modern sense, which Takamura created to express his belief as an artist through his independent creative will. The fact that he produced this piece of sculpture in his later years has implications for the established analysis of Takamura, which places him on the border between traditional craftsmen and modern artists.

참고자료

· 없음