형과 신 그리고 수묵의 조형

소개글

동양화,문인화를 하는데에 있어서 필요한 형과 신 수묵의 조형을 분석하였다.

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본문내용

文人畵는 水墨畵가 발달하면서 고도의 철학사상과 審美사유의 정신세계로 詩 · 書 · 畵 三絶사상을 根幹으로 그려지기 시작되었으며 동양회화에서 가장 중요한 장르로 인식되어 왔다. 文人畵는 儒 · 佛 · 仙의 영향으로 主客의 하나로 物我가 일치하고 有無가 상통하는 不二論的 繪畵觀을 가지게 되면서 外形的 形似로부터 해방되어 傳神寫照(전신사조:정신이 전해져 그림으로 드러남)로 遷想妙得(천상묘득:생각을 옮겨서 妙를 얻음)하는 경지를 깨닫게 되었다. 神은 본래 形似가 없음으로 해서 形似를 마음속에 길러 有形을 느끼게 하고 그 이치가 그림에 들어오면 능히 오묘함을 그릴 수 있으니 성심껏 극진함에 다다른다는 宗炳의 神本無端(신본무단)의 정신과 莊子의 虛無思想(허무사상)과도 통하는 것이다. 여기서 神이란 자연의 道를 뜻하며 道는 虛에서 虛는 無에서 온다고 봄으로써 우주 공간의 의미를 화면에 끌어 들여 스스로 깨닫고 비어 놓은 餘白속에 寫意를 부여하고 그 속에 隱逸하려고 한 것이다.
문인화는 形과 神의 관계를 以線造型의 원칙아래 以形寫神(이형사신:형상으로써 정신을 그림) 과 氣韻生動(기운생동) 정신을 추구하며 객관적인 形似보다는 주관적인 寫意的 표현 위주로 精神的인 내용을 표출함으로서 가슴속의 <胸有成竹(성유성죽)> 과 <胸中逸氣(흉중일기)> 등을 거론하며 自然現象을 寫하고 意想을 추구하게 되었다.

王弼(왕필)이《周易略例(주역약례) · 明象(명상)》에서 言 · 象 · 意의 관계를 “말이란 형상에 근원을 두고 있으며 다시 象이란 意에 근원을 두고 있다.” 라고 말하여 形象이 意에 근원을 두고 있다는 점을 강조하였으며《莊子 · 外物》에서 덫은 토끼를 잡을 때만 필요하며 그물 역시 고기를 잡을 때만 필요할 뿐 잡고 나면 불필요하다는 예를 들며 形象을 터득하게 되면 言을 잊어도 되며 精神을 터득하면 形象을 잊어도 된다는 得意忘象(득의망상) 과 정신을 다 얻으면 그림의 경지를 초월하여야 된다는 重畵以盡情而畵可忘也(중화이진정이화가망야)라는 사상으로 귀결하게 되었다. 이는 우주 만물의 모든 性情과 本質을 터득하게 되면 그 형상적 화려함이 무의미하며 非色의 단계인 水墨에 의하여 고도로 함축된 忘象의 단계를 조형적으로 실천하게 된 것이다. 《魏晉勝流畵贊(위진승류화찬)》에서 공간 조형에 대해 “무릇 정신이 살아 있는 사람이라면 손을 맞잡고 눈은 앞을 응시하지 않는 자는 없다. 그리고 앞을 마주 대하지 않는 사람도 없다. 形象으로서 정신의 경지를 그리면서 실제 상대적 대상을 空虛하게 하면 생명력을 어지럽히게 되고 정신을 옮기는 정취도 실패한 것이다. 그 실제 상대적 대상을 공허하게 대하게 되면 크게 실패한 것이며, 대하되 바르게 정수를 대하지 못하면 작게 실패한 것이 되니, 省察하지 않으면 안 된다.” 고 하면서 神이 形을 통해 정신을 표현하게 된다는 것으로서 신은 본래 無虛일 수밖에 없으므로 有 · 實의 形에 깃들어서 표현될 수밖에 없다는 원칙적인 사실을 말하면서 實對만으로 상대적 감흥을 유발시키지 못하므로 필히 주체의 상대 소재가 함께 등장하여야 된다는 實對論을 전개하였다. 또 이러한 사상은 《世說新語(세설신어) · 巧藝(교예)》에서“고개지가 裵諧(배해)를 그리는데 뺨 위에 터럭 세가닥을 더 그렸다 사람들이 연유를 묻자 배해은 외모가 준수한데다 지성까지 갖추고 있으니 이렇게 해야만 지성미가 나타난다 라고 말하였다. 감상자가 살펴보니, 진실로 세 가닥의 터럭을 더하니 신명이 돋보이고 그것을 그리기 전보다 한층 뛰어나게 보였다.

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